全球化并非始自今日。自從歐洲在近代之初向全球擴張以來，在歐洲迫力下出現(xiàn)的全球化就在不斷強化。當然，在傳教士活動部分地受挫之后，全球化曾經(jīng)一度回縮到經(jīng)濟領(lǐng)域；但是，經(jīng)濟卻也恰恰不單是經(jīng)濟。經(jīng)濟的全球化一如既往地要求各種不同文化相聚：一種主導(dǎo)文化具有引領(lǐng)潮流的愿望，而其他文化則應(yīng)充當先期階段、訓(xùn)練階段，充當保證諸如色彩、情調(diào)之類出現(xiàn)繽紛變幻的邊緣場或中間場。經(jīng)濟全球化可不單是似乎不問政治的金錢滔滔不絕地涌來涌去的錢流，而且也是生活物資在世界范圍內(nèi)的交流。而且，從這些生活物資原生產(chǎn)者文化生活方式的意義來看，在所有的生活物資上都有其文化來源的痕跡，都有其原產(chǎn)地的信息。就對這些生活物資的需求而言，也同樣如此。

今天發(fā)生的事，并不是全球化的出現(xiàn)本身，而是其迅猛的來勢、擴展和極度加速——這可都是新媒體的功勞啊。今天，全球交往是何等的便捷，有多少東西在通過網(wǎng)絡(luò)飛速地傳向四面八方、又從四面八方傳遞回去。所以，藝術(shù)的文化碰撞在今天就總是與上個世紀20年代或60年代不一樣。

此外還涉及了與主題和程序相關(guān)的、個別表現(xiàn)要素的交換問題；這是在各種不同文化圈子之間進行的交換，而這些文化圈子然后又才得以領(lǐng)悟、把握各自的表現(xiàn)關(guān)系。B. 布萊希特就是這樣把日本戲劇的程序接過來的，目的是要進一步發(fā)揚自己的西方啟蒙戲劇，是要引人注意、促人深思、從而豐富影響不斷增大的陌生化因素，而不是要讓人去理解日本的戲劇（20年代）。澀藝術(shù)[ 澀藝術(shù)（art brut），也可譯為“非形藝術(shù)”，是一種表現(xiàn)率真、質(zhì)樸形象的“藝術(shù)”，比如精神病人的圖畫，也指兒童或者外行的圖畫等。該詞源于法國。——譯注]轉(zhuǎn)而在非洲的面具藝術(shù)和惡魔藝術(shù)上進行定向，目的在于探測出或者呼喚出西方國家隱藏在夢幻情景中的深度心靈，而不是要去理解非洲人（50年代、60年代等）。

今天，在全球化加速的壓力下，人們這才發(fā)現(xiàn)了一些初步的應(yīng)對辦法；這些辦法不僅可以理解為化異物為己用的補充措施，而且還可以理解為各種文化的滲透過程。今天，讓自身文化藝術(shù)背景一道卷入同西方藝術(shù)的爭論的人，正是其他藝術(shù)圈子的人自己。而其目的并不在于豐富自己本源文化藝術(shù)的色彩，而是要通過對西方其他藝術(shù)的領(lǐng)悟去理解他們自己所極其熟悉的藝術(shù)，并使這些藝術(shù)彼此相得益彰。

中國的劉秀鳴女士就屬于這樣的藝術(shù)家：她的繪畫氣勢磅礴，看一眼就以為那是一種極天際地、絕域殊方的風(fēng)景畫。這在當今的中國藝術(shù)中可是一個對于繪畫和素描都同樣重要、廣泛運用、受人喜愛的主題，有如歐美近代藝術(shù)史上出現(xiàn)過的情形一樣。而中國的風(fēng)景畫則恰恰具有戲劇性的、玄虛思辨的背景，而且是彼岸的一種令人心靜神逸的舞臺裝飾背景：這體現(xiàn)了人蘄求接近藝術(shù)、深入藝術(shù)的夢想。

誠然，歐美藝術(shù)在風(fēng)景畫方面也有自己的玄學(xué)階段，比如浪漫時期的風(fēng)景畫就是這樣。而起初源于象征主義、其后源于表現(xiàn)主義的風(fēng)景畫則具有了戲劇性；我們不妨想想E. 蒙克（Edvards Munch）的《呼喊》或者F. 馬爾克（Franz Marc）的風(fēng)景畫吧。此外還有黑色浪漫派與青年風(fēng)格的那些陰森、凜栗的風(fēng)景畫，尤其是青年風(fēng)格的風(fēng)景畫：荒原、沼澤、泥潭、喀斯特熔巖，等等，全是些無所謂美感或者拋棄審美價值的東西。在風(fēng)景畫主題中掀起的一波又一波的玄學(xué)浪頭、戲劇浪頭、幽深陰暗浪頭，正反映了歐洲革命失敗后出現(xiàn)的、在舊的專制主義制度意味深長地徹底崩潰時期所出現(xiàn)的天翻地覆迅雷烈風(fēng)歲月。總起來說，如果從歐美發(fā)展方面去進行領(lǐng)悟，那么，這就是些可在劉秀鳴繪畫中隱隱約約感受到的歷史階段：它們可真會如此緊密地同中國傳統(tǒng)融為一體啊。

劉秀鳴的風(fēng)景畫又是怎么構(gòu)建起來的呢？它們似乎全是由水和云組成的，說得具體點兒，那是踹急奔涌的水，那是呼嘯怒吼的云，那是波濤洶涌的水和云：茫茫一片，絢麗清徹而又可見到光的折射，竟然分不清透明還是不透明：這正顯露了色彩的眩光力量。再仔細深入觀賞，就在那些旋轉(zhuǎn)成分的濃縮之中，就在那些變幻莫測色彩因素的濃縮之中，竟然顯現(xiàn)出了各種各樣立柱、臺階、基石等建筑構(gòu)件，還可見到特別突出的垂直線——這應(yīng)當是兩堵墻壁相會形成的墻角——這是在墻壁與墻壁之間產(chǎn)生的一條清純的、象征性的界線，就是說，是一條并不構(gòu)成空間的純粹的線。分不清是這一堵墻壁還是那一堵墻壁。它們是些傾向于純界線的垂直線，它們與圖畫主題的內(nèi)在特點吻合得天衣無縫 。

是啊，那是些以踹急奔涌之水和呼嘯怒吼之云的形式出現(xiàn)的、波濤洶涌的云水般建筑構(gòu)件。而與此不同的是：圖畫中起主導(dǎo)作用的是水平要素。相對于濃縮了的垂直線條、亦即建筑構(gòu)件的那種往外擴展、散落畫面情景而言，水平線條才是貫通整個圖畫的要素。而這樣一來，就在波濤云涌之際，就在云消水盡之處，舞臺空間又冉冉升起；而那水渺云散的情景，真可以說是半明半暗、恍兮惚兮。所以，這些殘缺的舞臺空間是難以確定、難以捕捉的，也可以說是人世的一種板式化：觀者無法弄清畫面中隱約可見的板層是怎么出現(xiàn)的，因而，人世的這種板式化也就不顯自己的廬山真面。它們究竟是純粹的夢幻墻壁還是夢幻地板？為何人只要去觸摸它們就立刻云消霧散？為何永遠都夠不著它們？難道它們是一種堅冰，一旦靠近則并不破裂而總是滑溜溜地消失掉？

當云霧在基本色彩變幻中濃縮為陶土般的風(fēng)景時，情形也是這樣。畫內(nèi)顯現(xiàn)出來的是形形色色的泡沫嗎？若想仔細考察它們，就會被它們吞沒、動彈不得嗎？無論是墻壁、地面、立柱、基石還是臺階，所有的一切都在飄離自己本來的地方，乃至建筑元素從局部看都顯得是以中心透視法給繪出來的，而中心遠景通常給人以一種井然有序的感覺。但這里不是這樣，這里恰恰相反。就是說，在它們不斷飄離原位、游離原位、不停地相互融入的過程中，都出現(xiàn)了濃縮為大地風(fēng)景的動感。它們有著類似于海平面的波濤的形式，好像是歷經(jīng)風(fēng)吹雨打、遭受了侵蝕的陶土。它們在畫面上常常表現(xiàn)為曲線或弧線——這令人想起圓形的地球、地球在太空中的形象。畫中所隱約透露出的這種帶有暗示的深意，給所有其他動感添加上了旋轉(zhuǎn)的脈動，也就是地球的轉(zhuǎn)動——地球的轉(zhuǎn)動說到底不也同樣具有不停地飄離的意味嗎？

形象化的運動呈現(xiàn)在人們的眼前，靈秀嬌艷，風(fēng)致韻絕，堪勝巴洛克傳統(tǒng)。至少在在動感表現(xiàn)方面是這樣：各種形態(tài)向四面八方飄忽運動，而不是如巴洛克風(fēng)格那樣（運動）具有某個指向性，倒更是在反其道而行之：運動散向四面八方。所以，在藝術(shù)家劉秀鳴通過視頻攝像裝置把自己的作品發(fā)送出去時，內(nèi)底里是和諧一致的：這些畫作本身就在爭先恐后地要把自己發(fā)送出去，好像它們就是專門從事這種活動的。視頻好像是它們自主決定的。客觀狀況在創(chuàng)造——或者至少是在支持——戲劇性的效果。這里是在選擇詞語，盡力進行意示，目的當然只在于對扣人心弦的戲劇效果進行深度剖析，而不是對論證性的、論爭性的戲劇特性加以解說。四面擴散的翻涌波濤，或者風(fēng)中漂移的建筑元素，都不是可以進行論證、論爭的。

空間特性變幻多彩，無法鎖定；這樣創(chuàng)造出來的，恰恰就是劉秀鳴大師在自我解說中誘導(dǎo)人們?nèi)ゾ推渌臻g進行討論的東西。這就是夢幻的空間：它們也同樣那么的不可捉摸、無法鎖定：它們就像變形蟲一樣，在不停地進行形態(tài)變換，把所有一切都用作變換中的支撐點。這是戲劇那動人心弦的特性，不容置疑，單從夢幻看就已經(jīng)是不言而喻的了；通過變化莫測的空間和精心選擇的色彩，這種特性得到進一步的強化。天上的云，藍得發(fā)黑，隱約中還似有暗紅和暗紫（太陽突然蹦出或陡然落下時的那種顏色）：暴風(fēng)雨或者暴風(fēng)雪來臨之際的烏云。大自然風(fēng)景的綠色、白色和灰色色調(diào)，內(nèi)中包含了某種威脅、危險：不會是毒化了的綠色吧？不過，單是那些飄忽、滑動的結(jié)構(gòu)、形式、形象就已經(jīng)在減弱這種令人心悸的遐想了。于是，在直接對這些作品進行觀賞時，或在視頻上對它們進行觀賞時，人就覺得自己似乎處于一種似夢非夢、似幻非幻的境地，真就像在做夢一樣。但我想堅持認為，在關(guān)于夢幻空間的其他空間方面所涉及的是一種形而上學(xué)的東西，一種玄妙奇幻的東西；通過劉秀鳴的藝術(shù)表現(xiàn)手法，這種東西的狀況是可以設(shè)法獲知的。

此刻，在這種關(guān)系里的另外的、文化理論方面的問題涌現(xiàn)在我的腦海中。劉秀鳴大師在自己畫作中表現(xiàn)了一種令觀者產(chǎn)生運動向四面八方擴散的絕妙錯覺——這要歸功于中國的風(fēng)景畫傳統(tǒng)吧？空間在急速運動中變幻、不斷變幻，從而產(chǎn)生其他空間的玄妙變幻——這同樣要歸功于中國傳統(tǒng)吧？與此相似：那種蘊藏于因四面八方運動而必然相互碰撞情形之中的、不容置疑的戲劇特性，也同樣要歸功于中國傳統(tǒng)吧？這方面還有話要問。在同歐美浪漫派相關(guān)聯(lián)的意義上——這指的是一種萬念俱灰的伴隨色調(diào)：在這一意義上，藝術(shù)家劉秀鳴的繪畫從根本上講同中國那天翻地覆的發(fā)展變化總是有著什么關(guān)聯(lián)的吧？須知，中國出現(xiàn)了那么難以置信的、沒人能夠說得清楚會怎么繼續(xù)發(fā)展的偉大變革啊。