編輯：忻老師將本次展覽定名為“相由心生”，請問“相由心生”里包含了您怎樣的生活體悟和創(chuàng)作理念？您又是如何理解“相”與“心”的關(guān)系，并將這種理解運用于繪畫創(chuàng)作中的？
忻東旺（以下簡稱“忻”）： “相由心生”在我這里是從兩個層面來理解的：第一層面的“相”是指人的外在形象。中國古代相學認為人的相貌是內(nèi)心、甚至命運的外在反映，而在藝術(shù)領(lǐng)域巴爾扎克曾經(jīng)引用過一個西方諺語：“一個人的靈魂看他持手杖的姿勢便可以知曉”，這說明人的心理、情感以及精神世界都會在外貌、表情、姿態(tài)和動作中得到展現(xiàn)。在創(chuàng)作中我所要呈現(xiàn)的“相”，不僅是人物的自然特征和外在形象，更多的是指潛藏于外在特征下的心理特征，以及個體背后所隱含的社會信息和時代信息。第二個“相由心生”是藝術(shù)作品的“相”，除了對人物內(nèi)心精神情感的表現(xiàn)之外，還有繪畫作為造型藝術(shù)應(yīng)有的“自性真相”，那就是藝術(shù)形式。藝術(shù)形式并不是空想設(shè)計出來的，而是自然感受激發(fā)出來的精神信息需要的構(gòu)架承載。她以一種邏輯的創(chuàng)造性語言而呈現(xiàn)，其中包含技巧對音樂性的感知和文化脈搏的觸動，是聯(lián)通人、我、天的有機凝聚（天是指我們的文化精神背景）。
“立象以盡意”，藝術(shù)形象所承載的是創(chuàng)作者的藝術(shù)思考，畫面中呈現(xiàn)的人物形象不僅反映人物或事項的自然特征，更隱含著藝術(shù)家的藝術(shù)特質(zhì)、審美情趣和精神追求。藝術(shù)作品來源于藝術(shù)家的精神感受與藝術(shù)思考，創(chuàng)作過程在我看來其實就是由“物象”觸發(fā)“心相”的過程。從自然到藝術(shù)猶如靈魂超度一般，技巧便是“作法”的方式。
編輯：在當代背景下，面對所謂“架上繪畫危機”，您怎樣看待架上繪畫、特別是中國寫實油畫的狀況及所面臨的問題？
忻：“架上繪畫危機”論是在特定的時代背景下產(chǎn)生的，源于現(xiàn)代主義藝術(shù)運動發(fā)展后期。因強調(diào)極度的語言形式創(chuàng)新性，使藝術(shù)表達成為了脫離人的精神情感和審美需求的語言臆造，直至極簡主義，無需再畫什么了。只要有一個概念就可以完成藝術(shù)創(chuàng)作的過程了。而對創(chuàng)作空間出現(xiàn)的只是想法和方案。至此人們的藝術(shù)思維實際上已經(jīng)完全脫離開繪畫的基本屬性——即源于精神和情感的圖畫。這只能說是現(xiàn)代主義藝術(shù)運動最終走出了繪畫的方式，并不代表繪畫本體的枯竭。中國寫實油畫之所以得到一定的發(fā)展也是源于中國歷史的遭遇，她確實是發(fā)生于中國社會的需要。中國當時處于科學啟蒙和社會革命階段。學習借鑒在這兩方面都已經(jīng)走在了歷史前列的西方文化是很自然的事。任何時代的藝術(shù)都不可以和當時的社會文化不發(fā)生關(guān)系。我們今天看來當時的徐悲鴻引入的西方寫實體系很落后，可是站在那個歷史時期來看，絕對是先進的。因為他和那個時代的關(guān)系是緊密的。當然那一時期的藝術(shù)主要體現(xiàn)在政治教化價值上。藝術(shù)的教化功能古來有之，歐洲也是如此。只不過歐洲藝術(shù)的教化的切入點是神話與宗教，她和人類精神與藝術(shù)本性是一致的；而我們教化的切入點是政治宣傳，是不太尊重人的真實情感的，因而也在很大程度上背離了藝術(shù)的本性。
不管主動還是被動，寫實繪畫在中國已生根發(fā)芽了，如果站在西方美術(shù)史的角度看我們的寫實繪畫當然是被認為陳舊的藝術(shù)形式了。這如同我們看今天朝鮮的繪畫一樣，那還是我們文革時期的思路。但是契機也存在于此，歐洲寫實藝術(shù)之花在其生命的末期，花敗之后種子跌落在了東方中國的土地上，在一定的自然條件下，花枝又破土而出了，吸收了中國土壤的營養(yǎng)的花朵一定會產(chǎn)生出特別的生命力。這和佛教在印度生與滅，卻在中國復興是一個道理。中國目前的佛教，已經(jīng)是融合了儒道文化在內(nèi)的中國式佛教了。
在這種意義上我覺得寫實藝術(shù)在中國的發(fā)展很可能是對世界美術(shù)史的一個貢獻。因為寫實藝術(shù)已然在歐洲達到的高度是人類藝術(shù)史上的瑰寶。但是她最終在西方的衰落我認為是無比的遺憾。而中國藝術(shù)精神在真實性的把握上另有獨到之處，是可以超越西方寫實美學價值的。但是問題也在于此，那就是如何把中國美學精神融入在歐洲油畫的體內(nèi)，使之發(fā)生氣質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。而不單純是潛心地研究西方油畫傳統(tǒng)可以得到的，也不是僅僅滿足社會發(fā)展階段當下社會普遍的審美心理，特別是淺俗的快餐文化圖像審美心理。
編輯：自西方油畫引入中國以來，“油畫民族化”的問題曾引發(fā)了幾代藝術(shù)家的持續(xù)討論，請問您如何看待“油畫民族化”這一問題？在您看來，油畫和民族化之間是否存在沖突和悖論？如果有，又應(yīng)如何解決這一矛盾呢？
忻：“油畫民族化”是在中國人學習油畫的過程中，集體文化迷失情境下所產(chǎn)生的一種文化自覺回潮。但是當時我們還沒有很好地認識到歐洲油畫傳統(tǒng)的美學精髓，無法從東西藝術(shù)的美學深層進行交流與對話，因而“油畫民族化導致了表面形式的借@。但是這也引發(fā)了許多油畫家們的探索意識 ，這是一個不可阻擋的趨勢，但不能停留在口號上和繪畫表面形式上。這是一個需要在文化深層震蕩交融的過程。我認為尋找東西方藝術(shù)的共性契機是研究的有效方式之一，比如：從歐洲中世紀藝術(shù)和中國古代藝術(shù)造型中的平面性和意象性中可以尋求人類美學的共同“精神基因”。包括十七世紀荷爾拜因的平面性繪畫都能使我們感受到某種親近力。再比如歐洲浪漫主義油畫中藝術(shù)家對激情的表達與中國的寫意畫也有著共同之處。油畫中的筆觸與中國繪畫中的筆意更可以建立起默契的理解，等等不一而逐。我們只有從心底認同這種共性價值，才能有效地建構(gòu)油畫民族化的精神內(nèi)核。另外我們需要明白“油畫民族化”的真正目的是什么？我認為之所以要民族化，是為了更好地表達中國文化精神。那么有人可以這樣發(fā)問：中國文化精神自然有中國畫來擔當，又何需油畫民族化呢？我要回答這個問題是這樣的：如果回到清朝以前的中國文化背景下，我認為根本無需學習油畫，更無油畫民族化的問題。但是在當今時代，傳統(tǒng)的筆、墨、紙、硯已經(jīng)無法全面把控中國文化的格局。油畫如同西方工業(yè)一樣是我們無可擺脫的臂膀。只是這一臂膀必須能夠充分使出我們中國人的心力，奮博在世界藝術(shù)的平臺上。今天的油畫民族化也不是七、八十年代的概念了，她應(yīng)該是一方面向中國傳統(tǒng)文化處扎根，一方面向時代的天空伸展。而這兩種方向都必須依賴于創(chuàng)造的力量。
編輯：在《細節(jié)?忻東旺》一書中您曾說，“作為農(nóng)民的兒子，我深信農(nóng)民的精神中沒有絕望。”您以富于個性的寫實手法塑造了大量農(nóng)民形象，傳達了強烈的情感訴求，體現(xiàn)出深厚的人文關(guān)照。可否以此為出發(fā)點，談?wù)勆罱?jīng)歷對您繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了哪些影響？
忻：我一直游離于學院內(nèi)和學院外，沒有接受過嚴格意義上的科班訓練。在中央美院兩次進修的經(jīng)歷，使我一方面吸收到了學院教育的精華，另一方面也感受到了學院教育的局限性。年畫、剪紙、壁畫和宣傳畫是我最早接觸到的藝術(shù)形式，民間藝術(shù)的特質(zhì)是強烈的裝飾性，是關(guān)切到農(nóng)耕文化中民眾心態(tài)和情感的。我有過一段民間藝人的經(jīng)歷，這讓我能夠更為深刻的感受到民間百姓的樸素審美觀，使我懂得美與心的關(guān)聯(lián)。情感是一切藝術(shù)生發(fā)的基礎(chǔ)，當繪畫遠離了情感，再多的技法都只能是藝術(shù)墳?zāi)沟亩哑觥Ｎ野V迷于繪畫，是因為我有話想說；我探索技巧，是想把話說好了，因此學院終究能成為我的著宿之地。我以源于生活的情感理解學院的可學之處，我以民族的情感心理去理解歐洲油畫藝術(shù)的共同之處。在欣賞歐洲油畫時，有些人會覺得大師的作品太過高深莫測、無法企及，進而產(chǎn)生油畫的自卑心理。我則恰恰相反，每每駐足于大師作品前我總會產(chǎn)生一種自信感。我習慣于去思考這些令人驚嘆的技法是如何創(chuàng)造出來的？畫家為什么創(chuàng)造這種技法？從畫家的創(chuàng)作心理和精神情感的角度去考量這一問題，一切困惑就迎刃而解了。雖然生活在不同民族和不同的時代背景中，但作為生命個體，我們和大師有著公平的生活體驗和情感經(jīng)歷。在精神、情感的資源上人與人是平等的，他們的作品之所以偉大，是因為他們的作品源自情感和精神的創(chuàng)造。我們崇敬大師，得到的應(yīng)該是啟示的力量，而不是震撼過后的怯弱。例如倫勃朗無疑是荷蘭歷史上最偉大的畫家，對光的獨特理解、對畫面明暗關(guān)系的處理使他能夠創(chuàng)作出那些令人震撼的人物形象，在他的作品中人物的每一個細胞都是鮮活的，這得益于他對社會心理質(zhì)感的把握。倫勃朗從黑暗中驚現(xiàn)出了荷蘭民族精神的光澤，而在倫勃朗、維米爾之后，“荷蘭小畫派”的作品依然逼真、精湛，但在精神層面上始終沒有超越民族的局限性。
編輯：您剛才談了您對“油畫民族化”命題的思考，強調(diào)繪畫的藝術(shù)本質(zhì)可以超越“民族性”的界限。由此我想引出另一個問題，您認為應(yīng)如何實現(xiàn)中西藝術(shù)之間的交流？
忻：我們這里說的“民族性”是指民族局限性，是一種缺乏人類文明精神感悟的“執(zhí)相”。例如我們一提民族化就是水墨逸筆草草；油畫也一樣，總離不開明暗、光影。雖然這都是不同民族藝術(shù)的特征，但是這只存在于表象層面，是狹隘的文化觀，而真正的藝術(shù)是有共融的。我們知道印象派后期受東方藝術(shù)形式影響，而當今中國無論從視覺審美和文化心理都與西方發(fā)生著千絲萬縷的關(guān)系，藝術(shù)怎可脫得了干系！不管文化差異有多大，而藝術(shù)中的人性的共同點是溝合不同形態(tài)文化交融的原力，我們今天的藝術(shù)不管你是哪一個國家都必須要站在世界藝術(shù)的平臺上來考量。在這一意義上，我們應(yīng)該認識到中國的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念不太注重作品的視覺張力和視覺感受，因為中國的藝術(shù)作品不是用“眼”來看的，它需要用“心”去讀，也就是莊子口中的“以神遇而不以目視”。中國藝術(shù)不強調(diào)空間性，這與西方藝術(shù)完全相反，西方藝術(shù)作為一種空間藝術(shù)必須退到一定的環(huán)境距離中去欣賞。中國的傳統(tǒng)欣賞方式使人能夠用“心”去體悟作品的精神性，但這種傳統(tǒng)的文化追求已不太適宜現(xiàn)代社會人們的感受方式和感知方式，繪畫“品位”的傳統(tǒng)評判標準制約和限制了現(xiàn)代藝術(shù)表達方式的發(fā)展。西方藝術(shù)經(jīng)歷了從尊崇視覺真實到消解客觀性的過程，我認為它們正想追求的與中國藝術(shù)的意境相似。其真正想消解的是自然客觀性，結(jié)果連同有著千年形象創(chuàng)造文明史的好傳統(tǒng)全消解了。這和他們的消炎藥是一樣的。這個時代理想的藝術(shù)在哪里？我一直強調(diào)東西方藝術(shù)存在異曲同工之處。藝術(shù)作為人類情感的表達方式，產(chǎn)生于人類的審美情感，反映著創(chuàng)作主體的審美理想。因而，在人性層面上東西方藝術(shù)具有一致性。
編輯：你的特別的經(jīng)歷，以及多年來對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美情感把握與領(lǐng)會，使您的作品具備了強烈的趣味性。通過作品我們可以看出您一直在試圖深化油畫的民族表現(xiàn)情懷，嘗試用具有鮮明個性的表現(xiàn)語言挖掘人性中最本真的、最具共性的東西。您在多年創(chuàng)作過程中總結(jié)出了哪些經(jīng)驗，有怎樣的心得體會？
忻：油畫作為一種西方藝術(shù)形式，在其發(fā)展的漫長過程中積淀出了深厚的文化傳統(tǒng)。通過了解油畫文化、解讀油畫的審美價值，我逐漸意識到油畫作品對空間、體積和結(jié)構(gòu)的把握是建立在完整的繪畫體系之上的。因此，油畫作品不是簡單的通過使用油畫工具、涂抹油畫顏料、堆砌形式語言就可以實現(xiàn)的。在造型方面，西方造型以自然的“客觀比例”為參照，中國造型則講求一種以主觀感受為依據(jù)的“心理比例”。中國畫的造型比例與中國人的心理感受相吻合，中國繪畫主張“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，強調(diào)作品形象的“意趣”。例如，宋代畫家李唐的作品《村醫(yī)圖》中，通過對人物表情的刻畫，使人物的疼痛感、緊張感躍然紙上，畫中雖然沒有準確的解剖知識，但是通過強調(diào)結(jié)構(gòu)的表情，很好的傳達出了繪畫的意象。所以，我認為中國藝術(shù)造型中的比例與結(jié)構(gòu)，是遵從一種“心理比例”和“表情結(jié)構(gòu)”，是“心相”的藝術(shù)。
編輯：從繪畫創(chuàng)作的角度，無論是造型方式、觀察方式還是對形式語言的把握，真正駕馭它們的還是藝術(shù)家的思維方式、審美情感以及他的思想觀念。您的很多小品畫中可以讀到傳統(tǒng)花鳥畫所追求的“意趣”，您如何思考這一問題？
忻：這就是中國藝術(shù)和西方藝術(shù)對待自然的態(tài)度之別。面對自然，西方人表現(xiàn)出了視覺中的風景畫，而中國人則“搜盡奇峰打草稿” ，表達出了胸中之逸氣的“山水畫”。面對花卉瓜果，西方人只看到了靜止的物體，而中國人卻看到了活著的生命，稱之為花鳥畫。其實花鳥畫已非自然描摹，乃為生命寫照。因此我在用油畫畫靜物時是關(guān)照中國花鳥畫的精神理念，這樣得到的便是生命的本真境界，而非自然表面物象。
編輯：您的作品大多以新生代農(nóng)民工為表現(xiàn)對象，通過藝術(shù)形象反映了他們真實的生存狀態(tài)，讓欣賞者從中感受到了您對底層人民的人文關(guān)懷。在創(chuàng)作過程中您是如何統(tǒng)一作品“內(nèi)容”與“形式”的？又是怎樣認識寫實油畫中的“表現(xiàn)”和“再現(xiàn)”問題的？
忻：內(nèi)容和形式是事物的內(nèi)外體，內(nèi)要通過外而被人們感知。生活中的人心理和外貌是一個統(tǒng)一體，再現(xiàn)的意義就是源自于此。但是藝術(shù)是主客體的反應(yīng)，如果只有再現(xiàn)就等于沒有了主體，那么畫家的思想、感受、精神什么的統(tǒng)統(tǒng)都不會存在了。而“表現(xiàn)”卻是對客體的主觀感受的呈現(xiàn)，這樣的呈現(xiàn)不可以直接用客體的外貌代替。為了更好的體現(xiàn)主觀感受所得，必須要在客體表象中“尋找”出主觀的形式，而這一形式是抽象的。正如從客觀的內(nèi)容中感受到主觀精神一樣，同樣從客觀的外貌中也可感受到主觀形式的存在。精神與形式都是抽象的，也就是說，在具象的客觀中加入抽象的主觀就是表現(xiàn)。