文/趙盼超

山水，大物也。古代圣賢文士，多借之抒懷詠情，遣散懷抱。其自魏晉作為獨(dú)立審美對象進(jìn)入人們的審美視野后，得到迅速發(fā)展。到了唐代，出現(xiàn)了王維、大小李等山水畫家，同時(shí)張璪提出了“外師造化，中得心源”的理論。到了五代兩宋，山水畫更是成為人們喜聞樂見的題材，與花鳥畫、人物畫并稱三大畫科。此時(shí)的山水名家有荊、關(guān)、董、巨、李成、范寬、南宋四家等等，可謂蔚為大觀。山水畫理論也得到進(jìn)一步得到發(fā)展和完善。元明以降，文人畫興起，山水畫被賦予了更加靈動超脫的韻味，成為中國畫主要的表現(xiàn)形式。

縱觀中國繪畫史，發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期表現(xiàn)題材各有側(cè)重。比如魏晉隋唐，重人物；南北兩宋，重花鳥；元明兩季，重山水。何則？不同時(shí)代人們的審美趨向和心理訴求不同。山水畫自產(chǎn)生之初，就被人們當(dāng)成是“游目澄懷”、“丘園素養(yǎng)”的最好形式，這種心理訴求也反映了人作為自然界一分子，既想脫離自然，在與自然的抗?fàn)幹猩妫瑫r(shí)又無法割舍自然的矛盾心態(tài)。山水畫，正是作為人類連接自然母體的紐帶，起到調(diào)和溝通的作用。這也許就是山水畫自古以來，為人們所樂于表現(xiàn)、觀賞的原因。雖然時(shí)代變遷，但人與自然的關(guān)系，卻是永遠(yuǎn)處在這種無休止的糾結(jié)之中。人們不管如何脫離自然，如何庸庸碌碌，都有一種擺脫塵囂羈索、離世絕俗的愿望，都有一顆親近自然、體味自然的林泉之心。這也決定了山水畫必將存在，并為人們所欣賞。

韓朝，作為一名國畫家，恰好看中了這一點(diǎn)。這也許是他選擇山水畫作為表現(xiàn)形式的原因。

觀韓朝的山水畫，可發(fā)現(xiàn)他的山水畫既體現(xiàn)了創(chuàng)作者對自然、對山水的體悟，同時(shí)又體現(xiàn)了對山水畫在新時(shí)代如何發(fā)展的關(guān)切。從第一點(diǎn)上來講，他所畫的山水畫，親近自然，不脫離自然。他所畫山水，不是無中生有的粗制濫造，也不是陳陳相因的固有程式，而是融入自己體悟的生命表達(dá)。山水之于人，有兩重關(guān)照。第一重關(guān)照是心外山水，乃是可游可居的理想境界。可于畫面中看到或婉轉(zhuǎn)迂回、或蕭散淡遠(yuǎn)之景。這主要表現(xiàn)于山水的形表、構(gòu)圖之中。山水之于人，第二重關(guān)照是心內(nèi)山水，乃是主體生命與山水之所謂自然生命為一體，可于畫面中體驗(yàn)主體生命與客體生命的融合與統(tǒng)一。韓朝的山水畫，這兩重關(guān)照都得到了很好的體現(xiàn)。山水乃心外物，要具有一定形制，缺少真山真水，就是無為妄作，因此他注重寫生。他的山水畫，雖然具有很強(qiáng)的意向性特征，但是這種意向性，是建立在不脫離山水本質(zhì)屬性的基礎(chǔ)之上的，正如他所說的，他所得的乃是“山水之理、山水之質(zhì)”，并不是山水之表。同時(shí)，山水又是心內(nèi)物，創(chuàng)作者表現(xiàn)的山水，不是真山真水，乃是經(jīng)過作者主觀處理過的山水，因此具有主體色彩，亦即創(chuàng)作者的個(gè)性。正如他自己所言“個(gè)性是藝術(shù)獲得生意的第一要旨。個(gè)性使藝術(shù)家跳出了基本的、大眾化的表述而進(jìn)入一個(gè)深層次的、獨(dú)有的闡釋方式中，也是藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家的重要指標(biāo)。因?yàn)樗囆g(shù)家各自不同的闡釋所生成的對世界的深度與廣度認(rèn)識成為了藝術(shù)的使命與本質(zhì)所在”。“仁者樂山，智者樂水”，所謂“見仁見智”，體悟不同。

韓朝對于山水，有他自己的理解。他把自己的理解表現(xiàn)在了畫面中，就形成了他有別于他人的個(gè)性。所以我們看他的山水畫，會發(fā)現(xiàn)他不喜歡大山大河式的壯闊鋪陳，也不喜歡小山小水式的雅致格調(diào)。他所畫的山水畫，往往于雄壯處見積微，于繁密處見開闊。從第二點(diǎn)上來講，他所畫的山水畫，體現(xiàn)了具有學(xué)院背景和博士資歷的創(chuàng)作者，對于山水畫藝術(shù)如何發(fā)展開拓的關(guān)切。

這一點(diǎn)決定了他所畫的山水畫，不滿足于僅僅是對前人的一味繼承，也不是對時(shí)俗的一味跟潮，而是希望藉借山水來體現(xiàn)新時(shí)代年輕藝術(shù)家對藝術(shù)革新發(fā)展的關(guān)切。他喜歡思考，且長于寫作。他經(jīng)常把自己創(chuàng)作的體悟記錄下來，不斷反省，在反思的過程中進(jìn)行創(chuàng)作。他不反對繼承，他對古代的山水畫史和山水畫理論有深刻的理解。但他不拘泥于古人，他言“師古人之心，不師古人之跡”。所以他的山水畫，既有與中國傳統(tǒng)山水畫一脈相承的生命意象，又有有別于傳統(tǒng)山水的構(gòu)成范式。他也不反對革新，他對現(xiàn)當(dāng)代中西方藝術(shù)的發(fā)展趨勢有全面的認(rèn)識，但他不盲目崇拜。新的東西不一定就是好的東西，好的東西不一定就是適用于中國畫特別是山水畫的東西。現(xiàn)在有“實(shí)驗(yàn)水墨”，有“抽象水墨”，當(dāng)然也有“意象水墨”。表現(xiàn)方式，沒有新舊高下之分，只是是否適合某個(gè)創(chuàng)作者，創(chuàng)作者能否靈活掌握、熟練運(yùn)用的問題。韓朝的山水畫作品，當(dāng)屬于“意象水墨”的范疇。他所畫的山水畫，是建立在對古今中外各種藝術(shù)形式和表現(xiàn)樣式批判繼承的基礎(chǔ)上形成的。

他的畫不同于傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)樣式。他所表現(xiàn)的山水空間，往往不是“山形面面看，山形步步移”，而是物隨心動，山隨我動，根據(jù)創(chuàng)作主體的某一特定心境來隨意鋪陳。在鋪陳的過程中，不再把是否肖似自然作為標(biāo)準(zhǔn)，而是看是否契合創(chuàng)作者的精神狀態(tài)。所以山或傾斜顛仆，石或歧斜突兀，具有了更加浪漫飄逸的表現(xiàn)性色彩。畫面具有非常強(qiáng)的構(gòu)成意識，這當(dāng)然來自于創(chuàng)作者的苦心經(jīng)營。畫面正形、負(fù)形之間，相互勾芡，對負(fù)形的關(guān)注也突出了正形的嚴(yán)整性，因此他的山水畫往往具有一種潛在的氣勢。同時(shí)，他的畫面往往不是以山形或水路作為空間延伸的導(dǎo)向，而是以線條的疏密和墨的濃淡干濕來表現(xiàn)。所以可以從畫面中看到一種節(jié)奏感。線條的疏密外加墨的濃淡交互作用，讓畫面呈現(xiàn)出更多的可能性。

他的畫不缺大氣勢。作為一名生在北方、長在北方、以北方山水為主要表現(xiàn)對象的畫家，他的山水畫中多有大開大合的意象。有時(shí)候?yàn)榱思訌?qiáng)畫面的氣氛，他甚至把畫面最上面的天空用淡墨或色彩渲染，使畫面統(tǒng)一于一個(gè)基調(diào)之中。同時(shí)他的畫也不缺小格調(diào)。他喜歡用少數(shù)帶有符號化的樹木或亭閣來點(diǎn)綴畫面，山石以墨為主，層層勾皴，間以赭色滋潤，樹木則多以重墨勾筋，間以石青、石綠點(diǎn)厾，體現(xiàn)筆墨的豐富變化。

整體來看，韓朝的山水畫從畫面氣象上來講，既有蒼茫渾厚之感，又有淡雅清幽之致。既體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)文化的眷戀之情，又體現(xiàn)了他對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的密切關(guān)照。可以肯定的說，韓朝作為具有深厚藝術(shù)涵養(yǎng)和理論功底，同時(shí)又具有歷史使命感的青年國畫家，必然會為中國畫的發(fā)展與革新，貢獻(xiàn)自己的力量。

2009年8月于北京清華園

（本文作者系清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士）