——包林當代繪畫創(chuàng)作與觀念簡析

陳池瑜

包林是中國當代藝術創(chuàng)作在學院中的代表之一，近十多年，他在當代水墨藝術、油彩和丙烯人物、風景畫創(chuàng)作中，取得了可喜的成果，并參加國內外有關展覽，撰寫多篇有關學院與當代藝術、水墨畫如何介入社會等內容的論文。最近他的水墨藝術在美國加州參加《中國當代藝術新浪潮》展覽，引起關注。包林的水墨、油彩及丙烯繪畫作品，以強烈的個人風格，以藝術家個體在特定場中的一種存在方式介入社會，以個體生命在場，或以鮮活的直覺與體驗的方式，描繪周圍的事物與普通人的存在，表現(xiàn)周圍世界與不同層面的人的生命狀態(tài)。包林是清華大學美術學院教授和博士生導師，其作品強烈的當代性，為學院當代藝術吹來一股清新而具精神活力的自然之風。

包林1980年代初畢業(yè)于中央工藝美術學院，具有良好的繪畫與設計藝術方面的基礎，后到法國學習繪畫與研究藝術哲學，獲得博士學位。他在法國留學與工作了九年，一方面從事繪畫創(chuàng)作，另一方面從事藝術哲學的研究工作。他在法國創(chuàng)作的靜物及風景繪畫都具有自己的特征，他在古典寫實與現(xiàn)代繪畫二方面均進行了探討。他創(chuàng)作的油畫靜物造型堅實，所畫水壺、鐵桶、瓶花、工具箱、皮鞋、煤氣罐、鋼鍋和魚，這些日常生活中的普通物品，刻劃細致，造型精確，吸收夏爾丹靜物與古典寫實油畫技法，創(chuàng)造出自己的靜物油畫。這些作品使他了解、探討西方油畫語言的造型特征，并為他后來的繪畫創(chuàng)作在造型能力上打下了堅實的基礎。他在法國創(chuàng)作的另一批作品是油畫風景，這批作品與他的靜物畫中褐色與灰色主調不同，多用藍色、綠色和紅、黃等鮮明色彩表現(xiàn)藍天、樹木和山丘，用幾何性語言構成景物，作品形式受到后印象主義畫家塞尚的影響。包林的這批風景畫，在法國展出后，獲得好評，被法國的收藏家和畫廊購買珍藏。從包林在法國創(chuàng)作的靜物畫和風景畫的形式特點來看，他在古典寫實技巧和現(xiàn)代主義藝術語言兩方面都狠下功夫。他對西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義都十分關心，研究它們的形式特點和藝術觀念，這為他回國后從事當代藝術創(chuàng)作準備了藝術精神與語言形式方面的條件。

包林教授在繪畫的不同門類和不同媒材方面均作了探索，如速寫、素描、水墨畫、油畫、丙烯畫、版畫等，了解和比較不同繪畫材質的各自表現(xiàn)特征。他的素描人物在明暗對比、虛實關系中塑造形象的動態(tài)特點，而速寫人物，則用簡煉的線條勾勒人物的主要特征，線條富有表現(xiàn)力，通過概括而流暢的線條，刻劃出人物的神韻，達到以形寫神的效果。其用線造型的手法，最近在他的版畫創(chuàng)作中也得到進一步發(fā)揮。這說明，包林在不同的繪畫媒材的創(chuàng)作中，自覺將不同的繪畫門類進行打通。

中國當代水墨畫創(chuàng)作十分活躍，水墨畫有著悠久的傳統(tǒng)，自唐代王維提出“水墨最為上”后，水墨畫成為宋元明清的一種重要的藝術形式。20世紀初以來、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、李可染、吳冠中等人，都對水墨藝術作出了新的貢獻。80年代以來，水墨亦成為中國當代藝術實驗的一個重要方面，當代水墨在形式方面的探索包括運用抽象、變形、隱喻、表現(xiàn)等語言，進行新的形式創(chuàng)作，使水墨成為中國當代藝術的一個重要組成部分。包林教授近幾年十分關心水墨藝術，一方面進行水墨藝術的創(chuàng)作，另一方面進行當代水墨的理論探討。他撰寫的《水墨何以介入社會》一文，我個人覺得是目前水墨藝術理論探索的一篇富有獨自理論見解和創(chuàng)新意義的重要論文。在此文中包林闡述了他的當代水墨藝術觀，認為水墨介入社會不僅需要題材的突破，還應包括自身材料和表達語言的突破，“藝術家不再滿足于傳統(tǒng)文人內斂式的精神體驗，而是一種有所指涉的現(xiàn)實性介入，藝術家介入的是社會性問題，而并不特別在意觀眾或專家們對水墨本體語言的評價，這里重要的是藝術家個人對客觀世界的一種看法，也是一種個體生命在公共場域表態(tài)發(fā)言的基本權利”。包林認為，水墨既是我們表述自身觀念的一個工具，也是藝術家個體在特定場中的一種存在方式。包林也很重視當代藝術形式方面的探索，但當代藝術不能完全脫離現(xiàn)實，包括水墨在內的中國當代藝術，都應介入社會。這些觀點對于水墨畫和當代藝術創(chuàng)作都有積極的現(xiàn)實意義。

包林的水墨創(chuàng)作也在實踐他的有關“水墨介入社會”的觀念，他的水墨畫主要表現(xiàn)在兩組人物頭像的創(chuàng)作上，其一是《缺氧群落與平遠、高遠、深遠的視線》，其二是《汶川記憶：老師與她的學生們》。《缺氧系列》由24幅人物頭像畫組成，其中有12幅男女頭像鼻中插著氧氣管，另外12幅男女頭像則神態(tài)各異。氧氣是人生存的必要條件，是人的生命活力的組成部分，缺氧則可能會導致窒息，必須靠吸氧來補充氧氣，維持生命機體的正常運轉。缺氧系列采取了生命隱喻的方式來表達對現(xiàn)實中人的生存狀態(tài)的關注。這組作品所刻劃的24位男女頭像，都是一些普通的蕓蕓眾生，他們被毫不粉飾地、真實地在精神和面貌上得到展現(xiàn)。包林對西方當代藝術中無論照相寫實還是表現(xiàn)性的或是波普藝術中的人物頭像進行過研究，頭像成為西方當代藝術中經常被表現(xiàn)的主題。包林選取中國當代社會中的普通人物，采用讓頭像占滿畫面的方法，從而突出其視覺特征。人物表情有的平靜、有的驚恐、有的困惑、有的不安，有的苦悶，那都是人們在生存中的自然狀態(tài)的流露，真是一一幅幅社會生存環(huán)境中的眾生相。包林采用水墨寫意方式加以表現(xiàn)，運用黑白灰作為主要色彩，亦即將墨色分成濃淡進行渲染，恰到好處地通過水墨的材料特征將人物的精神性表現(xiàn)出來。另一組水墨作品是記錄2008年汶川地震后的中小學生的生存狀態(tài)，這組作品也是人物頭像，這些男女中小學生經過地震的痛苦掙扎，得以生存下來，他們的心靈似乎還在驚恐與不安之中，他們的眼神中充滿期待和惶恐，那是一群在夢幻中的少年，突如其來的災難改變了他們的一切，他們失去家園、失去親人、失去教室，幼小的心靈遭受自然災害帶來的巨大痛苦，他們經受了磨煉，孩子們的眼神包蘊著堅毅的意志。這組作品中有的臉部形象采用虛幻模糊的手法，將水墨濕潤的特點和人物形象表情的模糊特點有機統(tǒng)一起來。缺氧系列和汶川記憶系列頭像，一是大人，一是孩子，基本表現(xiàn)手法相同，雖然人物臉部形象有的加以變形或夸張，但臉部結構仍在水墨隨意自由書寫中得到顯示，這得力于包林的素描和造型功底，這些形象看似自由揮寫，并多有水墨暈染的偶然效果，但隨意之中有法度，造型自由而不怪誕。這兩組作品既避免了以往那種借用嚴格素描來畫水墨人物的方法，同時又不是那種漫無邊際的荒誕水墨人物，而是在似與不似之間尋找人物表情特點。這兩組作品，包林找到了被表現(xiàn)的普通人物的生存狀態(tài)特征，同時又創(chuàng)造了凸顯臉部形象的當代圖式和水墨意象語言方法，將這三者完整地統(tǒng)一在畫面中，并以排列組合的方式加以整體呈現(xiàn)，既具有當代水墨藝術的先鋒形式，又能使觀眾直覺到周圍世界的普通民眾和孩子的生存狀態(tài)，并洞悉他們的精神狀態(tài)和心靈世界。這二組作品是包林提出的用水墨介入社會的理論之成功的實施，是當代水墨人物創(chuàng)作中具有視覺震撼力的佳作。

從中央工藝美院到清華大學美術學院，由龐薰琹、張光宇、張仃、祝大年、袁運甫等先生開創(chuàng)了裝飾繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，他們創(chuàng)作的水墨藝術及壁畫等具有鮮明的裝飾美和形式美的特征，這種傳統(tǒng)影響到杜大愷、劉巨德諸位先生，其水墨藝術仍具有裝飾繪畫的形式美感。包林一方面浸染于這一藝術氛圍之中，另一方面，他在思考如何將當代藝術引入學院，希望找到新的突破口，另辟徯徑。他主要在吸收中央工藝美院的現(xiàn)代繪畫形式方面著力。中央工藝美院二位院長龐薰琹和張仃，都對中國現(xiàn)代藝術做出了突出貢獻。龐薰琹曾在1930年代初，在上海發(fā)起決瀾社，推進中國油畫的現(xiàn)代主義進程。張仃在50年代末和60年代初，曾借助畢加索、馬蒂斯、莫迪里阿尼的手法和語言，結合中國民間藝術創(chuàng)造了一批“畢加索加城隍廟”的現(xiàn)代水墨畫。張仃1979年領導的首都國際機場壁畫創(chuàng)作，開創(chuàng)了改革開放新時期中國壁畫的嶄新階段，80年代中央工藝在現(xiàn)代主義美術創(chuàng)作和美術思潮中，仍發(fā)揮了積極的作用。包林從中央工藝的傳統(tǒng)中吸收的是現(xiàn)代藝術精神的養(yǎng)料，加上他80年代在法國學習和研究西方現(xiàn)當代藝術哲學，所以他的繪畫觀念和繪畫創(chuàng)作具有視野開放和較強的現(xiàn)代藝術精神。

包林在《學院與當代藝術》一文中，對學院越來越被當代藝術邊緣化表示擔憂，他認為當代自由藝術家群體具有“精神活力”，是藝術創(chuàng)新的溫床。從這些意見中不難發(fā)現(xiàn)，包林希望突破學院藝術的僵化模式，尋找新的創(chuàng)作源泉，為學院藝術注入新的活力。

包林的油畫與丙烯畫的創(chuàng)作，關切周圍的世界與事件，他認為形式過多會脫離內容，當代藝術在本質上具有批判和反思的特點，是一種當代現(xiàn)實主義藝術。他對現(xiàn)實的理解是“我們能感覺到的一切”，包括周圍的客觀事物、媒體、圖像、物品等，主張“寫生”的概念應該擴展。他以“事件”為系列的一組油畫作品，以灰色為基調，描繪側翻的列車、裝卸貨物的吊車、巨大裂口的水泥路面、硬著地的飛機、擠壓變形的小汽車等，這些作品具有他的水墨畫中單純的色彩和模糊虛幻的手法特征，被表現(xiàn)的這些物品事件，讓人覺得似曾相識，也讓人記憶它們，并去自發(fā)理解它們的存在及意義。在人物畫創(chuàng)作中，包林用油畫和丙烯各畫了一組作品。他的油畫人物帶有探索性和試驗性，例如《復制自己》，表現(xiàn)一年輕時髦女郎，跪在黑色地板上，彎腰將臉部放在白色的復印機上，進行自我復制，表現(xiàn)“自戀”情態(tài)。這張作品黑色的地面、黑色的短裙、黑色的頭發(fā)，與白色的復印機和黃色的短衫形成鮮明對比。這張作品的主題和形式表現(xiàn)均具有強烈的當代性。其他作品如抱著嬰兒的女子、脫衣婦女、行走的胖女人和帶手套作工的女工等，展現(xiàn)各自存在的狀態(tài)，沒有過多的意蘊內容，只是一個個在特定空間和時間中存在的生命個體。包林于2010年上半年創(chuàng)作的丙烯人物，以海邊為背景，以人物行走和運動為特點，表現(xiàn)人們在海邊游玩或聚集的場面。另一些人物形象則不畫頭部與臉面，有意忽略他們的像貌特征，而只強調他們個體的存在和運動過程。這批作品表現(xiàn)人物奔跑，或行走，或騎車騎馬，他們的共同點是都處于各自的運動中，作品記錄下他們生命中的一個頃刻。這批丙烯畫，色彩明亮，白云、藍天、人物的膚色及衣服的色彩形成大塊對比，有的作品近距離是人物在行走，遠方則通過抽象的色塊，組成遠景，對空間安排作了新的探索。這些作品的創(chuàng)作速度較快，大筆揮掃，忽視細節(jié)，抓住大的形體造型和動勢，具有表現(xiàn)主義的特征。包林近幾年還創(chuàng)作了一批風景油畫，80年代他在法國就開始畫風景，所以他在風景畫方面有良好的基礎。最近他畫的一組葵花，是以他在北京懷柔的住所園地親手栽種的向日葵為題材，他還觀察到向日葵并不是象人們所說的總是“向著太陽”。他借用中國花鳥畫中折枝花的構圖形式，截取幾枝或獨枝向日葵的葉片與葵花加以表現(xiàn)，葵花下垂而呈殘態(tài)，背景用藍色或紅色與黃色，花葉或顯飄灑，或呈凋零。作者沒有刻意再現(xiàn)葵花欣欣向陽的俗套，而是表現(xiàn)葵花凋零中的頑強生命力。這種作品色彩豐富而和諧統(tǒng)一，給人以新的美感享受。包林的另一些風景畫帶有意象特征，概括表現(xiàn)樹木、房子、遠山、田野、開發(fā)的景象，用涂繪的方式大筆揮寫，這是一批帶有水墨書寫性質和表現(xiàn)特征的意象風景油畫，具有探索性和試驗性。相信這一風景油畫的風格形式，在包林今后的創(chuàng)作中，會得到進一步深化與完善。

2010年12月1日于清華園荷清苑