刊載于2010.12.17北京商報(bào)《中國當(dāng)代藝術(shù)周刊》

無論是風(fēng)景、靜物以及人物肖像，還是油彩、丙烯與水墨，作為中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在學(xué)院中的代表之一，包林始終在繪畫的多種門類與媒材之中探索藝術(shù)的當(dāng)代性。尤其近幾年來，包林的繪畫創(chuàng)作更追求描述主體的意象性，運(yùn)用“大筆觸”的東方繪畫語言表達(dá)方式，他所表現(xiàn)的人物、風(fēng)景或特定場景在都與宏大觀看保持相當(dāng)?shù)木嚯x，作品具有某種模糊性與不確定性的特點(diǎn)，呈現(xiàn)一種游離狀態(tài)。在藝術(shù)家看來，生命如此渺小和變化無常，只有紀(jì)錄這種生命的脆弱才能表達(dá)其存在的價(jià)值，由此當(dāng)代藝術(shù)介入社會(huì)，正如他所一直談及的：“當(dāng)代藝術(shù)既是我們表述自身觀念的工具，也是藝術(shù)家個(gè)體在社會(huì)場域中的一種生存方式”。

?中國當(dāng)代藝術(shù)周刊（以下簡稱周刊）：在不久前剛結(jié)束的“曖曖依依”——北京?巴黎當(dāng)代藝術(shù)提名展上，您的“秋葵”系列選取凋零枯敗的葵花為創(chuàng)作主題，但仍能感受到其背后的生命張力。

包林：我的工作室在農(nóng)村，三年前從清華搬過去的第一件事就是種上一大排向日葵，隨著它一天天長大，我發(fā)現(xiàn)向日葵的生長狀況與我們以往所接受的教育不同，“葵花向太陽”是一種傳統(tǒng)的宏大敘事，我們對此深信不疑，而我看到的只是向日葵在出苗初期隨著太陽轉(zhuǎn)，一旦結(jié)出葵籽，其大部分的生命周期都不再追隨陽光，只是懶洋洋地耷拉著頭，直至枯敗，這讓我觸摸到真實(shí)的向日葵，遠(yuǎn)離慣性思維中的向日葵。我很喜歡畫有陽光的風(fēng)景，但陽光下的向日葵不再有任何故事，只是短暫的存在而已，“秋葵”系列只是紀(jì)錄這種感受。事物自有其內(nèi)在的生存法則，重要的是藝術(shù)得有自身的觀看立場和評價(jià)尺度，這也是我尋找繪畫、感受存在的方式。

周刊：您的繪畫作品大都呈現(xiàn)一種灰沉色調(diào)，這是您內(nèi)心某種情感的始終流露嗎？

包林：面對日益發(fā)達(dá)的技術(shù)世界，上個(gè)世紀(jì)的哲學(xué)家們大都有些悲觀，他們都在幻想后面看到了另一種真實(shí)，這就是事物的不確定性、模糊性，這是思想者的誠實(shí)。實(shí)際上，我們所觀看到的生存環(huán)境只是一種現(xiàn)象，思想者們會(huì)窮盡生命去甄別這些現(xiàn)象，哪些是假象，哪些是真相，哪些是幻象，但我以為這不是藝術(shù)的任務(wù)，我只知道產(chǎn)生這些現(xiàn)象的因素太多太復(fù)雜，我只注重此時(shí)此刻的觀看給我的感受并表達(dá)這種感受足矣，你用“模糊”來形容我的作品，但我一直認(rèn)為我的畫都是非常具象的，也是很陽光的。

周刊：您對人物肖像的刻畫，似乎也有著這種“模糊性”，除了對面部進(jìn)行“朦朧”處理，人物目光也沒有凝聚點(diǎn)。

包林：在傳統(tǒng)的人物肖像畫中，眼睛一直被認(rèn)為是心靈的窗戶，是最有靈光的器官，畫中人在看著你，讓你怦然心動(dòng)，他或她要與你交流。我并不要求這種交流，只是描繪一種存在即可。

周刊：您這些年幾乎都在學(xué)院體系內(nèi)進(jìn)行著藝術(shù)創(chuàng)作，也曾著文對學(xué)院越來越缺少活力表示擔(dān)憂，這是否意味著在學(xué)院環(huán)境下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，保持一份獨(dú)立性更難能可貴？

包林：藝術(shù)家眼高才能手高，反之則不一定。當(dāng)下的學(xué)院教育大都滿足于傳授技藝，卻難能給予當(dāng)代社會(huì)最生動(dòng)、最鮮活的人文價(jià)值取向。我鼓勵(lì)學(xué)生的自我選擇和發(fā)展，切忌盲目模仿，如同人個(gè)體的成長，其特定生存環(huán)境與個(gè)人知識和能力決定著人格的形成，不可被復(fù)制。所謂獨(dú)立性只是一種當(dāng)代意識，反映在畫面上就是一種自己的語言方式，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的遺產(chǎn)在于：并非僅僅是畫面寫實(shí)，更重要的是藝術(shù)家在表現(xiàn)他所觀看到和他所認(rèn)為的真實(shí)，庫爾貝不畫長著翅膀的天使是因?yàn)樗麖臎]有見過天使，如果你看到了不確定性、模糊性是一種現(xiàn)實(shí)的存在，你就去表現(xiàn)好了。當(dāng)代藝術(shù)的基本命題不在美丑，而在藝術(shù)家的判斷和選擇，這是藝術(shù)介入社會(huì)的唯一方式，無論你身處學(xué)院還是農(nóng)莊。

周刊：您的很多繪畫作品，尤其是兩組水墨人物頭像創(chuàng)作——《缺氧群落與平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的視線交錯(cuò)》與《汶川記憶：老師與她的學(xué)生們》，都在表現(xiàn)著中國當(dāng)代社會(huì)中普通人的生存狀態(tài)，這與您提出的“當(dāng)代藝術(shù)介入社會(huì)”觀念一致。

包林：既然生活在多元紛繁而又充滿著矛盾的當(dāng)下，社會(huì)就會(huì)有一個(gè)基本的普世價(jià)值，人們自然會(huì)敏感于生命個(gè)體存在的意義與價(jià)值，感受他人，亦如感受自己。

周刊：上世紀(jì)八九十年代，您在法國游學(xué)、深造藝術(shù)多年，那里獨(dú)特的藝術(shù)氛圍是否對您的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響？

包林：此時(shí)的法國已經(jīng)不再是世界藝術(shù)中心，它的輝煌在二戰(zhàn)后開始退去，畢卡索之后已經(jīng)不再有重量級的藝術(shù)家在這個(gè)國度產(chǎn)生，但法蘭西在上個(gè)世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了一群偉大的方法論者，他們解構(gòu)了傳統(tǒng)世界宏大敘事的構(gòu)成法則，也至今一直是我們理解和評價(jià)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的一把鑰匙。人們很難對這些先行者進(jìn)行學(xué)科歸類，隸屬社會(huì)學(xué)？政治經(jīng)濟(jì)學(xué)？還是語言學(xué)或符號學(xué)？都無從界定，其實(shí)這種模糊性不重要，重要的是他們?yōu)樗囆g(shù)家提供了新的介入方式：個(gè)體的觀看立場比什么都重要。