文/郭曉川

我與韓朝相識(shí)多年了。在2001年我和他一起合作主編了《今日中國(guó)美術(shù)》（I、II卷）。這是一項(xiàng)浩大的工程，在我們的合作過程中，我發(fā)現(xiàn)韓朝是一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者型畫家。

由于自己研習(xí)美術(shù)史，又關(guān)注當(dāng)代的美術(shù)創(chuàng)作，所以也時(shí)時(shí)考慮如何評(píng)價(jià)藝術(shù)家的藝術(shù)水準(zhǔn)問題，也就是一個(gè)價(jià)值評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)問題。我認(rèn)為這個(gè)問題的解決對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)史寫作都有重大的意義。在傳統(tǒng)中，人品和畫品是要求一致的。我想這是亙古不變的定律。在這個(gè)大的前提下，亦有很多細(xì)節(jié)需要考慮在內(nèi)，并且這些細(xì)節(jié)具有時(shí)代性。如在現(xiàn)代，由于我們的教育發(fā)展的不均衡，很多畫家缺乏文化素養(yǎng)，從而影響到自己的藝術(shù)觀念與創(chuàng)作。在過去，任何一位有成就的藝術(shù)家，其文化修養(yǎng)是放在藝術(shù)事業(yè)第一位的。縱觀藝術(shù)史，鮮有缺乏文化素養(yǎng)而成就優(yōu)秀藝術(shù)家的例證。就近取例來看，如吳昌碩、齊白石、黃賓虹和傅抱石等，莫不如此。遠(yuǎn)取八大、石濤等，亦無不如此。在人類發(fā)展史上，繪畫逐漸發(fā)展成一個(gè)綜合的人文學(xué)科，除卻技藝之外，它所包含的智識(shí)因素，才是其生命力所在。

對(duì)美術(shù)史和美術(shù)理論有著深入研究的韓朝深諳此理。多年以來，韓朝一面在繪畫技藝上不斷錘煉和拓展，一面積蓄著自己的全面素養(yǎng)，不動(dòng)聲色地構(gòu)建著自己的藝術(shù)世界——這個(gè)藝術(shù)世界是人畫一體，藝術(shù)實(shí)踐和理論透析相互推動(dòng)，人文傳統(tǒng)與現(xiàn)代形式完整結(jié)合的一個(gè)有機(jī)體。我常常認(rèn)為，單純的技術(shù)是容易解決的問題，盡管也要?dú)v盡千辛萬苦，但總是可以完成的。而文化修養(yǎng)卻不可能一朝一夕所能達(dá)到，它是一個(gè)“酵”的過程。在這個(gè)過程中，又常常與主體的素質(zhì)有著密切的關(guān)系。韓朝于此入手，可見其著眼點(diǎn)的高度，也見出志向之高遠(yuǎn)。

韓朝在大學(xué)學(xué)習(xí)期間對(duì)水墨寫意藝術(shù)情有獨(dú)鐘，在攻讀碩士研究生時(shí)，主修的是工筆人物畫。這一工一寫的結(jié)合不僅使畫家順利跨越了山水與人物的畫科之界限，也使他的山水畫增添了獨(dú)立且深厚的韻致。工筆畫要求工整與嚴(yán)謹(jǐn)，運(yùn)筆用色都要求交代得清清楚楚。這些要求是一切美術(shù)形式的基礎(chǔ)。在中國(guó)畫中，很多藝術(shù)家極力提倡畫線描，以線的形式表現(xiàn)一切對(duì)象。法國(guó)的安格爾對(duì)德加一再?gòu)?qiáng)調(diào)的也是用線表現(xiàn)一切對(duì)象，并勸告德加終生不要忘記以線塑造形象的原則，而德加也在一生的藝術(shù)事業(yè)中聽從了這個(gè)勸告。工筆畫對(duì)線條的概括與提煉提出了很高的要求。毫無疑問，韓朝在工筆畫方面的造詣對(duì)他的寫意山水畫創(chuàng)作起著重要的作用，一如楷書在行、草書中所起的作用。現(xiàn)在有些畫家往往忽略了這一點(diǎn)，一味追求筆墨的外在形式，實(shí)際上僅僅是得到了一點(diǎn)皮毛，其原因就在于其基礎(chǔ)不穩(wěn)固。

作為自覺和獨(dú)立的畫科山水畫出現(xiàn)以來，經(jīng)典藝術(shù)理論就對(duì)山水畫的功能和特性做了深入的探討。其中南朝劉宋宗炳的“暢神”說在藝術(shù)史上占據(jù)著重要地位。與此相對(duì)應(yīng)的是文學(xué)史上的逍遙山水的出現(xiàn)。劉勰所謂“宋初文詠，莊老告退，山水方滋。”（《文心雕龍?明詩》）正顯示了以闡釋莊、老學(xué)說玄理的文學(xué)創(chuàng)作正讓位于對(duì)自然山水的關(guān)注。所以從文學(xué)上看玄言詩的退卻與山水詩的興起就成為一個(gè)消長(zhǎng)的局面。玄學(xué)的一個(gè)命題就是回歸自然。對(duì)玄言詩人而言，一個(gè)有文心的詩人必然欣賞山水，否則不可思議。當(dāng)時(shí)就有文人質(zhì)疑別人道：“此子神情都不關(guān)山水而能作文？”（《世說新語?賞譽(yù)》）山水在中國(guó)就成了一個(gè)獨(dú)立的審美對(duì)象。與西方的風(fēng)景畫不同，中國(guó)的山水審美強(qiáng)調(diào)“澄懷觀道”和“澄懷味象”，凸現(xiàn)主觀取向，并由主觀進(jìn)而觀照宇宙。因此，中國(guó)的山水畫更重情懷與意境，以及由此而煥發(fā)的才情。

現(xiàn)在的山水畫家往往不了解山水審美的真諦，所以創(chuàng)作的山水要么淡而無味，直白無韻，要么就毫無情思，空余筆墨的游戲。由于對(duì)美術(shù)史和美術(shù)理論的鉆研，韓朝的山水畫創(chuàng)作避免了這樣的弊病。近年來，韓朝寫文章的時(shí)間比用在畫畫上的時(shí)間還要多。他曾談到：“中國(guó)畫有個(gè)這樣的傳統(tǒng)，尤其有大成就的文人畫家，注重人文的修煉，如從宗炳、王微到唐代王維，再到‘元四家’和明代董其昌以及其后的‘四僧’等畫派，還有近代黃賓虹、潘天壽、傅抱石、吳冠中等，都是這方面的榜樣。只有這樣才能抵達(dá)中國(guó)畫的精神內(nèi)核，接近更深層和本質(zhì)的東西。”他還認(rèn)為：“中國(guó)山水畫經(jīng)過千年積淀，從繪畫史上看，宋人山水以丘壑之雄偉勝，元人山水以筆墨之俊逸勝。明清筆墨形態(tài)更豐富……出新實(shí)在是難。”正因?yàn)橛辛诉@樣的見地，韓朝在山水畫創(chuàng)作中不斷尋求新的元素的介入，使自己的作品煥發(fā)出新意。韓朝的山水畫兼有宋人的深厚和元人的靈秀，一反當(dāng)下山水畫要么文弱瑣碎，要么粗野無法或者刻意設(shè)計(jì)制作的弊端，在筆墨中探求新的組織結(jié)構(gòu)。對(duì)傳統(tǒng)全方位的觀照使畫家獲取了一個(gè)很好的切入點(diǎn)。韓朝將筆墨結(jié)構(gòu)形式和山水形象等因素與傳統(tǒng)拉大了距離，保留了營(yíng)造詩意情趣，對(duì)山水精神本質(zhì)的準(zhǔn)確把握。

韓朝的文章在嚴(yán)謹(jǐn)中包含著輕松和靈動(dòng)，他的畫也是這樣。尤其是最近創(chuàng)作的部分作品，日見作者的情懷，質(zhì)樸、真實(shí)，渾然大器，一如韓朝的為人。可貴的是，在這些作品中，既有一種古雅的趣味，又有一種現(xiàn)代的情懷，蒼茫的歷史感從畫面上噴涌而來，把觀者罩在一個(gè)歷史與現(xiàn)代交匯的時(shí)空中，使人們體驗(yàn)著宇宙的靜止與運(yùn)動(dòng)的辯證之意境。一個(gè)沒有經(jīng)過深厚的文化熏陶的畫家，是難以企及這樣一種境界的。這不能不說是韓朝山水畫創(chuàng)作的重要特征。

這些特征，還得自韓朝的創(chuàng)作態(tài)度。他從不簡(jiǎn)單模仿某位大家，而是在深層和內(nèi)在的方面進(jìn)行融合轉(zhuǎn)化，融入自己對(duì)藝術(shù)諸多問題的思索，這是畫家秉持的獨(dú)立性和原創(chuàng)性使然。韓朝對(duì)取得了巨大成就的畫家都心存敬意，從不論其派別而定取舍。他對(duì)黃賓虹的深厚玄密、傅抱石的灑脫飄逸、陸儼少的靈動(dòng)俊秀、林風(fēng)眠的深沉流暢以及吳冠中的活潑和不拘成法，均做了大膽吸收和引進(jìn)，由此對(duì)既有的山水語言結(jié)構(gòu)進(jìn)行解構(gòu)與重組，巧妙地將現(xiàn)代的形式感和傳統(tǒng)的筆墨趣味性相結(jié)合，將理性思索的深刻和藝術(shù)感覺的天然融為一體，營(yíng)造了幽邃清曠的意境。

韓朝的山水畫創(chuàng)作展現(xiàn)著旺盛的生命力，同時(shí)也說明了他在山水畫創(chuàng)作方面的后勁和潛力。

（本文作者系中國(guó)藝術(shù)研究院研究員，著名策展人）