文/陳池瑜
韓朝博士是近年在山水畫創(chuàng)作中嶄露頭角，取得一定成就的青年畫家。他于2006年至2010年在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院攻讀博士學(xué)位，師從著名畫家劉巨德教授。在此期間，他一方面從事山水畫創(chuàng)作，另一方面深入研究中國畫的現(xiàn)代發(fā)展和中國畫表現(xiàn)理論，撰寫博士學(xué)位論文，在藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究方面都取得了優(yōu)異成績，使他的創(chuàng)作和理論研究得到深入展開。他的山水作品具有鮮明的時代特征和學(xué)理特征，是一種現(xiàn)代文人山水畫，其山水畫圖式，也具有當(dāng)代語言特征，他用敏銳思維和辛勤耕耘，為中國現(xiàn)代山水畫的演進(jìn)貢獻(xiàn)了力量。
山水畫有著悠久的歷史，自魏晉南北朝開始獨(dú)立，到隋唐成熟，五代和宋代進(jìn)入高峰期，元明清進(jìn)一步發(fā)展，從澄懷味象到林泉高致，從心師造化到身與物化，中國山水畫理論成為中國畫藝術(shù)精神的主體部分。韓朝認(rèn)真研習(xí)中國山水文化精神和山水畫論，對筆墨語言不斷實(shí)踐和體悟，他深知山水畫理論與技法，都是一門深奧的學(xué)問。正是在這一學(xué)術(shù)背景下，他有序地開展了山水畫的形式探索。
韓朝在2005年-2006年間畫的《初靜》、《曉寒》、《幽棲》等作品，可以見出他在傳統(tǒng)筆墨研究上的成果。他一方面運(yùn)用筆墨皴染，造成豐富的層次，將水墨華滋和枯筆干澀效果統(tǒng)一起來，將畫面留白和墨色進(jìn)行強(qiáng)烈對比，無論濃妝還是淡抹，均富有靈動感和節(jié)奏感。這幾幅作品在構(gòu)圖、空間處理、筆墨上也頗具特點(diǎn)。他一般不畫很高的山陡立畫前，而是平緩地向后展開，意象集中卻境界寬闊，可謂咫尺千里，又仿佛渾沌初開，蒼茫而寂靜；用筆自由靈動，頗具書寫性用筆特點(diǎn)。看得出，韓朝一方面在向傳統(tǒng)著力，另一方面也在筆墨、空間等方面上進(jìn)行新探索。
韓朝在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷思索如何突破傳統(tǒng)，創(chuàng)造出新的山水畫語言與圖式，他在《我畫山水畫》一文中寫道：“山水畫傳統(tǒng)太深厚，不易突破；山水形象造型單一，在架構(gòu)上難以出新意；不如人物畫與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合得緊密。”確實(shí)，傳統(tǒng)對今天的創(chuàng)作具有二重性，它既是可資借鑒的寶藏，又是難以逾越的關(guān)隘。展子虔、李思訓(xùn)、王希孟的青綠山水，王維、荊浩、董源的水墨渲淡，一直延伸至今，中國山水畫科從人物畫的陪襯，發(fā)展到畫分十三科，山水打頭，成為中國畫的首席畫種，期間名家輩出，各種筆墨語言，應(yīng)有盡有，可謂博大精深，其妙無窮。這既為當(dāng)代山水畫家們的創(chuàng)作提供了廣博的資源，同時也成為他們出新的層層屏障，它是對山水畫家智力、勇氣、眼光和才能的無形的檢測器。
韓朝面對傳統(tǒng)，尊重傳統(tǒng)，認(rèn)為“新的山水形態(tài)必須建構(gòu)在美術(shù)史演進(jìn)的鏈條之上”（韓朝《我畫山水》）。同時他又要突破傳統(tǒng)，超越傳統(tǒng)，探求新的表現(xiàn)形式，推進(jìn)山水畫的現(xiàn)代進(jìn)程。從2006年開始，他用山水畫系列創(chuàng)作的方式，連接他的創(chuàng)作過程，形成風(fēng)格語言的集合效果，用以強(qiáng)化他的創(chuàng)作理念與形式。他創(chuàng)作了《山水日記》系列和《大風(fēng)景》系列。直到今天，這些系列創(chuàng)作還未結(jié)束，這樣一種連貫多年的創(chuàng)作行動，在繪畫創(chuàng)作史中并不多見。他的《山水日記》系列，采用橫幅手卷形式進(jìn)行構(gòu)圖，一般縱34cm，橫136cm左右，這樣一種尺寸保留了傳統(tǒng)山水畫手卷的縱度大致尺寸，橫向尺度展開亦能在正常視覺距離內(nèi)，畫面盡收眼底。《山水日記》大部分作品，上部留白，單純整體，中、下部都是橫貫的山體，開合有致，在豐富的筆墨層次中輔以赭石、花青、石綠等色加以點(diǎn)綴，具有鮮活、生動的氣息。有些作品，山體巖石用大塊幾何形結(jié)構(gòu)而成，極具建筑感，仿佛凝聚著一種自然偉力，畫幅雖不大，但山體確有千鈞之勢，山石體塊似乎向中心聚涌。他的用色，非常和諧，山水的意象構(gòu)成與水墨及色彩構(gòu)成的色彩交響曲統(tǒng)一于畫中，創(chuàng)造出一種嶄新的山水抽象色彩與意象結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的圖式，偶然的筆墨和色彩效果，閃動著韓朝對畫面意象構(gòu)成和形式美規(guī)律把握的靈性與機(jī)智。《山水日記》系列注意留白，用以加強(qiáng)畫面的純靜美感。觀其作，我想起塞尚常說的一句話，他總是夢想其作品能像普桑的作品那樣具有放在博物館中的永恒性。韓朝的作品，創(chuàng)造了一種新的山水畫樣式，將自然凝固畫面，具有穩(wěn)定、寧靜、恒久的審美力量。
在《山水日記》中，韓朝不斷提純筆墨，讓筆墨成為一種獨(dú)立的美學(xué)語言，創(chuàng)造出一種抽象水墨與意象風(fēng)景結(jié)合的水墨形式。韓朝同時創(chuàng)作的《大風(fēng)景》系列，是對筆墨的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)造的另一次行動。五代荊浩在《筆法記》中，提出氣、韻、思、景、筆、墨“六要”，成為其后山水畫創(chuàng)作的美學(xué)綱領(lǐng)，筆墨成為重要的創(chuàng)作法則。《大風(fēng)景》系列較之《山水日記》系列，更具有深沉的力量，畫面常生出丘壑、土地、草木、川流、云氣之無限變化，創(chuàng)造出一種洪荒廣闊的自然意象，真是海山蒼蒼，天風(fēng)浪浪，具有司空圖二十四詩品中的“雄渾”風(fēng)格。有些《大風(fēng)景》作品保留了《山水日記》的橫幅構(gòu)圖，另有大部分作品則采用了立軸，這些立軸作品，將空間多作平面處理，層層推移，那是一種自然意象。老子說“大象無形”，韓朝的《大風(fēng)景》，舍棄山水景物具體物象，有向抽象風(fēng)景邁進(jìn)的趨勢，同時又講究筆墨效果，形式美感強(qiáng)烈。畫面既單純統(tǒng)一，筆墨意趣又豐富多樣，這種樣式的成功創(chuàng)作，已經(jīng)說明韓朝對筆墨的掌握達(dá)到了較為自由的境界。
水墨探索是中國文人畫的重大貢獻(xiàn)，唐代王維提出“水墨最為上”，荊浩則說“吳道子有筆無墨，項(xiàng)容有墨無筆”，他融合兩家，獨(dú)成一體。其后的水墨創(chuàng)作成了宋元明清中國畫創(chuàng)作最重要的組成部分。進(jìn)入當(dāng)代，水墨實(shí)驗(yàn)仍在持續(xù)。韓朝在水墨實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新的大潮中，以不破不立的勇氣和智識，標(biāo)新立異，十多年對當(dāng)代山水畫的研究與創(chuàng)作，取得了令人可喜的成果，他的作品多次參加國家級美展和學(xué)術(shù)邀請展并引起畫壇廣泛關(guān)注，其《山水日記》、《大風(fēng)景》系列創(chuàng)作已逐步形成自己的構(gòu)圖方法、筆墨語言、風(fēng)格樣式方面的獨(dú)特面貌，可以說他創(chuàng)作了一種新的現(xiàn)代山水畫形式，是近期中國水墨畫創(chuàng)作的新收獲。
2013年2月22日于清華園
（本文作者系清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，著名美術(shù)史論家）