四：從西畫的源頭做起……
W：什么原因促使你去研究油畫材料和技法的？
L：跟我現(xiàn)在研究的古典畫種一樣，我覺得任何一個好的畫種本身都非常有意義，但是并不適合所有的人。考魯迅美術(shù)學(xué)院我第一志愿報的是油畫，可我當時是北大荒知青版畫家，學(xué)校錄取部門順理成章的覺得我更應(yīng)該在版畫系發(fā)展。我在魯美的畢業(yè)創(chuàng)作叫“赫哲漁鄉(xiāng)”，咱們國家還送到法國參加春季沙龍。但是還是愿意把實驗的領(lǐng)域拓寬，再說，我確實一直就對油畫有濃厚興趣，同宿舍恰巧住了韋爾申、胡建成等同年級油畫同學(xué)，就從版畫很自然就跨到油畫里來了。
1989年從魯美調(diào)到首都師大，這里沒有版畫專業(yè)的設(shè)置，我的重心就基本傾斜到油畫上。因為以前的知識準備主要在版畫方面，一旦深入地對待油畫，我很在意對油畫技法和表達力的研究。1993年—1994年專門到日本武藏野美術(shù)大學(xué)做研究員，研究課題就是油畫古典技法材料。
W：能講講在那里的研究情況么？
L：主要是歐洲的繪畫技法和材料，特別涉及到技法、材料的發(fā)展源流，技術(shù)、材料、制作和發(fā)展。在國內(nèi)學(xué)美術(shù)史，從來不講繪畫技術(shù)和材料，以前只對歐洲有一個籠統(tǒng)的油畫概念，其他的一點兒也不了解，到了那兒重新從西畫的源頭做起。
W：以前國內(nèi)的美術(shù)教育對材料和技法是個很粗陋的態(tài)度，你應(yīng)該是第一個科班研究過材料的畫家吧？
L：我當時不是很了解國內(nèi)油畫教學(xué)的細節(jié)，印象中都是直接畫法，基本上忽視了直接畫法以外的技術(shù)，忽視材料更是普遍現(xiàn)象。但是在當時國內(nèi)已經(jīng)開始注重技法和材料了。
W：你回來以后建立了技法材料工作室，傳播這方面的知識，跟這些想法有關(guān)？
L：我在日本雖然只有一年，但基本的研究方法就是在專家指導(dǎo)下臨摹，直接把程序、步驟摸透。從坦培拉到油畫的間接畫法，間接畫法是一個概念，里面又分成倫勃朗、凡?愛克等不同樣式。
以前中國油畫界確實在技術(shù)、材料上太不講究了。我覺得“技術(shù)思維”和“技術(shù)實現(xiàn)”應(yīng)該是一門值得推廣的學(xué)問，對于繪畫本體具有深遠的意義。技術(shù)和材料在某種意義上講不僅體現(xiàn)畫面的品質(zhì)，同時也會迂回地影響藝術(shù)家的思維和藝術(shù)走向，如果我們稍加注意，就會發(fā)現(xiàn)，很多繪畫樣式的起點是從技法或者材料開始的。
回來以后，跟中央美院的技法材料工作室同步開了這個課程。因為有在日本的深入體驗，我切切實實讓學(xué)生先厘清歐洲繪畫技法材料發(fā)展的脈絡(luò)。我讓學(xué)生更正兩個概念，第一，西方繪畫不只是油畫；再一個，就是油畫，也不僅僅是一種畫法。讓他們踏踏實實從根上開始，體會操作性、手工性，了解坦培拉和間接畫法。通過這種從容不迫的繪畫程序，體驗歐洲古典繪畫大師的工作狀態(tài)。另外，也讓學(xué)生知道究竟怎么叫畫完，怎么才叫深入。這對于他們的創(chuàng)作心態(tài)，提高他們對于繪畫的虔誠與敬意都有很大的作用。
W：有了這樣的技法工作室，技法和材料的障礙就小了，大家就順暢地進入創(chuàng)作狀態(tài)里去。
L：其實跟使用工具一樣，同樣的材料、筆、顏料給了你，假如你沒有具體的方法，就沒法使。我覺得繪畫藝術(shù)中的“技術(shù)途徑”是至關(guān)重要的。我在這個學(xué)校開展這個工作大概九年了，做了不少事。1999年文化部辦的“繪畫技法材料高級研修班”，我和潘世勛先生都去講課，另外還有法國的賓卡斯教授，這樣的班辦了好幾次。中國有很多功夫一流的畫家，在以前的訓(xùn)練體制下，欠缺的是對材料和技法精湛的理會。如果他了解了這套東西，馬上會影響到他的創(chuàng)作。如果大家都這么做的話，肯定就會直接影響到中國油畫的品質(zhì)以及在國際畫壇的競爭力。我真心期待中國能再多幾個這樣的工作室，再多些人做這種改變中國油畫素質(zhì)的工作。像我教過的一個“油畫成人續(xù)本班”，他們學(xué)完之后組織了一個畫會，專門研究和實踐坦培拉技法，并且以整體的形象出現(xiàn)在國際藝術(shù)博覽會上，效果很好。
W：平常人在討論技法或者工具的時候，也還涉及到另外一個問題，就是說有的時候工具反過來會影響人的意識。
L：比如像70年代末，刊物上開始發(fā)表懷斯的畫，大家都覺得他的畫法很神秘，后來國內(nèi)有些畫家用油畫的方法去模仿懷斯的風(fēng)格和筆意，我當時就覺得懷斯肯定不是用這種方法畫的。當我了解了坦培拉之后，就覺得一下子發(fā)現(xiàn)了自己的興趣點。具象的坦培拉繪畫過程就像編織一樣，你得從底層慢慢編織到表層，在一個持續(xù)的過程當中享受創(chuàng)造的快樂。這也和性格有關(guān)系，我就特別適合這種工作方式，畫一個東西，一直達到我的理想。后來我看過懷斯的文章，懷斯說如果給他時間，他可以用幾個月的時間畫一個小山坡，畫一片草地。他說當你面對窗外，在室內(nèi)一面思考，一面靜靜刻畫的感覺非常美妙。我也有同感。
W： 你的工作方法是怎么樣的……
L：我畫畫一直比較關(guān)注細節(jié)，以前卻表達不出來，就是因為有技術(shù)和材料的障礙。當我透徹地掌握了繪畫技術(shù)的時候，就可以盡情地按自己的理想來畫畫。水天中先生曾給我寫過一篇評論文章，其中有一句話叫“心遠地自偏”，寫得特別準確。當你對很多東西弄通弄懂了，它就不再是你的障礙，而是一塊墊腳石，使你看到藝術(shù)更開闊的層面。就會有條件專注在你的藝術(shù)領(lǐng)域，不會被技術(shù)分心。當然，我并不是說技術(shù)和材料能解決藝術(shù)的全部問題，我并不是提倡技術(shù)至上，但技術(shù)的的確確曾經(jīng)是中國油畫最大的缺陷之一。
W：你去日本之前，畫的油畫是以什么方式？
L：跟人家學(xué)。按照大家常用的方法，直接畫，畫畫頭像，跟著學(xué)生畫畫人體什么的。
W：去日本回來之后就變了。
L：去日本這一年對我是很重要的轉(zhuǎn)機，學(xué)到很多東西，這些東西對我來說是新的，對當時的中國油畫界也是新的，這樣我回來之后很快就找到了自己的立足點。因為大家都在摸索，都不太明白，特別是坦培拉。我在學(xué)校把它科研立項，申請了科研經(jīng)費，在市場上做調(diào)研，在畫室里做實驗，寫書，在這當中我越來越堅信對它的信念，一方面是畫，一方面是研究，再一個是做一些普及工作。
W：你自己的創(chuàng)作狀況怎么樣？
L：在日本臨摹了一些大師作品以后，領(lǐng)略到大師對繪畫本體的那種虔誠，那種從容不迫、遠離浮躁的創(chuàng)作心態(tài)，這點對我來說有重要的影響，恰好符合我的性格。只要這個事我感興趣，從來不怕麻煩，也不怕枯燥，能夠?qū)χ粋€東西畫上很久。就我個人對藝術(shù)上的看法來說，我屬于傳統(tǒng)的、保守的、懷舊的、唯美的。我特別認可堅守傳統(tǒng)的必要性。我原來怕提這個，怕年輕人說你落后，當我找到了這種語言以后我很自信。我覺得它是經(jīng)典，經(jīng)典的東西永遠不會過時。我覺得繪畫技法沒有先進與落后之分，只是你了解不了解，適合不適合，很多過去的東西拿過來之后，經(jīng)過你的演變，融入你的審美理想，它就是新的。
我這幾年主要是畫人物肖像，我比較關(guān)注人物的特征、神態(tài)和性格，我感覺我能進得去，也便于發(fā)揮我的特長。如果讓我畫流行性強的東西也做不到。對半身以上或者是小幅胸像我能找到我的功力。當然我也畫過風(fēng)俗畫。我畫的不是特別多，教學(xué)和研究占去很多時間，雞蛋坦培拉繪畫的制作又確實比較費時、費力。
W：什么原因促使你去研究油畫材料和技法的？
L：跟我現(xiàn)在研究的古典畫種一樣，我覺得任何一個好的畫種本身都非常有意義，但是并不適合所有的人。考魯迅美術(shù)學(xué)院我第一志愿報的是油畫，可我當時是北大荒知青版畫家，學(xué)校錄取部門順理成章的覺得我更應(yīng)該在版畫系發(fā)展。我在魯美的畢業(yè)創(chuàng)作叫“赫哲漁鄉(xiāng)”，咱們國家還送到法國參加春季沙龍。但是還是愿意把實驗的領(lǐng)域拓寬，再說，我確實一直就對油畫有濃厚興趣，同宿舍恰巧住了韋爾申、胡建成等同年級油畫同學(xué)，就從版畫很自然就跨到油畫里來了。
1989年從魯美調(diào)到首都師大，這里沒有版畫專業(yè)的設(shè)置，我的重心就基本傾斜到油畫上。因為以前的知識準備主要在版畫方面，一旦深入地對待油畫，我很在意對油畫技法和表達力的研究。1993年—1994年專門到日本武藏野美術(shù)大學(xué)做研究員，研究課題就是油畫古典技法材料。
W：能講講在那里的研究情況么？
L：主要是歐洲的繪畫技法和材料，特別涉及到技法、材料的發(fā)展源流，技術(shù)、材料、制作和發(fā)展。在國內(nèi)學(xué)美術(shù)史，從來不講繪畫技術(shù)和材料，以前只對歐洲有一個籠統(tǒng)的油畫概念，其他的一點兒也不了解，到了那兒重新從西畫的源頭做起。
W：以前國內(nèi)的美術(shù)教育對材料和技法是個很粗陋的態(tài)度，你應(yīng)該是第一個科班研究過材料的畫家吧？
L：我當時不是很了解國內(nèi)油畫教學(xué)的細節(jié)，印象中都是直接畫法，基本上忽視了直接畫法以外的技術(shù)，忽視材料更是普遍現(xiàn)象。但是在當時國內(nèi)已經(jīng)開始注重技法和材料了。
W：你回來以后建立了技法材料工作室，傳播這方面的知識，跟這些想法有關(guān)？
L：我在日本雖然只有一年，但基本的研究方法就是在專家指導(dǎo)下臨摹，直接把程序、步驟摸透。從坦培拉到油畫的間接畫法，間接畫法是一個概念，里面又分成倫勃朗、凡?愛克等不同樣式。
以前中國油畫界確實在技術(shù)、材料上太不講究了。我覺得“技術(shù)思維”和“技術(shù)實現(xiàn)”應(yīng)該是一門值得推廣的學(xué)問，對于繪畫本體具有深遠的意義。技術(shù)和材料在某種意義上講不僅體現(xiàn)畫面的品質(zhì)，同時也會迂回地影響藝術(shù)家的思維和藝術(shù)走向，如果我們稍加注意，就會發(fā)現(xiàn)，很多繪畫樣式的起點是從技法或者材料開始的。
回來以后，跟中央美院的技法材料工作室同步開了這個課程。因為有在日本的深入體驗，我切切實實讓學(xué)生先厘清歐洲繪畫技法材料發(fā)展的脈絡(luò)。我讓學(xué)生更正兩個概念，第一，西方繪畫不只是油畫；再一個，就是油畫，也不僅僅是一種畫法。讓他們踏踏實實從根上開始，體會操作性、手工性，了解坦培拉和間接畫法。通過這種從容不迫的繪畫程序，體驗歐洲古典繪畫大師的工作狀態(tài)。另外，也讓學(xué)生知道究竟怎么叫畫完，怎么才叫深入。這對于他們的創(chuàng)作心態(tài)，提高他們對于繪畫的虔誠與敬意都有很大的作用。
W：有了這樣的技法工作室，技法和材料的障礙就小了，大家就順暢地進入創(chuàng)作狀態(tài)里去。
L：其實跟使用工具一樣，同樣的材料、筆、顏料給了你，假如你沒有具體的方法，就沒法使。我覺得繪畫藝術(shù)中的“技術(shù)途徑”是至關(guān)重要的。我在這個學(xué)校開展這個工作大概九年了，做了不少事。1999年文化部辦的“繪畫技法材料高級研修班”，我和潘世勛先生都去講課，另外還有法國的賓卡斯教授，這樣的班辦了好幾次。中國有很多功夫一流的畫家，在以前的訓(xùn)練體制下，欠缺的是對材料和技法精湛的理會。如果他了解了這套東西，馬上會影響到他的創(chuàng)作。如果大家都這么做的話，肯定就會直接影響到中國油畫的品質(zhì)以及在國際畫壇的競爭力。我真心期待中國能再多幾個這樣的工作室，再多些人做這種改變中國油畫素質(zhì)的工作。像我教過的一個“油畫成人續(xù)本班”，他們學(xué)完之后組織了一個畫會，專門研究和實踐坦培拉技法，并且以整體的形象出現(xiàn)在國際藝術(shù)博覽會上，效果很好。
“革命人永遠是年輕，
他好比大松樹冬夏長青。
他不怕風(fēng)吹雨打，
他不怕天寒地凍。
他不搖也不動，
永遠挺立在山頂……”
一支歌，一支老歌，一支喚起一代人無限情懷的歲月之歌，四十年來一直傳唱到今！而曾歷經(jīng)時代“風(fēng)吹雨打”的我們，對這支老歌更是倍感親切！每當我哼唱起這支歌，眼前就浮現(xiàn)出年輕時在北大荒的黑土地上長達九年的軍墾生活。許多年過去了，我時常在心底發(fā)出呼喚：當年的戰(zhàn)友，年輕時的伙伴，你們今在何方？可還記得昔日在北大荒時那些艱辛難忘的崢嶸歲月？時光茬苒，如今我們天各一方，面對生活的挑戰(zhàn)與壓力，你們是否還像年輕時那般充滿激情？
帶著一種強烈的宿愿，１９９１年夏天，我們二十多個當年兵團戰(zhàn)友組成了“第二故鄉(xiāng)回訪團”，重新回到那魂牽夢縈的北大荒，為著追尋一段往日的歲月與遠去的青春。
舊地重游，一切是那樣親切又陌生。完達山依然蒼翠，烏蘇里江依然深沉，山山水水都在向我們訴說著那段充滿風(fēng)雨思情的往事。站在曾經(jīng)揮汗耕耘過的原野，風(fēng)吹麥海，金浪無邊，故人已去，舊夢難尋……
在那一時刻，我們又共同唱起那支歌：“革命人永遠是年輕……”
歸途時，我想：歷史將如何評價那場“屯墾戌邊”的大潮，對于每一個親身經(jīng)歷過那段歷史今天已人到中年的“老知青”來說，已經(jīng)并不十分重要，每個人都會依據(jù)自己的經(jīng)歷、遭際而得出不同的感受。 一切都已成為過去，而青春是美好的，不論在邊陲要塞或窮鄉(xiāng)僻壤，不論是困頓迷惘或雨雪風(fēng)霜，都自會發(fā)出其動人的光彩。現(xiàn)實與未來的一切，均植根于過去的土壤，它規(guī)定并影響了我們這一代人的感情與人格，并始終與之保持著千絲萬縷的聯(lián)系，從這個角度看，過去未必不是一個新的偉大事物的準備和前奏。二十多年過去了，當我們重新回首往事，自會發(fā)現(xiàn)這一代人那條不斷掙扎、輾轉(zhuǎn)、奮斗、追尋的生命軌跡。
回到城市，我們又都納入了各自生活工作的軌道。而我仍一直想著那支歌，那個畫面。一種強烈的創(chuàng)作沖動使我躁動、興奮，以至寢食難安！這種情緒郁積了很久，沉淀又浮起，但一直沒有落到筆上。到１９９９年，恰逢我們同學(xué)一起“上山下鄉(xiāng)”三十周年，為了緬懷我們那段逝去的歲月，為了訴說我們這一代雖櫛風(fēng)沐雨仍百折不回的生活信念，我開始著手創(chuàng)作這幅畫。
草圖很快構(gòu)出，但開始僅是一個人物，像是自己當年的影子，還略帶幾分惆悵。審視、思考，感覺太單薄不夠豐厚，沒有表現(xiàn)出面對這一歷史事件的深刻內(nèi)省與寬厚情懷，也沒有表現(xiàn)出這一代人對歷史的思考和對未來的追問。又經(jīng)過了多次草圖變體，腦海里此時浮現(xiàn)出許多同代人和戰(zhàn)友，他們的音容笑貌、形像氣質(zhì)一下子成為我構(gòu)思和構(gòu)圖中的主體，于是我的構(gòu)圖開始變大，人物開始增加，并且逐漸從大半身變成全身。但從一開始落稿，這個構(gòu)圖就很快演變成紀念碑樣式的群像組合，人物的形體動態(tài)追求統(tǒng)一中的變化。去掉多余的形態(tài)身姿，賦予他們某種象征甚至宗教意味，盡可能在人物形像和神情上著力刻畫。創(chuàng)作進入到這個階段，對古典繪畫潛心研究的心得與影響開始發(fā)生作用，那種靜穆與單純、莊重與永恒的精神氣質(zhì)溶入了我的畫面，并逐漸影響控制了此后的進程。
最后草稿確定后，我又畫了等大的完整素描，然后將素描正稿拷貝到最容易發(fā)揮雞蛋坦培拉特點的細膩素白膠粉底板上。為慎重起見（雞蛋坦培拉是不適宜在底板上反復(fù)涂改的），我又畫了色彩小稿，然后就開始層層施色了。這中間，寬板刷、海綿塊、濕紙團等工具都曾使用，但到了表層，還是要使用中、小號毛筆完成，筆法運用也盡可能一致。這是迄今為止我完成的最大一幅木板雞蛋坦培拉繪畫作品，足足用了三個月時間！很累，算是對自己和同代人往日青春歲月的一種懷念。畫面上的所有一切都是熟悉的，情感也是真實的，而制作過程卻異常艱辛！在那段日子里，我把自己關(guān)在畫室，靜靜地坐在畫前，一邊畫畫，一邊思考，把我的情感溶進每一個局部、每一個細節(jié)。我時常感覺自己仍是三十年前的兵團戰(zhàn)士、農(nóng)業(yè)工人，每天計劃好要完成的部分，然后就是坐下來，持續(xù)勞作，直到將“任務(wù)”完成。
在今天看來，這個題材也許太過陳舊，藝術(shù)處理也了無新意，創(chuàng)作方式更是近乎拙笨原始，然而，只有如此，我才能最大限度地獲得內(nèi)心的平衡與自身價值的體現(xiàn)，從這個角度看去，我是幸運且快樂的。它使我堅信：你所表現(xiàn)的東西必須要從自己的骨子里滲透出來，要從自己的潛意識當中閃現(xiàn)出來，要從自己的血液中流淌出來，因為你的生活經(jīng)歷和藝術(shù)特質(zhì)給予了你這種不可更改的底蘊和印跡。?