彭肜

沉默之聲

他能聽見

——貝里（Wendell Berry）

　　在神秘主義美學那里，詩歌與藝術(shù)都具有巫術(shù)般的力量，可以通靈。而受科技理性教化多年的當代人顯然不會相信這是真的。但即便如此，真正的詩歌與藝術(shù)依然必須具有某種非凡的氣質(zhì)與開啟的力量，才能置人于庸音與俗念之外。占山最近的油畫系列創(chuàng)作使我想起詩人貝里的這兩句詩。我確信，他在最近的這批作品中聆聽到大地、原野和萬物背后的“沉默之聲”。

　　在人類的生存經(jīng)驗里，廣袤深厚的大地是我們活著最可靠的根基，它亙古及今，從來都是靜穆而且無聲的。孔子以最滄桑和最敬仰的語氣慨嘆道，“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”還有那些承載其上的各種物：水與草、馬與牛，樹與石------它們一直被喧囂的人聲和俗世之用所遮蔽與掩蓋。它們看起來似乎就在我們腳下，在我們眼前，但其實離我們很遠。我們視而不見，看不見它們的美、聽不到它們的聲音……

　　人生天地間。在人類的存在狀態(tài)中，人與大地、人與神、人與人是最基本的三種關(guān)系與維度。文藝復(fù)興以來，尤其是工業(yè)革命以來，現(xiàn)代性的歷史構(gòu)造從根本上改寫了人的存在方式。它將大地與神靈一起逐出了人類思想與文化的地平線，人，狂妄的人，自大的人，成為世間唯一的存在者，號稱“萬物之靈”。從此，大地隱入黑暗無聲的深淵，人們在日益工業(yè)化和都市化的進程中一路狂奔，利欲熏心，再也感受不到大地他者的存在。在新技術(shù)大規(guī)模日新月異的發(fā)展和全球資本利益的驅(qū)動下，人和自然的關(guān)系朝著傷害性和對抗性迅速展開，“我們的時代是極度現(xiàn)代的”，哲學家首先意識到要擺脫現(xiàn)代危機，就要認識到技術(shù)的破壞性和異化力量，就要改變我們的思維方式，重新認識人和地球、和自然、和大地、和自己的關(guān)系。否則“人類已經(jīng)失去預(yù)見和自制能力，人類自身將摧毀地球并隨之滅亡”就不會只是一個預(yù)言而是一個悲慘的結(jié)局了。

　　近年來，由于生態(tài)環(huán)境的惡化和世界資源面臨的枯竭，生態(tài)問題越來越顯示出它的不可忽視性。自海德格爾以來的對人類中心主義的置疑和批判再一次回到人們的思考領(lǐng)域，人們開始重新思考自然的權(quán)利和人類意志的邊界，“人不是世間惟一的主體”終于成為愈來愈多人的共識。在洛根等人的研究中已經(jīng)明確將人類中心中心主義價值觀列為現(xiàn)代生態(tài)危機的根源，他認為這種來自于《圣經(jīng)》的價值觀念造成了人類與自然的分裂，讓人類錯誤地以為自然是無意義和價值的，人類可以為所欲為地盤剝和開發(fā)自然，掌控和駕馭世間萬物。這種觀點與看法屬于生態(tài)問題上的人類中心主義。因此，懷特、德沃爾等哲學家主張生物平等主義，反對把自然僅僅作為滿足人類欲望和野心的需要對象，強調(diào)科學應(yīng)該成為對自然的沉思，而不是開發(fā)和利用自然的工具。利奧波德在《大地倫理學》一書中明確提出必須重新確定人類在自然界中的地位，應(yīng)當把人類看作是宇宙鏈條中的一環(huán)，而不是宇宙和自然的主人。在他看來，必須將人類的權(quán)利觀、價值觀、倫理觀都推而廣之，以同樣的觀念認識和對待宇宙萬物。在這個基礎(chǔ)之上，還有一些學者進一步提出了動物也應(yīng)該有自己的權(quán)利，如范伯格、施瓦茨、格雷等在動物是否擁有權(quán)利的問題上都作了大量論述。美國哲學家雷根更進一步提出不僅是動物，整個自然都具有權(quán)利，他因此特別提出應(yīng)該建立“環(huán)境倫理學”來研究非人類存在的道德地位，他堅決否定人類利益原則，認為如果把自然只作為實現(xiàn)人類目的的手段，就是對自然的不公正和虐待。現(xiàn)代環(huán)境保護運動的先驅(qū)蕾切爾·卡森女士更以一部《寂靜的春天》拉響了人類用所謂現(xiàn)代科技的種種手段破壞自己生存環(huán)境的第一聲警報，她以自己微弱的聲音和前瞻性的眼光挑戰(zhàn)人類由來已久的基本意識和社會傳統(tǒng)。在他們所堅持的思想和信念的感召之下，越來越多的藝術(shù)家也以各自的表達推進著生態(tài)價值和觀念的影響和發(fā)展。除了上述生態(tài)理論的哲學思考，藝術(shù)也能更形象與直觀地使我們葆有關(guān)于人類原初生存狀態(tài)“最后的記憶”——我想這也正是占山最近以來創(chuàng)作的深意所在。

　　20世紀偉大的詩人哲學家海德格爾將藝術(shù)視為現(xiàn)代人重返原初狀態(tài)必須的“歸家之路”。在他看來，藝術(shù)是存在的歌吟，偉大的藝術(shù)通過“去蔽”來呈現(xiàn)生存的基本經(jīng)驗和各個維度。在占山的藝術(shù)中，我們重新窺見現(xiàn)代性話語中隱匿的大地，它的博大、威嚴與泰然自若。占山自2006年以來在“最后的記憶”主題之下的系列創(chuàng)作喚醒了我們對人與大地、人與神秘、人與一切他者相濡以沫、嬉戲共在的往事與記憶。

　　《紅色天空》（2006）系列氣象雄渾、莊嚴輝煌。這批作品以罕見的巨大尺度為我們呈現(xiàn)了大地的神性與固有的倫理尊嚴。其實，藝術(shù)界熟悉占山的人們早已了解他在90年代就已經(jīng)形成了一種相當成熟的創(chuàng)作風格。這一風格以寫實主義語言為表現(xiàn)技法，燦爛的陽光、色彩斑斕的田野、勞作的農(nóng)人與耕牛等鄉(xiāng)土元素在畫面上匯聚成一章章對自然萬物發(fā)自肺腑的贊美與感恩的交響詩。其中最有代表性的作品當數(shù)《金色天地》（1995）、《塞北八月》（1995）、《落鳳溝》（1995）、《葵花地》（1996）等。在這些作品中，占山對人與自然相依相存的詩意關(guān)系已經(jīng)有著深刻的領(lǐng)悟與表達。

　　我在《全球化與中國圖像》一書中曾約略提到過占山早期作品所呈現(xiàn)出來的“后人本主義”精神質(zhì)素，并徑直將其命名為后工業(yè)社會的“新鄉(xiāng)土語式繪畫”。在我看來，占山新鄉(xiāng)土語式繪畫展示了“一種人與鄉(xiāng)土、大地和自然的新型關(guān)系”。在這種關(guān)系中，人不再是自命不凡的主體、萬物之靈的君王，大地也不再是臣服于人類的消極與被動之物。占山新鄉(xiāng)土語式繪畫走出了現(xiàn)代性的人本中心主義，可喜的是，這一精神向度在《紅色天空》系列作品中得到了持續(xù)的深化。

　　與占山90年代作品相比，《紅色天空》將注視的目光和更大的空間給予了未經(jīng)開墾的原野。在遙遠的雪山、近處的荒巒背景前，北方的鄉(xiāng)村與田野被襯托得謙卑而內(nèi)斂。有些作品甚至將整個畫面都給予了荒無人煙的山巒、湖泊和荒地。這不僅是一種畫面布局的調(diào)度與經(jīng)營，更是一種藝術(shù)精神的隱喻與象征。在《紅色天空》系列作品中，我們看到的是一種謙卑與回歸的姿態(tài)，藝術(shù)家主動放棄了他90年代繪畫所蘊含著的強烈的主觀性和頌歌格調(diào)，轉(zhuǎn)而屏住呼吸謙遜地領(lǐng)悟并學會敬畏大地的尊嚴。在技法層面，《紅色天空》嘗試著豐富寫實主義的基本語匯，其突出表現(xiàn)在對天空的處理上。被刷成紅色的天空讓每一個觀者過目難忘，如此超出現(xiàn)實經(jīng)驗的處理不僅使畫面獲得了應(yīng)有的當代性，而且還強化了后人本主義精神的莊嚴感與輝煌感。

　　中國當代藝術(shù)史上，鄉(xiāng)村、田野和土地的圖像學意義繁復(fù)而多樣。但概括起來，不過是20世紀中國政治意識形態(tài)的生產(chǎn)資料與宣傳通道：開始是對封建土地所有制的批判，然后是對集體所有制的歌頌，新時期則演化為農(nóng)村新面貌的圖解，最多當然是旅游觀光式的田園牧歌。而占山《紅色天空》系列作品則從根本上突破了中國當代鄉(xiāng)土繪畫的圖像學意義。他對大地神性的揭示與呈現(xiàn)，充滿了對自然萬物、大化流行的敬畏與謙恭，應(yīng)該說這種回歸自然并重返萬物初生、眾生平等的姿態(tài)為處于發(fā)展主義與消費主義的當代文明提供了新型的視覺經(jīng)驗與豐厚的精神資源。

　　在《紅色天空》當中，我們不僅能領(lǐng)會到大地的神圣與莊嚴，而且還能隱約體味到占山對人類無節(jié)制改造自然活動的警惕與反省。崇山峻嶺中，黑色筆直的高速公路刀鋒般切開畫面的完整性與和諧美感，人類的腳印已經(jīng)延伸到了大自然的最深處。這無疑潛含著對現(xiàn)代人類中心主義含蓄而低調(diào)的警覺或指責。占山的處理應(yīng)該說是相當克制的，在大多數(shù)畫面上，作為現(xiàn)代工業(yè)文明的代碼，潛伏在大山深處的公路和水泥地面在視覺上并不容易辨認清楚，從而在增添作品批判性意蘊的同時又在整體上維持了作品對大地莊嚴感的呈現(xiàn)，減弱了速度給當代人平添的焦慮。

　　《生存》（2007）和《眾生》（2007）將視線轉(zhuǎn)向了勞作的耕牛與馴養(yǎng)的牧馬。這是北方鄉(xiāng)村生活與鄉(xiāng)土題材繪畫中常見的兩種動物，占山著力處在于表現(xiàn)他們的命運，力圖透過他們堅韌而卑微的存在窺探生命的真相。耕牛與馬頭延續(xù)了寫實主義的繪畫語言，而構(gòu)圖上又巧妙地汲取了當代藝術(shù)的表現(xiàn)技法。《生存》抽空了耕牛的真實環(huán)境，虛化的空間有力地將我們的注意力聚焦在耕牛身上，突出了勞作的艱辛與沉默的力量。從體量上看，一小塊新翻過的土地難以承載耕牛龐大的身軀，畫面由此所帶來的不適與不安感很好地誘發(fā)出受眾心理的同情與悲憫情愫。《眾生》將多幅馬頭小畫組合與拼貼起來，借數(shù)量繁多的“共時性”呈現(xiàn)方式來形成更強的視覺沖擊力。這些姿態(tài)不同、表情迥異的馬的肖像與人們形成意味深長的目光交流。于我而言，這種靜穆中的交流是驚心動魄的——瞬間的恍惚中，我們不知道究竟是我們在觀察、主宰著它們，還是它們在審視和同情著我們？

　　占山90年代的鄉(xiāng)土繪畫描繪過眾多的植物，從金黃的麥穗、火紅的高梁、到綠油油的青草和金燦燦的葵花。經(jīng)過對這些鄉(xiāng)村植物真摯而直率的贊美之后，占山的感情世界更加沉穩(wěn)、深厚和細膩了。與90年代畫作相比，《果樹》—系列（2007）更加接近于都市人的日常經(jīng)驗。隆冬時節(jié)，被人為修剪過的槐樹幾乎已經(jīng)快要溶入積雪的原野，它們更像是自然物在現(xiàn)代社會境況與遭遇的代碼與象征。如果說，田間地頭的鄉(xiāng)土植物可以直接喻指大自然對人類的神性與恩典，那么，這些被修剪的槐樹則可以更微妙地表征現(xiàn)代工業(yè)文明與當代都市生存在人與自然關(guān)系上的脆弱、局促與尷尬。道生一，一生二，三生萬物。天地萬物不會因人類我們的忽略與無知而消失殆盡，它們的生命力與內(nèi)在價值從來在我們的認知之外，也不會因人類而有損毫厘。仔細想來，存在的真相和人類自以為是的愚蠢都讓人不免心驚和無奈。

　　占山的“新鄉(xiāng)土繪畫”為我們重新書寫了自然，他以恢宏的氣度重現(xiàn)了大地的尊嚴。也許只有人類將尊嚴和權(quán)利歸還了大地和自然，人類、大地、自然都才能重新成為自由的存在。借助于占山藝術(shù)中非人類中心主義的精神質(zhì)素，我們是否隱隱聽見了現(xiàn)代文明重壓之下天地萬物的“沉默之聲”？是否可能重溫天人合一的原初“記憶”？

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2008年2月于成都錦江河畔