??????????????????????????????????彭肜

在批評家的印象中，占山一直是一位鄉(xiāng)土畫家。十多年來，占山從未離開鄉(xiāng)土繪畫半步。聯(lián)系到占山的成長經(jīng)歷和藝術(shù)道路，人們也許對此能夠有一些釋然。其實(shí)，哪里是偶然的生長環(huán)境決定了藝術(shù)家的精神向度呢？沒有什么必然的邏輯規(guī)則能夠保證鄉(xiāng)村長大的藝術(shù)家必然從事鄉(xiāng)土繪畫，而城市長大的藝術(shù)家只會選擇都市題材。僅僅將占山對鄉(xiāng)土繪畫癡迷的原因簡單地歸結(jié)為他的出身是不得要領(lǐng)的，這根本無從解釋他的藝術(shù)世界。我們也許可以將占山的繪畫風(fēng)格命名為一種“新鄉(xiāng)土”，它以最直樸、最濃烈的方式領(lǐng)悟著也呈現(xiàn)著一種新型的鄉(xiāng)土生活和田野風(fēng)貌。
? ??? 占山新鄉(xiāng)土藝術(shù)最引人注目的恐怕就是其油畫作品恢宏的氣度和斑斕的色彩了——這已經(jīng)成為了占山獨(dú)特的繪畫語言。著名油畫家艾軒就此評論說：“占山的作品色彩強(qiáng)烈、斑斕、高純度的協(xié)調(diào)。多年的筆耕竟然漸漸地形成了一種面貌。一種占山獨(dú)有的面貌。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家的作品能被人一眼認(rèn)出來的時(shí)候，就是這個(gè)藝術(shù)家走入了幸運(yùn)之門之際。” 在這里，值得追問的是：藝術(shù)家為什么會采取這樣的視覺外觀呢？顯然，占山新鄉(xiāng)土藝術(shù)風(fēng)格的形成源自于他對土地、鄉(xiāng)村和田野的摯愛。這種愛是那么的濃烈和熾熱，以致于占山完全違背了人們慣常的鄉(xiāng)土審美趣味。我們知道，新時(shí)期以來中國的鄉(xiāng)土繪畫長期偏好“老、苦、舊”。的確，在人們的期待視野中，貧窮、邊遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，宿命、苦難的人民，以及奇特甚至怪誕的民族風(fēng)情構(gòu)成了中國鄉(xiāng)土民間的基本形象和語匯。在90年代的鄉(xiāng)土民間繪畫中，羅中立和段正渠等開創(chuàng)了對人類原生態(tài)的生命力的頌歌，宮立龍和鄭藝以獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷切入了鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的新現(xiàn)象和新問題，而王沂東則以唯美主義的東方風(fēng)情來重塑中國形象。與他們相比，占山的新鄉(xiāng)土繪畫則表現(xiàn)得更加坦率、純樸和直接。在這里，鄉(xiāng)土沒有批判的尖銳性，也沒有造作的懷舊感，更沒有旅游觀光式的輕佻感，占山的新鄉(xiāng)土帶有一種不加掩飾的民間氣息和泥土味——燦爛、艷麗、俗氣、明亮……從占山鄉(xiāng)土繪畫的發(fā)展階段看，他的早期作品依然承襲著批判現(xiàn)實(shí)主義和人道主義的情感基調(diào)。在《迎親》（1989）、《鄉(xiāng)村酒店》（1993）中，我們難以察覺藝術(shù)家更獨(dú)特的精神面貌和風(fēng)格特征。以《落鳳溝》（1995）為標(biāo)志，占山確立了自己的新鄉(xiāng)土繪畫語言。在這件作品中，堆積如山的金黃色的麥秸，高大的綠油油的樹木和植被以及眾多的撲面而來的鮮活的鄉(xiāng)野細(xì)節(jié)被藝術(shù)家有機(jī)地組合成一幅完整而生動的畫面。
?? ?? 此后，巨大的場景、強(qiáng)烈的色彩、亮麗的色調(diào)成為《燦爛田野》（1995）、《金黃歲月》（1995）、《塞北八月》（1995）、《金色天地》（1995）等作品的基本構(gòu)成元素。占山新鄉(xiāng)土繪畫中的小麥谷粒飽滿金黃、高梁高大健壯、油葵燦爛奔放，所有的植物都欣欣向榮——這明顯是藝術(shù)家對豐收的希冀和對大地的禮贊。畫家在一篇創(chuàng)作談里曾訴說過自己對鄉(xiāng)土的深情。據(jù)占山說，他十四歲到北京讀書，對鄉(xiāng)土留戀成了夢里情懷，于是“稍有時(shí)間，我便騎著自行車到郊外躺在白樺樹下感受一下泥土的氣息。”
當(dāng)然，占山對鄉(xiāng)土生活的贊嘆是有節(jié)制的，畢竟我們正身處一個(gè)高度工業(yè)化的后現(xiàn)代社會當(dāng)中，過分的情感宣泄和道德立場往往顯得有些造作和虛偽。也許出于上述考慮，占山作品中人物都沒有表現(xiàn)出激越或強(qiáng)烈的表情，這與整個(gè)畫面斑斕的色彩和鋪排的描繪形成一種極大的反差。田野里勞作的人們?nèi)汲两谧陨淼膭趧踊顒又校囆g(shù)家沒有刻意表現(xiàn)他們勞作的艱辛和生存的苦難，相反，他們是平靜、超然，而木訥的。占山將他們放置在巨大而空曠的原野中，仿佛他們與世間萬物別無二致的自然物一般——在有的畫作中，人物甚至被淹沒在繁盛的植被當(dāng)中。所有這一切表明，占山對鄉(xiāng)土生活的態(tài)度并非僅止步于人道主義式的感恩和贊嘆，其間還發(fā)人深省地夾帶著某種前現(xiàn)代性的宿命般的感傷和后現(xiàn)代式的對人類中心主義的蔑視和對新的天人合一的期待。
 ????? 當(dāng)代中國繪畫史中存在著各式各樣的鄉(xiāng)土繪畫。“頌歌的鄉(xiāng)土繪畫”，藝術(shù)家持有著某種意識形態(tài)話語，表現(xiàn)社會主義的新農(nóng)村，為具體的農(nóng)業(yè)政策放聲高歌。而“批判現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土繪畫”則往往通過落后苦難的鄉(xiāng)村景象來進(jìn)行具體的社會批判，或揭示中國農(nóng)村真實(shí)的生存現(xiàn)狀，或批判錯(cuò)誤的農(nóng)業(yè)政策。與此相聯(lián)，“人道主義的鄉(xiāng)土繪畫”再進(jìn)一步演進(jìn)到對大地、田野、生命和世界的贊美和感恩主題上。90年代以來，人道主義話語從根本上取代了前兩種鄉(xiāng)土話語，成為藝術(shù)家和批評家不言而喻的共識。從這個(gè)意義上講，占山的藝術(shù)必得依據(jù)人道主義才能得到闡釋和理解。然而，情況并非如此。事實(shí)是，單從人道主義思想框架出發(fā)根本無力揭示占山的新鄉(xiāng)土繪畫精神。正如我們前面所論述的，占山在描繪人物與自然物上采取了兩種截然對立的情感態(tài)度。從作品中我們不難察覺他對麥子、高梁、葵花、耕牛等動植物抱有一種巨大的熱情。然而，畫面上的人物卻沉悶、呆板，甚至缺乏應(yīng)有的生命力。他們既無勞作的困頓和疲憊之態(tài)，也無戰(zhàn)天斗地的昂揚(yáng)神色。人，作為世界主體的人，在這些色彩亮麗的繪畫中生氣全無。這表明，占山的新鄉(xiāng)土繪畫并非一曲勞動的頌歌，其目的不在于表現(xiàn)人類主體對世界萬物占有、掌控和君臨的強(qiáng)勢態(tài)度。相反，人類中心主義立場開始在占山的新鄉(xiāng)土繪畫中弱化和退席，他們退卻到萬物深處，退到萬物初生、眾生平等的原初地基之上。從這個(gè)角度看，我們也許可以將占山的新鄉(xiāng)土看作一種“后人道主義”的繪畫。也許只有這樣，我們才能體會得到其作品斑斕外表下面極為復(fù)雜的意義維度，那些交織著歡欣和明媚，強(qiáng)烈和低沉，甚至是感傷和悲憫的情愫。