對(duì)包林教授的訪談?dòng)?010年12月16日晚在清華泊星地咖啡吧進(jìn)行，參與者：桂小虎（首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授）、馬蕭（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)博士）、熊震（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)博士）、朱明弢（訪問學(xué)者，華東交通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）、盧微微（訪問學(xué)者，蘭州理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師）。以上人員參與了“寫生即創(chuàng)作”的研究生實(shí)驗(yàn)課程，為期一年。

馬：包老師，您這次的個(gè)人畫展是您近幾年作品一次比較集中的回顧，這些作品無論水墨，丙烯，油畫，都有種特別的氣質(zhì)，我想是否與您年輕時(shí)去法國留學(xué)有關(guān)？

包：我1986年考取公費(fèi)留學(xué)資格去法國，工藝美院出來的都得學(xué)設(shè)計(jì)。我去的巴黎國立高等設(shè)計(jì)創(chuàng)意學(xué)院（ENSCI）是法國最好的，也是一所按照包豪斯模式建立的設(shè)計(jì)學(xué)院，但我待了不到一年就離開了。沒有繼續(xù)的理由很簡單，我想了解西方藝術(shù)后面所隱含的密碼，就選擇了去巴黎最古老的索邦大學(xué)，也叫巴黎第一大學(xué)學(xué)習(xí)。索邦大學(xué)在拉丁區(qū)，塞納河左岸，離巴黎美術(shù)學(xué)院很近，我想這樣可以一邊從理論上研究西方藝術(shù)，又可以在巴黎美術(shù)學(xué)院畫畫，理論與實(shí)踐兼顧。

后來我進(jìn)入了巴黎美院Velickovic的畫室，這是一位與培根風(fēng)格接近的表現(xiàn)主義畫家，原籍南斯拉夫。此時(shí)的巴黎美院已不再是徐悲鴻、吳冠中等民國留學(xué)生所描述的那個(gè)美術(shù)學(xué)院了，教師大都是來自世界各個(gè)國家的職業(yè)藝術(shù)家。美院實(shí)行的是工作室制，學(xué)生可以根據(jù)自己的興趣選擇。一段時(shí)間后我有點(diǎn)失望，用自己以前的那點(diǎn)基礎(chǔ)畫些素描和速寫意義不大，因?yàn)檫@些責(zé)任教授我們很少見到，就一幫學(xué)生自己在折騰。一年后，我離開了巴黎美院，去了巴黎裝飾藝術(shù)學(xué)院，趙無極先生在那里執(zhí)教。

馬：那段時(shí)間有沒有畫畫呢？

包：畫畫一直沒間斷。有意思的是，我那時(shí)又被設(shè)計(jì)創(chuàng)意學(xué)院聘回去做了一段時(shí)間的素描教師。

馬：他們那時(shí)的素描教學(xué)還是傳統(tǒng)的路子么？

包：沒有，西方人到了這一代基本已經(jīng)沒有寫實(shí)的訓(xùn)練了。

馬：他們請(qǐng)您過去還是想請(qǐng)您去教傳統(tǒng)的東西？

包：對(duì)啊。你想想也就一百多年前，西方的學(xué)院藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)多么輝煌的高度，自從有了杜尚，他們傳統(tǒng)的美術(shù)教育體系坍塌了。上個(gè)世紀(jì)八十年代咱們哪知道什么杜尚什么后現(xiàn)代，只覺得中國任何一所美術(shù)學(xué)院出來的學(xué)生寫實(shí)功底都很好啊。我那時(shí)是有些迷茫的，也不知道紐約已經(jīng)發(fā)生了什么，還好奧賽美術(shù)館建成了，就去那看印象派大師的作品，也去盧浮宮看看古典主義的東西。

朱：蓬皮杜那會(huì)也有了。

包：蓬皮杜文化中心是上個(gè)世紀(jì)70年代建立的，那是現(xiàn)代主義藝術(shù)的標(biāo)桿，展出的大都是二戰(zhàn)后成長起來的西方觀念藝術(shù)家的作品。我當(dāng)時(shí)沒法理解他們的抽象表現(xiàn)藝術(shù)，如杜布菲、斯坦蒂格利、培根等。現(xiàn)代主義藝術(shù)是西方人思維方式的一個(gè)外在顯現(xiàn)，這是我后來在做博士論文時(shí)才逐漸了解的，它最終會(huì)走向一個(gè)絕對(duì)的理性抽象。在中國的傳統(tǒng)思維里面即便說“大象無形”，在藝術(shù)的外化上還是要通過具體的形象來體現(xiàn)，其妙處是在“似與不似之間”。這是中國人的一個(gè)審美規(guī)則。西方則會(huì)走向極端，就是在解構(gòu)了從文藝復(fù)興以來在透視學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的再現(xiàn)性藝術(shù)之后，在畫布上用幾何結(jié)構(gòu)，用點(diǎn)線面來展現(xiàn)西方人的現(xiàn)代精神歷程。

馬：您在法國主要是紙上作品？

包：我也畫了很多油畫肖像和風(fēng)景，當(dāng)時(shí)認(rèn)識(shí)了一位巴黎的收藏家，也是諾貝爾醫(yī)學(xué)獎(jiǎng)的獲得者Andre Woff，猶太人，由于他的支持，我每年夏天大都是在地中海邊的法國南部小城巴紐斯畫寫生，那里離塞尚的家鄉(xiāng)普羅旺斯很近。工藝美院在上個(gè)世紀(jì)80年代初已經(jīng)接觸了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，但更多的是印象派藝術(shù)，在那兒寫生，就不由自主地想起了塞尚。

馬：對(duì)形式感的追求是工藝美院的一個(gè)傳統(tǒng)。

包：我們那時(shí)甚至對(duì)馬奈以前的美術(shù)史不感興趣，工藝美院的老一輩藝術(shù)家鐘情于梵高、馬蒂斯、莫迪格阿利，畢卡索，也深深影響了我們這一代人。但今天看來缺失的課程還得補(bǔ)，我們今天對(duì)古典主義藝術(shù)的理解太表皮了，那不僅僅是個(gè)寫實(shí)不寫實(shí)的技法問題。

馬：那您在國外博物館里看到的東西并沒有對(duì)你發(fā)生一個(gè)即時(shí)的影響，更多的反而是自然因素的影響，比如您在塞尚故鄉(xiāng)那段生活經(jīng)驗(yàn)。

包：實(shí)際上我們和在博物館看到的藝術(shù)是有距離的，至少是文化距離。所以后來做碩士論文的時(shí)候，我就拿西方和中國作比對(duì)。我的碩士論文寫的就是《關(guān)于中國藝術(shù)的社會(huì)根源和哲學(xué)根源》，將中國美術(shù)史上所有畫家做了一個(gè)身份和履歷的統(tǒng)計(jì)，這個(gè)結(jié)果讓我知道了中國傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展邏輯和價(jià)值取向。

馬：那您的這個(gè)論文還在么？

包：在，但還沒有譯成中文。我的興趣點(diǎn)在于中國山水畫的興衰與文人士大夫出世入世的關(guān)系，怎么說呢，應(yīng)該是成一個(gè)互補(bǔ)關(guān)系，中國的文人大都將入世做官作為人生理想，叫“達(dá)則兼濟(jì)天下”一旦這個(gè)目標(biāo)不能實(shí)現(xiàn)，就會(huì)歸隱，叫“窮則獨(dú)善其身”，山水畫實(shí)際是歸隱的一種手段，當(dāng)時(shí)我認(rèn)為只去研究東西方藝術(shù)的本體語言是不夠的，還必須看到承載藝術(shù)的社會(huì)和文化背景。

馬：我覺得這反而是一種現(xiàn)實(shí)的角度。其實(shí)中國當(dāng)代的藝術(shù)家都是站在山水畫傳統(tǒng)之外的，當(dāng)代水墨在文化上已經(jīng)和山水畫傳統(tǒng)毫無聯(lián)系了。如果來源消亡了，又尋找不到另一種解讀的可能性，那么非但文化上內(nèi)涵上會(huì)成為無源之水無根之木，連形式上——比如筆墨趣味的研究探索，都是極其脆弱的，或者說是一個(gè)偽命題。

包：后來張仃先生和吳冠中先生關(guān)于筆墨的爭論，也是在形式層面上展開的。筆墨上的最高境界就是“氣韻生動(dòng)”。我想至今沒人能反對(duì)謝赫將“氣韻生動(dòng)”作為六法之首，這個(gè)順序絕對(duì)不能顛倒，因?yàn)檫@個(gè)順序與中國人的審美文化心理密不可分。

熊：這是博士生的必考題，其實(shí)是考對(duì)整個(gè)文化的理解。面試的時(shí)候有道題是對(duì)張仃吳冠中先生關(guān)于筆墨論爭的看法，我記得最后您的意見是這個(gè)論爭造成了一種雙贏的局面。在論爭的時(shí)候，兩座山彼此越來越高，出現(xiàn)了這樣的一個(gè)結(jié)果。

馬：一個(gè)時(shí)代應(yīng)該有這樣的論爭，如果能夠同時(shí)達(dá)到這樣的高度的話，那是時(shí)代的幸事。

朱：咱們還是回到包老師這次展覽的主題上來，我覺得法國的那段經(jīng)歷還可以再談?wù)劇?/p>

包：后來我就做博士論文，從西方當(dāng)代文化層面涉及到很多關(guān)于科技的問題，再開始了解法蘭克福學(xué)派和海德格爾的批判性文本，這是我的盲區(qū)。他們揭示了我們當(dāng)下的行為規(guī)則，我們必須服從的一種物化結(jié)構(gòu)，比如今天駕車得遵守交通規(guī)則，紅燈停綠燈行；網(wǎng)絡(luò)交流得學(xué)會(huì)鍵盤打字等等。還有福柯、巴特、鮑德里亞等人對(duì)當(dāng)代技術(shù)社會(huì)和符號(hào)話語的解構(gòu)也為我們提供了一種全新的視角，讓我獲益匪淺。我在1994年底通過論文答辯，95年就回國了，開始找工作。

馬：您之前的工作關(guān)系應(yīng)該還在工藝美院啊？

包：我想換一個(gè)單位，就直接去中央美院找了靳尚誼院長，但是我沒想到靳先生和常沙娜院長是鄰居，據(jù)說常先生知道后很生氣。那我只好灰溜溜地回工藝美院報(bào)到，呵呵，當(dāng)然我回去她還是很高興的。回來之后剛好趕上一個(gè)全民下海的時(shí)代，社會(huì)需要設(shè)計(jì)，那時(shí)學(xué)院的人大都去搞了裝潢裝修，不少人在那個(gè)時(shí)候掘到了第一桶金。我也組織和參與了許多工程項(xiàng)目，并且作為北京市政府的顧問，介入市政府的公共環(huán)境藝術(shù)。工美被清華合并后，設(shè)立了繪畫系、雕塑系，也成立了個(gè)藝術(shù)研究所，由我主持，在光華路原址的二號(hào)樓。這時(shí)學(xué)院引進(jìn)了許多教繪畫的師資，包括陳丹青、石沖、忻東旺等，畫畫有了氛圍，工藝美院不再排斥繪畫，我又拾起畫筆了。那時(shí)我畫的速寫比較多，還有些小幅油畫。

馬：我看過一本書，叫《原點(diǎn)的交匯》，里面有您和陳丹青老師的畫，那批畫就是那時(shí)畫的？

熊：這本書我們都有。

包：那本書是我編的。那時(shí)的研究所通過做項(xiàng)目有了經(jīng)費(fèi)，便可以請(qǐng)模特，買畫材，添設(shè)備。那是一段美好的時(shí)光，從2001到2004年。林曉、王宏劍、鄭藝、魏小明、孫玉敏等從各地調(diào)入的老師都聚集在研究所。陳丹青的畫室在同一層樓，他經(jīng)常過來討論問題，我也經(jīng)常參與繪畫系研究生的論文答辯會(huì)。在袁運(yùn)甫先生的主持下，答辯會(huì)通常就是學(xué)術(shù)討論會(huì)，熱烈，人多。記得劉斌、劉旭光、丘挺等人的博士論文答辯從午飯后開始，直到凌晨一點(diǎn)來鐘才結(jié)束，才去吃晚飯。那時(shí)大家似乎都很亢奮，話語無忌，也對(duì)清華美院的學(xué)術(shù)未來抱有很大的希望。05年學(xué)院搬遷，進(jìn)入清華園，這樣的好時(shí)光就斷了，大家分別去各系做了專業(yè)教師，而我被分配做了行政，負(fù)責(zé)學(xué)院的美術(shù)學(xué)科和國際交流，我的行政工作一直延續(xù)到2008年。

桂：一直做了三年。

包：我想為學(xué)院的美術(shù)學(xué)科維系一個(gè)好的環(huán)境，延續(xù)一個(gè)好的學(xué)術(shù)氛圍。我甚至游說領(lǐng)導(dǎo)，希望能讓新來的陳丹青、石沖等成為學(xué)院美術(shù)學(xué)科的帶頭人，但沒有任何回應(yīng)。陳丹青對(duì)教育體制的批評(píng)讓清華尷尬，而石沖對(duì)身體處境的圖像研究則讓領(lǐng)導(dǎo)不解。工藝美院并入清華的初期美好想象在西遷后漸漸被現(xiàn)實(shí)沖淡，大家變得沉默，行政化的接軌讓我們自身覺得越來越無能為力，越來越有無助感。袁運(yùn)甫先生的退休和陳丹青的辭職更是讓“美術(shù)學(xué)科建設(shè)”失去了原有的話語空間。那是一段不堪回首的行政體驗(yàn)，我的工作方式和批評(píng)話語觸碰了權(quán)利者，讓上面很不高興，也很失望。但我不能像丹青那樣拂袖而去，我期待著2008年的任職期滿可以重新畫畫，也是在那年初開始就四處尋找適合自己的畫室了。

馬：我剛進(jìn)來時(shí)，在本科生里都聽到過這樣的說法，就是說包老師太直了，為了學(xué)生的利益得罪了上面的人。您的水墨作品大都是08年的吧

包：08年的冬天很冷，卸任之后我開始蝸居在懷柔新建的畫室里，我不知道那個(gè)時(shí)候?yàn)槭裁串嬃四敲炊嗟乃^像，大約五六百幅，整個(gè)畫室墻上全部貼滿了。內(nèi)容大都是我的朋友、同事或家人，我在與這些水墨人像交流，他們都在看著我，我不感到孤獨(dú)。

馬：那是個(gè)普通的房子，還是專門的畫室？

包：就是個(gè)村子，帶個(gè)小院的那種，院前面有塊空地，我就問可以蓋房嗎？房東說沒問題，他們很高興。在奧運(yùn)會(huì)期間，我就開始設(shè)計(jì)找人施工了，蓋了間一百多平的畫室，配了鍋爐買了煤，準(zhǔn)備在那里過冬。

就在那個(gè)冬天發(fā)生了讓我很難過的事，我的一位學(xué)生，也是工藝美院81級(jí)的校友沙梗強(qiáng)，抗日名將李兆麟的后代，最早是他在那里生活并幫我找到了畫室，這位旅法多年的同學(xué)在我剛?cè)讶釙r(shí)就被查出時(shí)胃癌晚期，09年2月份就去世了。那段時(shí)間我畫了很多他的頭像，他的生命在我眼前消逝，以其說是懷念，不如說是我對(duì)他的一次次挽留，是對(duì)生命脆弱的哀嘆和挽留。

馬：您開始畫身邊的人，這件事應(yīng)該是一個(gè)非常重要的契機(jī)吧。

包：到后來我畫的不僅僅是身邊的人了。因?yàn)檎麄€(gè)08年我都感到很窒息，包括08年5.12汶川大地震，還有山東的火車脫軌事故等等，那是一個(gè)讓人大悲之年，奧運(yùn)會(huì)并沒有讓我大喜。這次在美國加州舉辦的“中國當(dāng)代藝術(shù)新浪潮”展中，我送展的水墨人物有兩組，一組是以汶川地震為主題的《老師和他的孩子們》，另一組就是《缺氧》。當(dāng)我把這幾百張頭像組合在一起的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)那些墨色較深的頭像可以在畫面中組成一個(gè)巨大的問號(hào)。

馬：這是一個(gè)偶然么？

包：這是我在拼接這些畫，調(diào)整位置時(shí)出現(xiàn)的，我一看，覺得這樣行，就這樣布置了。還是高更那后半句話：“我們是誰？我們要去哪？”至于前半句“我們從哪里來？”就不必問了。

馬：您的那篇《水墨何以介入社會(huì)》的文章是為這個(gè)展覽寫的吧。

包：09年在上上美術(shù)館舉辦的展覽叫《水墨與社會(huì)》，我為此而寫。水墨其實(shí)是書齋里的很養(yǎng)性的事情，社會(huì)則是一個(gè)斗獸場，水墨介入社會(huì)怎么介入？水墨的筆意啊，技法啊在社會(huì)這么大一個(gè)斗獸場里會(huì)顯得非常蒼白。

馬：水墨或者藝術(shù)面對(duì)社會(huì)的時(shí)候很蒼白，面對(duì)你私人的境遇，比如您好友的過世，其實(shí)也是非常無能為力的。

包：其實(shí)我們在觀看社會(huì)現(xiàn)象的時(shí)候，很難說看到的不是一種假象或者說一種幻象。按傳統(tǒng)的思維，我們需要在這樣的假象或幻象里去找到一個(gè)真實(shí)的邏輯，像科學(xué)一樣，要揭開事物的因果鏈，找到一個(gè)規(guī)律性的東西。但對(duì)藝術(shù)家來講，我們沒有這個(gè)能力啊，我們要去做什么呢？我們只能去表現(xiàn)里面的不確定性，我們的社會(huì)屬性大都顯得脆弱、渺小、草根，這都是生存的體驗(yàn)，這就使得這種不確定性或模糊性更加明顯。

馬：所以您通過水墨這種媒介追求的不確定性反而可能是我們所面對(duì)的本真現(xiàn)實(shí)。

包：水墨也是一個(gè)階段性的媒介。09年的春天來臨，陽光明媚，開春后我便在院外種了一大片向日葵，也體現(xiàn)了一種好心情。隨著葵花的發(fā)育，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)以前從來沒注意過的現(xiàn)象：向日葵的習(xí)性不是我們慣常思維中的“葵花向太陽”，向著太陽轉(zhuǎn)只是它出苗的時(shí)候，一旦長出葵花，結(jié)出葵籽，它就不轉(zhuǎn)了，我覺得很有意思。

馬：這其實(shí)是非常好的一個(gè)隱喻。

包：我覺得葵花不隨太陽轉(zhuǎn)是一種非宏大敘事的當(dāng)代題材，我們不需要通過畫葵花來拯救什么，葵花面對(duì)太陽轉(zhuǎn)或不轉(zhuǎn)是它自身的物種規(guī)律，我們?yōu)槭裁磩?dòng)輒就要移情編造呢？我是肯定沒有這個(gè)念頭了。

熊：包老師，我覺得您的那批水墨頭像和那批葵花畫得很棒，那次給本科生講課的時(shí)候我們都看了。我覺得那批水墨和杜馬斯的關(guān)系非常密切，我特別喜歡杜馬斯的畫，所以看了之后這種印象很強(qiáng)烈。她是一種很有尺度的表現(xiàn)。

包：沒錯(cuò)沒錯(cuò)，我始終想停留在一個(gè)普通的常識(shí)判斷里面。我也曾經(jīng)嘗試去做抽象，但我做不來。思維可以抽象，但行為上做不到，沒有這個(gè)能力。例如我上學(xué)的時(shí)候代數(shù)不好，考試常不及格，我對(duì)抽象符號(hào)一直沒有感覺，但杜馬斯的作品——她這種有尺度的表現(xiàn)——對(duì)我重新拿起畫筆就有一定的影響。

熊：從我第一眼看到杜馬斯的東西我就很難忘記。

包：杜馬斯在題材和對(duì)材料的運(yùn)用上都很獨(dú)特。基弗也選擇向日葵，但他的作品很瘋狂，像推土機(jī)在一片荒野上肆無忌憚推來推去的瘋狂。杜馬斯是完全不同的，她很有靈性，一個(gè)西方的女性藝術(shù)家，怎么可以把東方的水墨弄得這么微妙！而且是用油畫的方式來搞水墨。中國有些當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)太做作，幾何符號(hào)或剪貼與水墨有什么關(guān)系？一點(diǎn)關(guān)系都沒有。

朱：包老師，我覺得您的那些水墨是非常當(dāng)代的，但是您的這些油畫，我不太確定，您覺得您的畫是偏離了當(dāng)代性還是更具當(dāng)代性？

包：當(dāng)我不畫畫的時(shí)候，我覺得我的許多想法并不落后，甚至有些超前，畢竟我原來受過設(shè)計(jì)思維的訓(xùn)練。但反過來，我畫畫的時(shí)間長了，觀念可能會(huì)離我越來越遠(yuǎn)。

馬：這個(gè)我想是您不去考慮觀念，因?yàn)橛^念已經(jīng)變成您內(nèi)在的無意識(shí)了。

包：因?yàn)槔L畫最終還是要落實(shí)在畫面上啊，我現(xiàn)在甚至覺得一切觀念都是可疑的。

熊：這是現(xiàn)象學(xué)的一個(gè)核心觀念。

包：現(xiàn)象在先，觀看在后。但我們在觀看之前往往都有一種固定的思維模式，讓觀看變成一種先驗(yàn)的東西，這樣的繪畫創(chuàng)作就變成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)論的重復(fù)了。

馬：您現(xiàn)在給我們的教學(xué)當(dāng)中，包括擺模特，實(shí)際上您是在刻意地避免這種經(jīng)驗(yàn)主義。比如說一個(gè)道具也可能有一種敘事的傾向，一個(gè)動(dòng)作，一個(gè)手勢，一種情緒，在我們這一個(gè)多月的作業(yè)當(dāng)中，看得出來您是在刻意地回避這些東西。

包：觀念本身并沒有錯(cuò)，但是重要的是觀念是怎樣產(chǎn)生又是以怎樣一種方式來介入創(chuàng)作的。當(dāng)這個(gè)觀念變成一個(gè)所有人都接受的東西的時(shí)候，它就不是觀念了，它就是一種習(xí)慣了。反過來，當(dāng)觀念在某個(gè)時(shí)候?qū)逃械乃季S習(xí)慣是一種逆反甚至解構(gòu)的時(shí)候，這個(gè)觀念就彰顯它的價(jià)值了。比如模特的動(dòng)作，我們一看，他是在看書，吃飯或睡覺，我們不管是畫家還是觀眾一看就明白他在做什么的時(shí)候，我就希望把這種敘事擱置甚至消解掉，讓他的動(dòng)作產(chǎn)生一種模糊感，不確定性。這樣是不是可以在某種程度上增加一幅畫的可讀性呢？

馬：我覺得，這里面有兩個(gè)東西要消解掉。第一，面對(duì)普通觀眾，觀眾對(duì)你畫面里敘事性的解讀，第二個(gè)就是面對(duì)專業(yè)人士，比如一看，這個(gè)動(dòng)作立刻聯(lián)想到庫爾貝，這個(gè)動(dòng)作這個(gè)情調(diào)是維米爾的，或者倫勃朗的，是不是也應(yīng)該消解掉呢？

朱：我說說我的看法。我覺得您的這個(gè)擱置是不徹底的，只擱置了一半。什么意思呢？就是我們把人物的動(dòng)作情緒等等擱置了，但還是一個(gè)人物作為畫面的主題，如果徹底的擱置，那么畫面中的人物是不是還作為一個(gè)人物而存在我覺得也是可以考慮的。

包：那個(gè)不叫擱置，那叫抽象。德庫寧的作品那么變形，你還能看出他畫的是人物。完全看不出具體事物的幾何形體，那個(gè)算是抽象的，如康定斯基、波洛克等人的作品。我強(qiáng)調(diào)的是圖像的觀看，不是觀念的觀看。我們在解構(gòu)一個(gè)意義，但要怎么樣去重構(gòu)它，我們沒有答案。說沒有答案呢，我們又希望有解釋，就是說，在觀看的過程里面會(huì)有解讀，同樣的動(dòng)作或表情在不同的語境中會(huì)產(chǎn)生不同的意義，傳達(dá)另外一種你難以把握的敘事。因此我們的任務(wù)是只提供一個(gè)二維的空間，就是畫面，一幅模棱兩可的畫面，讓不同的人有不同的觀看和解讀方式。

馬：就是巴特說的“文本”。我們提供的只是個(gè)“文本”。

包：我們目前只能做到這一步，下一步怎么做只能大家一起來摸索。

桂：這個(gè)命題其實(shí)很難的。

馬：我們正在這個(gè)過程中，一個(gè)幸福的過程中。

熊：這一個(gè)多月的時(shí)間大家是在磨合當(dāng)中。您那批在懷柔的風(fēng)景畫我看了觸動(dòng)很大。

包：風(fēng)景對(duì)我來說是一種舒緩，空氣、陽光、土壤都很實(shí)在，村里的人都好打交道，我是體驗(yàn)了一下這種生活方式。

朱：那您覺得您畫的風(fēng)景和其他當(dāng)代的畫家畫的風(fēng)景有什么不同？

包：我沒有比較，從來沒有比較。我只是畫我自己的。05年到08年我做行政的時(shí)候是每個(gè)周末必到798的，許多展覽開幕我得去捧場，不是美術(shù)館就是畫廊。自從我畫畫以后就遠(yuǎn)離了這些東西。

馬：您更自由了。朱：梵高對(duì)世界瞥了一眼，塞尚呢，是創(chuàng)造了一個(gè)世界。

包：我處在一個(gè)脆弱的時(shí)期，一個(gè)很慌亂，甚至誠惶誠恐的時(shí)期。那段時(shí)間能依托的就只有繪畫了，雖然很多都是小品。

馬：我覺得包老師這批風(fēng)景有點(diǎn)像文人畫，他和文人畫的寄情山水的方式是一樣的，氣息接通了。

朱：從我們旁觀的角度看，確實(shí)如此，我就想問問您當(dāng)時(shí)是怎么想的。

包：我的手機(jī)和郵箱里每周都被各種展訊塞滿了，但我決定不再去看了。多年來中國的藝術(shù)格局已經(jīng)分成兩大陣營了，一個(gè)是所謂的當(dāng)代藝術(shù)，另一個(gè)呢就是所謂的主流藝術(shù)。

馬：學(xué)院呢？

包：學(xué)院其實(shí)是游離在中間的，要么歸屬主流體系，要么歸屬798曾經(jīng)的當(dāng)代陣營，目前還沒有第三種體系或叫第三條道路。我后來寫了篇文章《學(xué)院與當(dāng)代藝術(shù)》，就覺得這兩者搞來搞去，最后皆大歡喜，平分秋色，共同享受了改革開放帶來的好處。

馬：其實(shí)是個(gè)陽謀。

包：面對(duì)巨大的資本市場，大家都來不及去想一個(gè)問題，就是藝術(shù)語言的發(fā)展。當(dāng)代藝術(shù)從不關(guān)注藝術(shù)語言，是拿來主義，主流藝術(shù)同樣如此，兩者都是題材決定論，只不過題材界線很分明。改革開放已經(jīng)三十年，我們是否應(yīng)該回頭想一下藝術(shù)本體的問題。如果視野開闊一些，我們身處當(dāng)下全球一體化的技術(shù)物化過程中，表現(xiàn)性繪畫是否是值得努力的一個(gè)方向，至少它是生命個(gè)體對(duì)自身存在的一種直接反應(yīng)和表達(dá)，但又是在一個(gè)有尺度的，相對(duì)具象的范疇內(nèi)來書寫。

馬：今天的這個(gè)訪談對(duì)于了解您的思想脈絡(luò)是非常有意義的。

包：剛提到的第三種可能性在任何時(shí)期走起來都很難，因?yàn)檫@個(gè)世界本質(zhì)上是一個(gè)二元對(duì)立的世界，但任何一個(gè)時(shí)期都有超越二元對(duì)立的可能性，它成長于很邊緣的地帶，灰色地帶，搞不好就兩面樹敵。

馬：還有一種可能性。就是人家不承認(rèn)你這是第三條路，你被強(qiáng)行地歸類了，歸到第一或者第二類里面了。

包：這個(gè)我們沒辦法，但我們自己還是要有獨(dú)立的判斷。因?yàn)槲覀兯械膭?dòng)力都來自于對(duì)事情的基本價(jià)值判斷，有價(jià)值我們才會(huì)去做。要不然盧微微怎么會(huì)到我們工作室來呢？價(jià)值判斷就是通過比較才能產(chǎn)生的啊。當(dāng)然我們不可能一開始就把事情想得很清楚，大概得有個(gè)輪廓，我們才會(huì)投入。朱：你在畫這批畫的時(shí)候有可能想的只是個(gè)輪廓，但是這批畫出來了，要辦展覽，您就還必須對(duì)這些畫給出個(gè)說法。

包：不需要什么說法，畫面自己會(huì)發(fā)言。而且展覽對(duì)于我而言是向過去告別的一種方式。

朱：我覺得從個(gè)人而言可以是這樣，但對(duì)于中國的美術(shù)史來說不是這樣的。

包：對(duì)個(gè)人來說，繪畫不應(yīng)該只是一個(gè)職業(yè)，而是一種生命狀態(tài)的表達(dá)方式。你之所以把你的生命托付給繪畫，這里面一定是有理由的。這個(gè)理由不能簡單地說“我喜歡”。在美術(shù)史上，你一定要進(jìn)入到一個(gè)上下文的關(guān)系里面，你的繪畫才能呈現(xiàn)它的價(jià)值。但這個(gè)上下文還是依據(jù)各自的觀看和判斷。所以我讓你們多去美術(shù)館和博物館，通過大量的觀看而不是閱讀來重新構(gòu)建自己的美術(shù)史。

馬：圖像實(shí)際上會(huì)把以前很多的定論給推翻掉。

熊：我插一句啊，我上周和馬蕭去看了中央美院文藝復(fù)興的手稿展，我覺的這里面有一個(gè)問題，看了原作展之后就會(huì)梳理出很多脈絡(luò)。我就對(duì)文藝復(fù)興是不是單純地復(fù)興古希臘古羅馬的藝術(shù)樣式感到質(zhì)疑了，這批畫和中世紀(jì)的細(xì)密畫也有很密切的聯(lián)系。

包：這和你閱讀時(shí)候的語境很有關(guān)系，你十年前和現(xiàn)在看同一幅畫或讀同一本書的感受是不一樣的。

熊：看原作的一個(gè)感受就是這究竟是在證實(shí)還是在證偽這個(gè)美術(shù)史，這點(diǎn)很有意思。

馬：很多時(shí)候是在證偽。因?yàn)檫@個(gè)美術(shù)史一方面本來就有很多局限，另一個(gè)就是語境的問題。桂：我們還是回到包老師這個(gè)展覽上來。您這個(gè)展覽的作品時(shí)間跨度上是多久？

包：基本上是08年到現(xiàn)在，差不多三年了。大致可以分為三類。今年上半年我畫了大量的丙烯，但不太想展出，我展出的主要是油畫風(fēng)景和人物。

桂：我感覺在座每個(gè)人作畫狀態(tài)都不一樣。我感覺包老師的狀態(tài)是很理想的一種狀態(tài)。我現(xiàn)在還達(dá)不到，這就是您非常自信。我很好奇的是，一，您是作畫的狀態(tài)一直都這么自信么？二、您自信的源頭在哪里？

包：我從來沒想過這個(gè)問題。因?yàn)槲铱床坏轿易约郝铩?/p>

桂：我很注意每個(gè)人的畫畫狀態(tài)。他到底是心里有數(shù)還是沒有數(shù)的，還是剛開始沒什么感覺，畫著畫著變得自信了，比如畫臉的時(shí)候還很緊張，到了手，慢慢出來點(diǎn)感覺，這幅畫越來越好了。

包：我是學(xué)設(shè)計(jì)出身，不是油畫科班，我對(duì)油畫的認(rèn)識(shí)很淺。你說我自信，實(shí)際上我是沒有章法，但是我會(huì)把一張畫翻來覆去地畫它。我有張畫從08年畫到現(xiàn)在還在畫。不是說同一幅畫沒畫完，而是我會(huì)經(jīng)常覆蓋掉以前畫東西，由此遮蔽以往的痕跡，這個(gè)我很投入。

桂：真正喜歡畫畫的人一定有一種刻骨銘心的體驗(yàn)，即便他不是一直持續(xù)在畫畫。

包：不管怎么畫吧，畫到最后其實(shí)是一種修養(yǎng)，不是技巧，那時(shí)技巧已是一種自然地流淌。所以人生里的很多經(jīng)歷即便與畫畫無關(guān)，也是對(duì)藝術(shù)的滋養(yǎng)和豐富。

馬：我覺得您的設(shè)計(jì)背景對(duì)您現(xiàn)在繪畫的思路其實(shí)是非常有幫助的。

包：這個(gè)恰好是我現(xiàn)在想回避的。繪畫和設(shè)計(jì)不同的地方在哪呢？就是我面對(duì)一塊畫布的時(shí)候，我無法判斷它最終呈現(xiàn)的面貌是什么樣的，這就是繪畫的魅力。魅力就在于它的不確定性。

桂：對(duì)，不確定性。今天畫完老朱對(duì)我說，你這種畫法確定性比較強(qiáng)。實(shí)際上我在畫的時(shí)候，也是面對(duì)一個(gè)未知的結(jié)果。當(dāng)然有一個(gè)平均水準(zhǔn)可以預(yù)期，但具體到每幅畫就不能確定了。

包：你沒來之前，老朱想法就很多。什么斯塔爾的用筆，赫茲格的用色，在畫之前想的很多，結(jié)果出來以后，沒人鼓掌（眾人笑）。

我們必須承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)：繪畫的驚喜和快樂是偶然得來的，藝術(shù)讓你永遠(yuǎn)面對(duì)一個(gè)未知的世界。人的感覺是不確定的，例如你今天覺得這張畫畫得特別好，第二天一看又怎么都不順眼，像一個(gè)怪胎，一點(diǎn)都不想看，結(jié)果過一陣你又覺得特別的好。這就是人的感覺是不確定的，獲得快樂的時(shí)間也是不確定的。

馬：還有一種感覺。就是我對(duì)我自己以前的畫很容易就寬容了。但對(duì)于當(dāng)下的這張畫則是非常非常的不寬容。

包：當(dāng)一個(gè)畫家在復(fù)制的時(shí)候，就與不確定性、偶然性背道而馳了，可疑的復(fù)制后面有可疑的自己。

馬：確定性是繪畫最大的敵人。

朱：成熟的畫家和不成熟的畫家的確定性也是不同的。比如靈感和靈境的區(qū)別，靈感是閃現(xiàn)的，靈境則是你達(dá)到一定的高度后會(huì)一直伴隨你的。

包：在我當(dāng)學(xué)生的時(shí)候，黑格爾就被我的老師們經(jīng)常掛在嘴上：藝術(shù)是什么？藝術(shù)就是理性的感性顯現(xiàn)。我想每個(gè)人對(duì)畫面的控制力是不一樣的。

桂：會(huì)在基本層面上有一個(gè)控制。

包：我們一起畫畫，就是要有尺度地去表現(xiàn)，藝術(shù)本體的問題是很難說清楚的。我們有很多文本經(jīng)驗(yàn)，但繪畫的生存體驗(yàn)則屬于“只可意會(huì)不可言傳”的東西，海德格爾稱之為“不可言說之物”，我們在做的就是這個(gè)范疇內(nèi)的東西。

（整理：馬蕭，盧微微）