韓朝

傳統(tǒng)價值觀

只要是談到藝術(shù)創(chuàng)造，就沒有不涉及到傳統(tǒng)的。藝術(shù)史上的循環(huán)往復(fù)、托古改制等現(xiàn)象與思潮都說明了傳統(tǒng)不可回避，沒有誰可以完全將自己置身于傳統(tǒng)之外大談獨立的創(chuàng)造。尤其從更廣闊的“世界”角度來看，它絕對是一種民族的“基因”，代代相傳，經(jīng)久不衰。從很多優(yōu)秀藝術(shù)家的實踐來看，越是接近藝術(shù)本質(zhì)的時候就越有可能對傳統(tǒng)產(chǎn)生興趣，進而獲取更大的文化內(nèi)涵與認同感。進一步說，任何藝術(shù)深處都有一種相對恒定的精神內(nèi)容在起作用 ，不同時代有不同程度的表現(xiàn)，但維護它的延續(xù)性似乎成了約定俗成的規(guī)則。即使是以先鋒和革新面目出現(xiàn)的藝術(shù)家，也存在著潛在繼承和反向繼承。當然，我們所謂的傳統(tǒng)不是局限在一個小的范圍（如臨近的前代），而是有著更大的取舍自由。 “藝術(shù)的有效性在于這種不變內(nèi)容的恒久性。一代又一代，人們動情地重新發(fā)現(xiàn)這些內(nèi)容，重新賦予其意義和生命”（ 克萊爾）——我認為這就是傳統(tǒng)的內(nèi)核，內(nèi)核不丟失，傳統(tǒng)就永遠不會失效。對于我們這一代人來講，傳統(tǒng)仍是可以被開采的礦井，水墨新價值的營構(gòu)必然建立在傳統(tǒng)之上。當更多人嘆息傳統(tǒng)無路可走時，卻有人重新發(fā)現(xiàn)了路，近二十年來的水墨歷程說明它的生命力之頑強——傳統(tǒng)不斷分化、發(fā)展成新傳統(tǒng)，在一種動態(tài)闡釋中產(chǎn)生諸多樣式，陌生而新奇，活力四射。觀念、材料的變革等因素有可能讓我們的精神尋找到新的歸宿或起點， 但它以不忽視傳統(tǒng)的連續(xù)性為前提——這是傳統(tǒng)的張力所在。同時，對待傳統(tǒng)的溫度應(yīng)該適中，太熱了就容易犯抱殘守缺的錯誤，太冷了終將成空中樓閣。

形式探索

我始終認為水墨有思想性，有深刻和淺薄之分——它以技術(shù)和形式呈現(xiàn)出來，也要有一個技術(shù)指標。其內(nèi)部應(yīng)該具有邏輯上的貫通嚴密、有機和自然。離開必要的技術(shù)，思想的呈現(xiàn)肯定捉襟見肘，所以必須推敲形式，但最后應(yīng)該超越形式直抵精神層面，歸于文化本身。形式自身會不斷地承傳和演變，在特定歷史文化和當下文化的雙重沖擊下存在。對形式有深入的理解和實踐后，附以對其歷史文化背景的分析——兩者互動才可洞察其中關(guān)聯(lián)。相應(yīng)地，畫家應(yīng)該考慮作品在整個文化環(huán)境和話語體系之中是扮演什么樣的角色，這種形式形成的歷史原因是什么？它會維持多久？它是不是這個時代最合適的一種表達方式？如果不是，那什么時候、又會發(fā)生什么改變？ 思考這樣的問題應(yīng)該有基本的邏輯程序，只有這樣，才能面對中國畫日益嚴重的庸俗化傾向而具有免疫力，才能奉獻屬于我們這個時代的經(jīng)典。雖然經(jīng)典確立的過程是在解讀的時間過程中逐漸確立的，但如果沒有經(jīng)典意識，就可能失去建立經(jīng)典必需的動力。我的內(nèi)心總有這樣一個聲音：70年代出生的畫家所呈現(xiàn)的經(jīng)典是什么？有時代特色的作品在哪里？走向現(xiàn)代所提供的通道在哪里？傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡點在哪里？尋找怎樣的平衡是最好的？如何完成現(xiàn)代形式和傳統(tǒng)精神的對接？從傳統(tǒng)范式到自我形式，我們的依據(jù)在哪里？我們手頭的積蓄夠不夠“現(xiàn)代”的產(chǎn)出？顯然，單從美術(shù)史演化的軌跡所提供的路徑是不夠的，因為當下的情況比起過去要復(fù)雜多變得多——我們一方面處在東西方融合的文化背景和藝術(shù)思潮不斷革新變化的氛圍中，一方面在各種非藝術(shù)因素的干擾下，但它所顯現(xiàn)的誰可以進入美術(shù)史完全可以作為參照，前人的圖像、筆墨以及它們內(nèi)在的個性、經(jīng)典性、歷史性價值在若即若離地向我們招手。

有些問題在某個時期是隱性的，而在特定時期則可能凸顯出來。擺在70年代出生畫家面前最突出的問題恐怕還是形式探索——它幾乎囊括了時代的、個人的所有問題，或者說后人從中可以解讀到很多東西，就如同我們解讀傳統(tǒng)一樣。現(xiàn)在人們有條件從更豐富的圖像資源中尋找屬于自己的那一部分，這給借鑒和選擇帶來便利的同時，也因其龐雜而容易讓人無所適從，因此，選擇本身既代表層次與水平，不可不察，形式探索以此為起點。

現(xiàn)實情景

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代是一個艱辛的探索過程，其中充滿了冒險的因素——在市場主導(dǎo)下很多人可能做出某些讓步，迎合大多數(shù)人的欣賞口味，自我完全被放逐，這樣就無法真實記錄特定的生命歷程和思想形態(tài)，也就談不上獲取學(xué)術(shù)價值。學(xué)術(shù)價值的確立必須有足夠的美術(shù)史學(xué)養(yǎng)和敏銳的形式感知力做支持。而目前具有學(xué)術(shù)探索意義的作品有可能被市場排斥在外，于是我們希望社會營造一個規(guī)范高質(zhì)的市場運作機制，以此刺激和催生畫家的探索熱情。20世紀90年代市場經(jīng)濟的推進，商品意識的深入人心，根本性地改變著人們的價值觀，生存的現(xiàn)實性日漸凸顯，畫家把賣畫的收入再投入宣傳，提高知名度就意味著提高畫價，一種風(fēng)格被認可就不可以輕易放棄，放棄就是金錢和利益的損失。于是人們潛心研究與創(chuàng)作的狀態(tài)被把握機會與追逐利益的敏銳所取代，無關(guān)藝術(shù)本體的才智放大到一個不該大的程度和位置，人們無暇思慮藝術(shù)的品質(zhì)與生命。藝術(shù)的永恒性已經(jīng)受到“各領(lǐng)風(fēng)騷沒幾天”的快餐式文化的挑戰(zhàn)——這就是當代的生活現(xiàn)實和文化現(xiàn)實。

時代性

以出生年代劃分畫家群可能會給研究者帶來某種便利，但有一定的偏頗性。好的畫家，應(yīng)該超越時代的局限性，讓自己的藝術(shù)走得更深更遠。發(fā)揮時代賦予的優(yōu)勢，把時代可能帶給的局限降到最低才是最重要的。千年以前的謝赫就說過“跡有巧拙，藝無古今”（《古畫品錄》），看來中國的藝術(shù)品評只有價值判斷，而摒棄時間判斷，這一點仍有效。

我們骨子里存在的東西是社會、家庭、教育、經(jīng)歷所綜合給予的，我試圖挖掘自己精神深層的本質(zhì)特征，解剖并認識自己（可認識內(nèi)部世界有時比認識外部世界更困難）。記得我的老師輩當時的人物畫題材多是畫地道的農(nóng)民，大概60年代出生的畫家則轉(zhuǎn)向描繪城市農(nóng)民工——這還不只是從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市，更緊要的是依據(jù)當下生存狀態(tài)獲取新的藝術(shù)經(jīng)驗和表現(xiàn)樣式，完成社會轉(zhuǎn)型期人們文化心理的圖象呈現(xiàn)——這是社會變革對人物畫的影響，人物畫從題材到形式是最容易和社會接軌、最具有先鋒意義的。人物畫中的寬衣大袖可以“進化”為西裝革履，而山水畫里的山還是那個山，水還是那個水（環(huán)境污染造成的不堪景象不是山水畫家要表現(xiàn)的），于花鳥畫講，新技術(shù)嫁接出的新品種也并不構(gòu)成變化之因素，所以山水、花鳥畫則更應(yīng)該從形式語言上尋求突破。盡管我們不應(yīng)該停留在傳統(tǒng)的分科和畫種的傳統(tǒng)界定上，何況中國畫的界限已日漸模糊，但我仍認為完全打破畫種間界限和一味固守畫種疆土——犯的是同樣的錯誤。中國畫如果沒有中國畫的本質(zhì)性元素，那么我們就可以給它又一次冠名的機會——這個機會最好不要。所以，民族性特征和本體性研究也是我所關(guān)注的，盡管比起前輩畫家，民族性的課題退居到時代性之后，其實這兩者并不沖突。

自我風(fēng)格

創(chuàng)作的個人化色彩明顯的時候才能說明中國畫真正走出了低谷，才能擺脫創(chuàng)作上的無所依托感。個性的產(chǎn)生依賴獨立的指導(dǎo)思想和精神指向，一種風(fēng)格的形成過程即是不斷吸收、消化、積累和生發(fā)的過程，我想我們在走向現(xiàn)代的過程中，應(yīng)該警惕以西方現(xiàn)代藝術(shù)為標準甚至歸宿的傾向，它提供給我們的只是一個參照，比如現(xiàn)代藝術(shù)更多地呈現(xiàn)為片斷性、發(fā)散性和觀念性特征，新水墨可以在形式上對其有所吸收，但最終應(yīng)該納入中國畫譜系之中，成為具有當代文化意識和特色的中國畫。將中國畫定格在傳統(tǒng)樣式和形態(tài)上同樣是錯誤的，傳統(tǒng)之殼最容易獲得，用現(xiàn)當代方式詮釋傳統(tǒng)精神則有很大的難度，需要足夠的創(chuàng)造力。個人風(fēng)格必然建立在一種對古今中西藝術(shù)綜合性的考量與抉擇上，應(yīng)該將著眼點放置在運思方式、審美觀念和時代精神的把握上，是以舍傳統(tǒng)形態(tài)而取其精神內(nèi)核為契機，以個人形式語言的確立為標志。

具有最終評判力量的決定性因素還是作品。‘85新潮激活了人們的創(chuàng)新能力，盡管不同畫家成果良莠不齊，但卻使傳統(tǒng)走出低谷，見到一片開闊地。上世紀90年代后沒有了85新潮的沖動、浮躁與創(chuàng)新，整個中國畫壇趨于理性與平穩(wěn)，但探索的余波未消。我曾嘗試和摸索——做肌理，民間風(fēng)，裝飾性，構(gòu)成性......一路下來，仍然認為“寫”是最可以抒放情緒的方式，但此“寫”一定不要同于彼“寫”，要在“寫”中做出新文章，更需要精致內(nèi)斂甚至是吻合工業(yè)時代的“制作性特征”，制作和書寫不沖突，可以“寫”得有“作”之嚴整精謹，也可以“作”得有“寫”之自然輕松，“作”與“寫”也可以結(jié)合于同一畫面。中國畫在過去有太多的隨意和草草，在“草草”的樣式中已經(jīng)達到了不可企止的高度，后人很難超越，你能超越黃賓虹的粗頭亂服嗎？你能超越潘天壽的力能扛鼎嗎？后人只有繞開它們?nèi)ラ_辟一條新路——這恐怕是兩全之舉。

很多畫家在筆墨結(jié)構(gòu)（即筆與筆、筆與墨、墨與墨等組織關(guān)系）上做出改變，這是在“修正筆墨”——關(guān)鍵是修正筆墨趣味和中國畫的套路，使筆墨效果能夠貼切地附著于所表現(xiàn)的物象，消解傳統(tǒng)的筆墨范式，從中尋找出與當下體驗契合的因素。我是在“求證”自身的合法性中前行的。在與現(xiàn)實、傳統(tǒng)和自身不同因素的對話中，使形式越來越有傳統(tǒng)、有現(xiàn)實、有自我，像滾雪球，由散到聚，越滾越厚重、結(jié)實，并且合理合情，這樣可以避免意氣用事和空洞簡單。

我的作品因為將“線”置換成大的筆觸而呈現(xiàn)出“面”的形態(tài)，而在筆觸的轉(zhuǎn)換和并置中，“染法”失去了它在線造型中的意義，由此可能失去的畫面含蓄美則由積墨法來彌補，此法沒有染法的彌漫感，卻仍可獲得深邃、神秘和厚重的視覺效果，比較適宜表現(xiàn)北方的山水。用比較直的線和整的面可能容易失去細節(jié)，但顯出了個性、現(xiàn)代感，大氣整體。當然我必須在筆觸中灌注新的內(nèi)涵，在筆墨結(jié)構(gòu)中找到新的組合方式，要做到位，有味道，在層次的豐富性和耐看性方面另謀出路。

功夫片里的功夫是最不可相信的，弄一個“葵花寶典”就可以打遍天下無敵手。缺少了參悟和修煉的過程，沒有實踐的積累只能是戲說與夢想，現(xiàn)在更是沒有這樣的東西。一味奉行傳統(tǒng)也好，一味追逐新異也好，在當下藝術(shù)語境中都不是靈丹妙藥，唯有用勤奮、智慧和銳利，經(jīng)過傳統(tǒng)與現(xiàn)代、技與道的反復(fù)對接，才可以找到我們心目中的新水墨。

2004年秋于北京忘為坊

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