刊載于2010.12.17北京商報(bào)《中國當(dāng)代藝術(shù)周刊》
無論是風(fēng)景、靜物以及人物肖像,還是油彩、丙烯與水墨,作為中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在學(xué)院中的代表之一,包林始終在繪畫的多種門類與媒材之中探索藝術(shù)的當(dāng)代性。尤其近幾年來,包林的繪畫創(chuàng)作更追求描述主體的意象性,運(yùn)用“大筆觸”的東方繪畫語言表達(dá)方式,他所表現(xiàn)的人物、風(fēng)景或特定場景在都與宏大觀看保持相當(dāng)?shù)木嚯x,作品具有某種模糊性與不確定性的特點(diǎn),呈現(xiàn)一種游離狀態(tài)。在藝術(shù)家看來,生命如此渺小和變化無常,只有紀(jì)錄這種生命的脆弱才能表達(dá)其存在的價(jià)值,由此當(dāng)代藝術(shù)介入社會(huì),正如他所一直談及的:“當(dāng)代藝術(shù)既是我們表述自身觀念的工具,也是藝術(shù)家個(gè)體在社會(huì)場域中的一種生存方式”。
?中國當(dāng)代藝術(shù)周刊(以下簡稱周刊):在不久前剛結(jié)束的“曖曖依依”——北京?巴黎當(dāng)代藝術(shù)提名展上,您的“秋葵”系列選取凋零枯敗的葵花為創(chuàng)作主題,但仍能感受到其背后的生命張力。
包林:我的工作室在農(nóng)村,三年前從清華搬過去的第一件事就是種上一大排向日葵,隨著它一天天長大,我發(fā)現(xiàn)向日葵的生長狀況與我們以往所接受的教育不同,“葵花向太陽”是一種傳統(tǒng)的宏大敘事,我們對此深信不疑,而我看到的只是向日葵在出苗初期隨著太陽轉(zhuǎn),一旦結(jié)出葵籽,其大部分的生命周期都不再追隨陽光,只是懶洋洋地耷拉著頭,直至枯敗,這讓我觸摸到真實(shí)的向日葵,遠(yuǎn)離慣性思維中的向日葵。我很喜歡畫有陽光的風(fēng)景,但陽光下的向日葵不再有任何故事,只是短暫的存在而已,“秋葵”系列只是紀(jì)錄這種感受。事物自有其內(nèi)在的生存法則,重要的是藝術(shù)得有自身的觀看立場和評價(jià)尺度,這也是我尋找繪畫、感受存在的方式。
周刊:您的繪畫作品大都呈現(xiàn)一種灰沉色調(diào),這是您內(nèi)心某種情感的始終流露嗎?
包林:面對日益發(fā)達(dá)的技術(shù)世界,上個(gè)世紀(jì)的哲學(xué)家們大都有些悲觀,他們都在幻想后面看到了另一種真實(shí),這就是事物的不確定性、模糊性,這是思想者的誠實(shí)。實(shí)際上,我們所觀看到的生存環(huán)境只是一種現(xiàn)象,思想者們會(huì)窮盡生命去甄別這些現(xiàn)象,哪些是假象,哪些是真相,哪些是幻象,但我以為這不是藝術(shù)的任務(wù),我只知道產(chǎn)生這些現(xiàn)象的因素太多太復(fù)雜,我只注重此時(shí)此刻的觀看給我的感受并表達(dá)這種感受足矣,你用“模糊”來形容我的作品,但我一直認(rèn)為我的畫都是非常具象的,也是很陽光的。
周刊:您對人物肖像的刻畫,似乎也有著這種“模糊性”,除了對面部進(jìn)行“朦朧”處理,人物目光也沒有凝聚點(diǎn)。
包林:在傳統(tǒng)的人物肖像畫中,眼睛一直被認(rèn)為是心靈的窗戶,是最有靈光的器官,畫中人在看著你,讓你怦然心動(dòng),他或她要與你交流。我并不要求這種交流,只是描繪一種存在即可。
周刊:您這些年幾乎都在學(xué)院體系內(nèi)進(jìn)行著藝術(shù)創(chuàng)作,也曾著文對學(xué)院越來越缺少活力表示擔(dān)憂,這是否意味著在學(xué)院環(huán)境下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,保持一份獨(dú)立性更難能可貴?
包林:藝術(shù)家眼高才能手高,反之則不一定。當(dāng)下的學(xué)院教育大都滿足于傳授技藝,卻難能給予當(dāng)代社會(huì)最生動(dòng)、最鮮活的人文價(jià)值取向。我鼓勵(lì)學(xué)生的自我選擇和發(fā)展,切忌盲目模仿,如同人個(gè)體的成長,其特定生存環(huán)境與個(gè)人知識和能力決定著人格的形成,不可被復(fù)制。所謂獨(dú)立性只是一種當(dāng)代意識,反映在畫面上就是一種自己的語言方式,現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的遺產(chǎn)在于:并非僅僅是畫面寫實(shí),更重要的是藝術(shù)家在表現(xiàn)他所觀看到和他所認(rèn)為的真實(shí),庫爾貝不畫長著翅膀的天使是因?yàn)樗麖臎]有見過天使,如果你看到了不確定性、模糊性是一種現(xiàn)實(shí)的存在,你就去表現(xiàn)好了。當(dāng)代藝術(shù)的基本命題不在美丑,而在藝術(shù)家的判斷和選擇,這是藝術(shù)介入社會(huì)的唯一方式,無論你身處學(xué)院還是農(nóng)莊。
周刊:您的很多繪畫作品,尤其是兩組水墨人物頭像創(chuàng)作——《缺氧群落與平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的視線交錯(cuò)》與《汶川記憶:老師與她的學(xué)生們》,都在表現(xiàn)著中國當(dāng)代社會(huì)中普通人的生存狀態(tài),這與您提出的“當(dāng)代藝術(shù)介入社會(huì)”觀念一致。
包林:既然生活在多元紛繁而又充滿著矛盾的當(dāng)下,社會(huì)就會(huì)有一個(gè)基本的普世價(jià)值,人們自然會(huì)敏感于生命個(gè)體存在的意義與價(jià)值,感受他人,亦如感受自己。
周刊:上世紀(jì)八九十年代,您在法國游學(xué)、深造藝術(shù)多年,那里獨(dú)特的藝術(shù)氛圍是否對您的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響?
包林:此時(shí)的法國已經(jīng)不再是世界藝術(shù)中心,它的輝煌在二戰(zhàn)后開始退去,畢卡索之后已經(jīng)不再有重量級的藝術(shù)家在這個(gè)國度產(chǎn)生,但法蘭西在上個(gè)世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了一群偉大的方法論者,他們解構(gòu)了傳統(tǒng)世界宏大敘事的構(gòu)成法則,也至今一直是我們理解和評價(jià)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的一把鑰匙。人們很難對這些先行者進(jìn)行學(xué)科歸類,隸屬社會(huì)學(xué)?政治經(jīng)濟(jì)學(xué)?還是語言學(xué)或符號學(xué)?都無從界定,其實(shí)這種模糊性不重要,重要的是他們?yōu)樗囆g(shù)家提供了新的介入方式:個(gè)體的觀看立場比什么都重要。