從公元前5世紀(jì)一直到公元前1世紀(jì)這400多年，都不斷有以阿佛洛狄忒為題材的創(chuàng)作。在這段時間，希臘的社會經(jīng)歷了不同的階段。公元前5世紀(jì)初期的希臘，分成好幾百個“城邦”——一個城市連同它的郊區(qū)、村鎮(zhèn)就是一個小國家。最大的，也是最有代表意義的雅典，方圓不出百里，人口也不過幾十萬。公元前594年，雅典實行了梭倫改革，使工商業(yè)奴隸主得以掌權(quán)，自由民下層取得了第一次勝利，大大地限制了貴族的特權(quán)。公元前508年，克利斯提尼又實行了一次改革，最終打垮了氏族的反動勢力。克利斯提尼還受命起草新法律，從而把梭倫改革以來的雅典社會、經(jīng)濟(jì)和政治的發(fā)展，歸結(jié)于奴隸制民主國家的穩(wěn)固形成，歸結(jié)于殘余氏族制度的徹底消滅。從此，雅典進(jìn)入了一個歷史的新階段，工商業(yè)奴隸主成為國家的真正主人。這時候，雅典的階級矛盾出現(xiàn)了根本的變化，正如恩格斯在論及克利斯提尼的改革時說，“現(xiàn)在社會制度和政治制度所賴以建立的階級對立，已經(jīng)不再是貴族和平民之間的對立，而是奴隸和自由民之間的對立，被保護(hù)民和公民之間的對立了。”恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思恩格斯選集》，第4卷，第115頁。生產(chǎn)關(guān)系的變化，適應(yīng)了生產(chǎn)力的發(fā)展，為社會的經(jīng)濟(jì)繁榮創(chuàng)造了前提。奴隸主民主政治的這個“民主”顯然是有限的，但畢竟為雅典公民提供了自由的保障。其次，由于對外的擴(kuò)張，常常引起戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭消耗了國力，但另一方面也從積極意義上給予刺激。譬如帶來了東方的先進(jìn)文化和技術(shù)，促進(jìn)了航海事業(yè)、手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)達(dá)。尤其在公元前490至479年之間，兩次打敗了波斯人的入侵，雅典人更加強(qiáng)了對自己民主政治的信念。

與此同時，古典世界觀的人本主義思想也得到了進(jìn)一步的發(fā)展。自由的思想在希臘的社會中不斷增長，神的觀念在希臘人的心目中日漸淡薄。黑格爾說，“我們必須承認(rèn)希臘哲學(xué)代表典型的自由思想……古代希臘的哲學(xué)家，大都自覺他們是人，完全生活于活潑具體的感官的直觀世界中，除了上天下地以外，別無其他前提，因為神話中的一些觀念已早被他們拋在一邊了。”黑格爾：《小邏輯》，第100頁。在古典世界觀的指引下，神實質(zhì)上不過是更理想的人。人被提升到神的境界，神被從天上拉了下來。在神性中強(qiáng)調(diào)人性，在人性中又包含著神性。“人是萬物的尺度”，這是古代希臘人的名言。人的生活、精神和肉體都完全得到了肯定。生活的本身就是生活的目的，不必寄托于死后的“天堂”；理想的人是精神和肉體都得到完美發(fā)展的人，不是怯懦委靡的弱者。人間和天上同樣充滿歡樂……這些都是古代希臘人的信念。阿佛洛狄忒就是在這樣的歷史氛圍中誕生的。浮雕《阿佛洛狄忒的誕生》，表現(xiàn)了女神有如早晨的太陽在海中徐徐升起。那滑嫩的外形又有如剛剛破殼的雛燕，帶著少女的嬌羞來到人間。她臉上的表情是矜持的，“莊嚴(yán)簡樸”，“用無足輕重的外在情境把神的靜穆和童子似的純真表現(xiàn)出來”黑格爾：《美學(xué)》，第1卷，第253頁。她依然略含笑意，那是一抹殘存的“古式的微笑”。她的動作是拘謹(jǐn)?shù)模m然因浮雕的表現(xiàn)手法的局限而側(cè)著臉，但身軀是正面的，直立的。這種表情、這種姿勢，在他所誕生的古風(fēng)時期以前的很長時間里，在幾乎所有的雕像中都存在。戰(zhàn)爭、航海把東方埃及的風(fēng)格帶了進(jìn)來，它影響了希臘的整個古式時期，一直到古風(fēng)時期還留有余地。她那舉起的兩臂是對稱的，兩邊的季節(jié)女神是對稱的，衣紋是一條條的平行線……這種整齊劃一、嚴(yán)謹(jǐn)直立的開式，是氏族貴族專制社會特征的一種曲折反映。神的尊嚴(yán)，仍然是這個時期的主流。但是，畢竟是自由的時代到來了。在這并非絕對對稱的布局中，拋棄了體現(xiàn)古代埃及法老專制的“正面律”的僵死冷峻的程式，也擺脫了希臘古式時期的人物粗拙刻板的成規(guī)。在那嚴(yán)整的衣裙后面，透出了少女青春的氣息。雖然是著衣的女神雕像，但是，那濕淋淋緊貼著肌膚的薄紗，與裸露軀體已相去無幾了。對照一下這個時期的其他雕刻作品，我們不難發(fā)現(xiàn)古代希臘人在敬神的虔誠中已經(jīng)多少加入了人間的意味。總之，阿佛洛狄忒誕生了!雖然她還未得“青睞”，還未“自立”，但已經(jīng)受到“扶持”了!她“剛出浴，意識到自己的威力，靜靜地向前望著”!同上書，第258頁。

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古典盛期，是古代希臘最繁榮的時代。尤其是伯里克利執(zhí)政期間，有限民主得到了充分的發(fā)揚(yáng)。傳統(tǒng)的貴族的殘殺權(quán)力已經(jīng)完全喪失，它成了一個專門受理殺人罪案的法院。十將軍委員會仍由公民投票選舉，它是國家最重的軍政機(jī)構(gòu)，首席將軍的權(quán)力遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)的執(zhí)政官。當(dāng)執(zhí)政官的財產(chǎn)條件實際已取消，除十將軍委員外，國家一切公職都用抽簽選舉，任何公民都可當(dāng)選。此外，還制定了公職受酬制，以便一些非富有的公民也能實際上擔(dān)任公職。雅典的最高權(quán)力機(jī)關(guān)是公民會議。在露天廣場上，公民會議的講臺向每一個公民開放著。人們在這里傾聽政治家、哲學(xué)家的演說和辯論，表決由五百人會議預(yù)備好了的提案，制定法律，選舉官吏，決定戰(zhàn)爭與和平。雖然這是有限的民主，譬如，排除了奴隸、婦女、外邦居民甚至郊區(qū)公民。但是，在古代的希臘世界，雅典畢竟發(fā)展了奴隸制城邦中最民主的政治秩序。隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮和政治的開明，雅典全盛時期的文化生活也以其鮮明的民主性著稱于世。那里有吏、民同樂的祀神慶典和戲劇活動，除了上面談到四年一度泛希臘性的雅典娜祭典以外，還有每年春季舉行的酒神祭；除了前面談到的體育競技和歌舞比賽以外，還有大量的戲劇表演和哲學(xué)辯論；除了雕刻以外，還有大量的建筑、繪畫和陶瓷……在那個自由的年代，除了涌現(xiàn)出大批雕刻巨匠以外，還有大批的哲學(xué)家，如蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德等。更重要的是，這個時期希臘文化已由傳統(tǒng)思想統(tǒng)治逐漸轉(zhuǎn)到了自由批判，由文藝時代逐漸轉(zhuǎn)到了哲學(xué)時代。不同學(xué)派的代表人物以及他們的門徒，常常聚集在運(yùn)動場及其附近進(jìn)行各種辯論。哲學(xué)領(lǐng)域的廣泛開拓，使人們對美的命題的探討越來越關(guān)注，美育也越來越普及。久而久之，運(yùn)動場也成了“學(xué)院”。伯里克利說過，“我們是愛美的人”，在美的肉體中培養(yǎng)美的靈魂，這本來就是古典希臘人的教育理想，競技的場所與教學(xué)的場所合而為一，體育與美育合而為一，恰好成了這種理想的象征。不過，這種理想長期以來只能在男性的身上表現(xiàn)。那只允許男子參加的運(yùn)動場上的健兒們裸露著軀體在自我欣賞，那藝術(shù)殿堂中大量的是男性裸體在自我炫耀。借著盛期文化生活的民主氣氛，這固有的觀念開始動搖了。在這種社會背景中，阿佛洛狄忒又表現(xiàn)出了自己的新面貌。

古風(fēng)時期“誕生”的阿佛洛狄忒，現(xiàn)在完全“自立”了。不過，她仍然未被重視。經(jīng)歷了長年戰(zhàn)爭的希臘人民依然沉浸于勝利的歡樂中。戰(zhàn)爭凝聚了民族的意志，也培育了他們的尚武精神。在這以前，天后赫拉、女戰(zhàn)神雅典娜和勝利女神尼開等主角；威武崇高是審美趣味的主流。但是，人類“愛”與“美”的本能欲求隨著生存問題的解決和太平盛世的到來而日漸表面化。盡管阿佛洛狄忒這時還是配角，然而她已經(jīng)由“意識到自己的威力”而越來越顯示出她在生活中的重要地位。比起古風(fēng)時期的《阿佛洛狄忒的誕生》中的羞澀和拘謹(jǐn)，盛期中的《在花園中的阿佛洛狄忒》已經(jīng)成為一個敢于直面人生的亭亭玉立的少女!可惜她的頭部已經(jīng)損毀了，不過從她軀干的和諧動作中，我們還可以聯(lián)想到那儀態(tài)端莊的整體效果。如果說赫拉、雅典娜和尼開等女神的形象突出了威嚴(yán)勇武的話，那阿佛洛狄忒的形象就表現(xiàn)柔美嫵媚了。她輕輕地踮起一只腳，把全身的重心放在另一只腳上，呈現(xiàn)出“稍息”的姿勢。這個動作，已經(jīng)成了這個時代的一種樣式。這是一個了不起的動作，較之《阿佛洛狄忒的誕生》的正面、直立的嚴(yán)肅，她已經(jīng)提起了邁向自由的腳步!自由，在一定意義上說是公元前5世紀(jì)雅典的象征。文克爾曼在《古代藝術(shù)史》中曾經(jīng)寫道：“就希臘的政治體制和機(jī)構(gòu)來說，古希臘藝術(shù)的卓越成就的最主要原因在于自由。在希臘，自由隨時都有它的寶座”；“正是自由……在人初生時仿佛就已播下了高貴性情的種子”。當(dāng)然，這種評論對于古典希臘的社會制度未免過于褒揚(yáng)了。但如果忽略它那溢美的外表，還是基本上反映了當(dāng)時的社會實質(zhì)的。比起古風(fēng)時期的“立正”，現(xiàn)在的這一“稍息”，使人物全身都松動了。《在花園中的阿佛洛狄忒》，軀體由上而下形成了一個自由而優(yōu)美的曲線。那身上的衣紋，有如流水一般沿著變化多姿的體形從肩部一直緩緩瀉至腳跟，緊緊地貼在肌膚上，仿佛在《阿佛洛狄忒的誕生》時從水中升起的那種濕淋淋的樣子仍保持至今。就在這緊裹的衣襟下面，一半胸脯袒露開來了，這是一個飛躍。在這里，人性與神性原有的平衡關(guān)系開始動搖了，向神的人化拉近了距離。人世間的占有欲的抗?fàn)帲K于又在藝術(shù)被神圣地掀開了一角。不過，這種處理較之《阿佛洛狄忒的誕生》雖然前進(jìn)了一步，但從整體而言，雕像仍然是莊嚴(yán)的。這個時期希臘雕刻在表情上的沉靜和動作上的單純和規(guī)范，也正是這種莊嚴(yán)的神性在藝術(shù)上占主導(dǎo)地位的體現(xiàn)。古典盛期的雅典，大有君臨天下、睥睨世界之勢，特定時代的治人的一統(tǒng)精神與人的自由意志自然地都會在藝術(shù)上有所反映。那種單純包含著超脫，靜穆寄寓著孤傲，在美的樣式的追尋中流露出自信。正如文克爾曼所形容，“無論是就姿勢還是表情來說，希臘藝術(shù)杰作的一般優(yōu)點在于高貴的單純和靜穆的偉大”，尤其贊賞菲底亞斯的崇高風(fēng)格，認(rèn)為它“就像從清泉里汲出來的最純潔的水，愈沒有味道就愈好，因為它不摻雜質(zhì)。”這種崇高的風(fēng)格一直浸透著整個五世紀(jì)藝術(shù)。

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經(jīng)過公元前5世紀(jì)盛世的巔峰，到了公元前4世紀(jì)，希臘城邦出現(xiàn)了危機(jī)，這是希臘繁榮逐漸消退的時期。各城邦內(nèi)部階級斗爭不斷激化，奴隸暴動、貧民騷亂以及城邦聯(lián)盟之間的爭霸，都嚴(yán)重地破壞著城邦經(jīng)濟(jì)。特別是伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭，幾乎把各城邦的力量都耗盡了。隨著戰(zhàn)爭的失利和天災(zāi)人禍，當(dāng)年不可一世的雅典統(tǒng)領(lǐng)希臘的大勢已去，能夠求得與對手保持均勢已屬艱難了。整個希臘世界已經(jīng)沒有一個城邦有能力重建霸業(yè)。希臘城邦制度進(jìn)入了它的末日，奴隸主的既得利益面臨著威脅。于是，不少奴隸主企望能穩(wěn)定當(dāng)時的社會、鞏固既成的秩序，甚至可以放棄城邦自主，歡迎超城邦的強(qiáng)大力量來建立新的政權(quán)。在這社會變革的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，隨著統(tǒng)治階級生活的日漸奢華和社會階級分化的逐步加劇，在那以精神統(tǒng)一為象征的神性禁錮逐漸減弱的時候，體現(xiàn)人的自由的人性開始占上風(fēng)。人們更熱衷于玩味那從盛世中領(lǐng)悟到的現(xiàn)世享受的樂趣。于是，往日的赫拉、雅典娜、尼開的勇武剛毅的形象以及表現(xiàn)她們豐功偉績的故事逐漸從顯赫的地位中隱退，取而代之的是阿佛洛狄忒的“優(yōu)美的樣式”以及體現(xiàn)在她身上的對愛與美的追求。和從前不大一樣，公元前4世紀(jì)，阿佛洛狄忒受到了前所未有的重視。她成了時代的主角，而且在表現(xiàn)形式上出現(xiàn)了重大的突破。《阿佛洛狄的誕生》的稚氣，《在花園中的阿佛洛狄忒》的矜持已經(jīng)逐漸消退，這時候的阿佛洛狄忒已經(jīng)由窈窕的少女成長為成熟的女性了。《尼多斯的阿佛洛狄忒》就是這樣的女性，而且，在表現(xiàn)形式上她還是一個開先河之杰作：她以全裸體的形式出現(xiàn)，使之成為古典希臘雕刻藝術(shù)中最早的裸體女神。雖然她臉部表情仍然是一種古典的靜穆，但已經(jīng)蒙上了一層成年女子的淡淡的哀愁。比起《在花園中的阿佛洛狄忒》的稍息，這時候的阿佛洛狄要邁開腳步向前跨了。她要在動作上得到解放，她要自由!她微微欠身，右手作一種下意識的遮掩姿態(tài)。這種動作已經(jīng)接近日常生活化了。比起《阿佛洛狄忒的誕生》時那種偏于抽象的靦腆，這里的羞澀顯得更顯具體；比起《在花園中的阿佛洛狄忒》的崇高莊重，這里顯得更平易隨和……總而言之，她突破了固有的神性觀念，蘊(yùn)涵了更多的世俗精神。這時候，人性與神性在一個新的高度上得到了統(tǒng)一。一個新的審美觀念統(tǒng)治了希臘，他們把神從天上“拉”下來了，使本來就接近人的希臘的神更加大眾化。神也是人，人也是神；神的榮辱哀樂也是人的榮辱哀樂。這是奴隸社會盛世過后禁錮放松的時代特點在精神生活中的反映，也是思想自由的要求在審美意識中的體現(xiàn)。透過裸裼袒裎的外形，人類在潛意識中又回到了初民的坦然年代。

《尼多斯的阿佛洛狄忒》的原作是公元前4世紀(jì)雕刻大師普拉克西特列斯的杰出代表作，也是古代最膾炙人口而且摹品最多的雕像。普拉克西特列斯的作品以“優(yōu)美的樣式”著稱。為了把阿佛洛狄忒塑造得更理想，他讓自己的情人、當(dāng)時雅典聞名的美麗女子芙麗涅作模特兒。據(jù)普林尼的記載，大師同時制作了兩尊女神雕像，一尊是著衣的，一尊是裸體的。結(jié)果是，柯斯人接受了高貴而穩(wěn)重的著衣像，而拒絕了這尊裸體像。以全裸的形式表現(xiàn)女神，這是前所未有的。普拉克西特列斯是希臘雕刻史上的第一人。顯然，這種表現(xiàn)形式尚未能夠符合當(dāng)時一般對待神的保守思想的要求，所以得不到統(tǒng)治階級的贊許。人性往往會受到神性的壓抑。這種神性，在實質(zhì)上常常是不同歷史時期統(tǒng)治階級的一種意志的體現(xiàn)。這時候，古典盛期那種一統(tǒng)天下的時代已經(jīng)過去，原有的禁錮逐漸松弛，新的審美需求已經(jīng)出現(xiàn)突破。這兩尊雕像的遭遇就是這種矛盾的反映。裸體阿佛洛狄忒雕像遭到了柯斯島統(tǒng)治階級抵制，但是卻得到了尼多斯島人民的歡迎。人們把她迎回來并供奉在島上森林中的一座特地為她建造的小廟里。沒想到，由于這尊裸體的阿佛洛狄忒的雕像，而使尼多斯島一舉成名。前來參觀者絡(luò)繹不絕，致使此后數(shù)百年間此地成了一個有名的聚會場所。與此同時，《尼多斯的阿佛洛狄忒》也在古代世界被譽(yù)為最美的雕像，幾乎整個希臘世界的人都去觀賞她。名聲之大，致使島上的其他優(yōu)秀的雕像都為人所忘卻了。在其后的帝政時代，尼多斯人因贊賞這件作品，還把它鑄在該島使用的錢幣上……人性與神性在這里進(jìn)行了一次較量，“人”勝利了!希臘人出現(xiàn)了一個新的審美準(zhǔn)則。裸體女神雕像終于被確認(rèn)了，并就此一直流傳至后世。她是千千萬萬的“不可企及的典范”中的一個，而裸體藝術(shù)手法的運(yùn)用，卻成了西方藝術(shù)傳統(tǒng)的一個重要組成部分。

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看到這些樣式優(yōu)美的阿佛洛狄忒，我們不禁回想起幾萬年前的《維倫堡的維納斯》等裸體女神雕像。那時候，人們不是為了審美。我們的祖先是在功利目的的支配下創(chuàng)造出了這些偶像。她們是那樣自得其樂，又是那樣毫無顧忌、毫無羞恥地暴露自己的原始欲念。在這些從容自信的雕像中，我們似能看到原始人類對自身存在的一種驕傲感。就今天從藝術(shù)品的角度欣賞她們的時候，仍然可以感受得到一種稚拙、粗獷的美。幾萬年以后，真正的維納斯誕生了，她又重新赤誠地、坦率地暴露給世人!但是，她已經(jīng)不是當(dāng)年的“維納斯”了。她涵蓋了更長時間的社會內(nèi)容，經(jīng)受了文明世界的種種洗禮。她有實用的內(nèi)容，她是神，是偶像。但是，她已經(jīng)不是直接地為了祈求多產(chǎn)和豐收。她有著更為明確的審美目的，那固有的人類自身生產(chǎn)的因素已經(jīng)升華為一種審美的內(nèi)容了。本能欲望、羞恥意識與審美享受都以一種藝術(shù)形式統(tǒng)一起來了。這是人類的社會性、實踐性的產(chǎn)物。國外有的觀點認(rèn)為，藝術(shù)本身就包含有生物、感情和實踐的內(nèi)容。在解釋生物內(nèi)容時指出：“藝術(shù)作品像青春時代的生命力，它包含對完滿的自然的追求，對強(qiáng)化感覺感受的自發(fā)要求，以及對滿足或快樂的自發(fā)要求，而且以這種追求和要求為先決條件。”列斐伏爾：《美學(xué)概論》，第69頁。接著，作者以觀賞維納斯雕像時的心理剖析為例加以論述：“觀眾目光的飽滿性在這種情況下正是與欲望聯(lián)系著而且這種欲望正是裸體女人被人設(shè)想成是實際存在的這一事實的原因。而且本能在這里具有一般的作用，甚至具有萬能的作用。”同上書，第69頁。這種理論雖然與康德的“無關(guān)心說”各走極端，不過他注意到了人自身這一點倒是應(yīng)該肯定的。古典希臘時期裸體的阿佛洛狄忒把這種人的本能與神的規(guī)范的對立很好地統(tǒng)一起來了，而且在四世紀(jì)藝術(shù)中達(dá)到了完美的平衡。人們在一個為他所創(chuàng)造的世界中觀照自己，在享受著人類正常兒童的天真愉快，“在一個更高的階梯上把自己的真實再現(xiàn)出來”。《馬克思恩格斯選集》，第2卷，第114頁。

整個古典時期，希臘人創(chuàng)造了一大批后世不可企及的藝術(shù)珍品，不但“為主體生產(chǎn)了對象”，同時也“為對象生產(chǎn)了主體”。滿足了希臘人完滿的自然追求，培養(yǎng)了古典希臘人的健康而高尚的審美情操，同時，還給后世藝術(shù)家以極大的啟迪。19世紀(jì)雕刻大師羅丹對該作的另一摹品《美第奇的維納斯》就有過一段生動的談話。在羅丹的工作室里擺著這尊雕像，“是想在工作的時候，借以激起自己的靈感”，一次，羅丹發(fā)覺夜晚在燈光照射下觀賞雕像更為動人，于是拿著燈，并且不斷地轉(zhuǎn)著盛放雕像的轉(zhuǎn)盤，與葛賽爾一道觀看，兩人不停地談?wù)撝鴮ψ髌访赖男掳l(fā)現(xiàn)。羅丹說：“妙不妙?你得承認(rèn)，你想不到會發(fā)現(xiàn)那么多細(xì)微的地方。你瞧，連接腹部與大腿的山谷，不斷在起伏……臀部富有肉感的曲線，你要細(xì)加玩味……現(xiàn)在你瞧那里……臉部的令人消魂的淺渦。”他低聲說話，帶著一種虔誠的熱愛；像情人似的，俯身在這座石像上。“這是真的肌肉!”他滿面春風(fēng)地說：“真好像是在接吻與愛撫的氣氛中塑成的!”然后，他忽然把手平放在像的臀部上說：“撫摸這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的。”后來，羅丹又批駁了諸如古人認(rèn)為肉體是庸俗卑鄙的而加以輕視的觀念，以及認(rèn)為古人要教訓(xùn)人類，于是以單純的形式，創(chuàng)造一種只能訴諸理智而不愿意滿足官感的抽象的“美”的說法，并高度贊揚(yáng)古代希臘人說：“對于自然充滿了敬和愛，他們所表現(xiàn)的總是他們所看見的；而且在任何機(jī)會，他們都盡情地顯示出對肌肉的熱愛，如果以為他們蔑視肌肉，那是可笑的。在任何民族中，沒有比人體的美更能激起富有官感的柔情了；在他們塑造的形象上，飄蕩著一種沉醉的神往。”葛賽爾：《羅丹藝術(shù)論》，第29至32頁。

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不過，公元前4世紀(jì)過后，伴隨著希臘古典盛世的消退，這種理想的平衡又逐漸被打破。到了“希臘化”時期，出現(xiàn)了人性濫溢的風(fēng)氣。由于生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，奴隸制的城邦國家再也難以與之適應(yīng)了。在各個城邦于戰(zhàn)爭中元?dú)夂谋M而渴望有一個強(qiáng)大的力量來重整社會的時候，北方日漸強(qiáng)大的馬其頓正好充當(dāng)了這個角色。馬其頓征服了希臘以后，組織聯(lián)軍繼續(xù)東侵。具有卓越軍事才華的腓力二世的兒子亞歷山大繼承父業(yè)，把帝國版圖擴(kuò)大到橫跨歐、亞、非三洲。但年輕的國王不幸于公元前323年早逝。于是，希臘歷史進(jìn)入所謂“希臘化”時期，一直到公元前146年羅馬入侵為止。顯然，“希臘化”這個已經(jīng)約定俗成的提法實質(zhì)上是不確切的，它帶有濃厚的希臘中心論的色彩，忽略了西亞、埃及等因素，更忽略了東西方交流的影響。這個時期，借著亞歷山大的武功，不但東西方交通、貿(mào)易達(dá)到了空前的發(fā)達(dá)，而且使科學(xué)技術(shù)和文化藝術(shù)也出現(xiàn)了異常的繁榮。這種繁榮的特點，不但表現(xiàn)在藝術(shù)上融匯了整個古典時期不同階段的精粹，而且還表現(xiàn)在思想上、智慧上東西方熔冶為一爐。希臘化時期比以往的任何時期都更重視人自身了。這時候的哲學(xué)家所提的“人”，已經(jīng)填平了亞里士多德的希臘人和“蠻人”的溝壑，而涵蓋了最廣泛的人的意義；這時候的人，具備了更多的作為人的自由。只要他們愿意，都可以用自己的理性去追求人生的幸福。“人”被提到了一個更為重要的位置。馬其頓帝國盡管是個龐然大物，但畢竟內(nèi)部組織松散。尤其亞歷山大死后，很快就分崩離析了。此外，當(dāng)時對波斯和埃及僅僅是武力征服，政治、文化等方面其實還沿用舊制。就是希臘本土，也無法集中多民族的意志，更無力于文藝的統(tǒng)轄了。這種歷史條件，更有利于人的意志的表達(dá)和個性的舒張，有利于人性的自由發(fā)展。希臘藝術(shù)在公元前4世紀(jì)秀美風(fēng)格的基礎(chǔ)上，到希臘化時期世俗趣味得到了更為長足的發(fā)展。《蹲著的阿佛洛狄忒》以一種再現(xiàn)日常生活活動的形態(tài)出現(xiàn)。原作是一尊青銅像，為公元前3世紀(jì)比突尼亞的雕刻家多依達(dá)沙斯之名作，刻畫了女神正在沐浴的情景。與《在花園中的阿佛洛狄忒》的那種“稍息”狀的抽象性的動作樣式相比，這里完全是世俗的、具體的，與當(dāng)年窈窕纖細(xì)的少女體態(tài)相比，現(xiàn)在已經(jīng)是一個成熟豐腴的少婦了。《尼多斯的阿佛洛狄忒》是表現(xiàn)一個準(zhǔn)備沐浴的情節(jié)，那時她剛剛脫下自己的衣裙，正欲下海。而這時的阿佛洛狄忒則完全蹲了下來，正在沐浴的動作過程中實現(xiàn)那種自炫的滿足。比起前者，她是那樣的自由，那樣的無拘無束!她隨心所欲地活動著自己的四肢。這種動作和姿態(tài)，為豐滿而柔軟的體形增加了許多優(yōu)美的線條起伏。古典初期的那種理性的裝飾線條已經(jīng)完全消失了，一切都是自然的、人間的。同一時期的《敘拉古的阿佛洛狄忒》等另外幾尊雕像也同樣體現(xiàn)了這種時代的特征。她們都有一個共同的特點，就是或多或少地透露出一種對肉感的興趣。我們不難發(fā)現(xiàn)，神性逐漸減少而人性逐漸增多了。古典時代的理想平衡已經(jīng)打破，世俗化的審美趣味占了上風(fēng)。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)化是復(fù)雜的、緩慢的而且依然是在古典神性的統(tǒng)率下進(jìn)行的。

希臘化時期經(jīng)歷了三百年，在這漫長的年代，希臘人醉心于對以往古典趣味的探究和回味。在藝術(shù)創(chuàng)作上，他們沒有很大的創(chuàng)新。不過，他們在對前人成就的總結(jié)和深化上取得了成果。這表現(xiàn)在作品藝術(shù)形式上愈來愈臻于完美纖巧。這也是世俗化的一個反映。與《蹲著的阿佛洛狄忒》同一原作的另一摹品《沐浴的維納斯》，臉部表情依舊保留著古典時代那種神的靜穆，但身軀的美艷色彩卻顯而易見。不過，它們還是能夠很好地協(xié)調(diào)在一起的，使整個作品觀之仍然古風(fēng)猶存。到希臘化晚期還出現(xiàn)了那個登峰造極的杰作《米羅的維納斯》，在她的身上幾乎集中了以往燦爛時期所有的藝術(shù)特征：五世紀(jì)藝術(shù)中那種體現(xiàn)神性莊嚴(yán)的簡練、概括手法；四世紀(jì)藝術(shù)中散發(fā)著自由和諧的社會氣息的臉部表情和身體姿勢；希臘化時期顯露自然、人間意味的肌膚、衣紋的處理……她的確是整個希臘古典藝術(shù)優(yōu)秀風(fēng)格集大成之杰作，在人類藝術(shù)歷史上樹起了一個光輝的里程碑。

阿佛洛狄忒從她“誕生”到這個時候，已經(jīng)經(jīng)歷了幾個世紀(jì)。當(dāng)然，她是作為神而降臨到人世間的。也就是說，希臘人是按照自己心中神的形象去塑造她們的。在古代希臘，人們對神有自己的模式。譬如，在亞里士多德看來，神的活動是靜寂的、不帶動態(tài)的。我們看到的就是這些在靜默沉思中享受幸福和歡樂的女神。透過這些動作簡約、表情靜穆的雕像，我們也看到了古代希臘人的最高神性理想。從另一個角度上說，也就是看到了當(dāng)時社會體現(xiàn)統(tǒng)治階級的意志的約束與抑制。與此同時，一種體現(xiàn)了自由突進(jìn)的人類自身生產(chǎn)本能的世俗性也共存于其中并與之對立。只要這種抑制稍微放松，這種突進(jìn)就會加劇。隨著社會的經(jīng)濟(jì)、政治形勢的變化，對立的雙方也相應(yīng)地互相轉(zhuǎn)化著。神性加強(qiáng)，人性減弱，反之亦然。這種不斷變化，也促進(jìn)了藝術(shù)的向前發(fā)展。在古代希臘的短短四五百年中，雖然總的來說是“不帶動態(tài)”的，但是，其表現(xiàn)形式仍然經(jīng)歷了由立正、稍息、起步到下蹲；由著衣、半裸到全裸；由窈窕少女、健壯的少女到豐滿的少婦等變化。從根本上來說，這些都是社會經(jīng)濟(jì)、政治變化在審美意識中的反映。然而，審美的享受是與心靈的自由密切聯(lián)系的。人本能的欲求時時受到壓抑，又不斷得到升華。從整個裸體藝術(shù)發(fā)展歷史來看，古典希臘時期是一個典型的性的升華期。然而，社會的發(fā)展是不會終止的，它總是由不平衡到平衡，再由平衡到達(dá)新的不平衡，往復(fù)以至無限。公元前5世紀(jì)到公元前4世紀(jì)，由神性轉(zhuǎn)向人性。經(jīng)過希臘化時期人性的濫溢，后來又逐漸由人性轉(zhuǎn)向新的神性的統(tǒng)一。這種濫溢過后的統(tǒng)一，不會再是原樣的恢復(fù)，它往往以一種新的方式出現(xiàn)。于是，一個新的階段——性的變態(tài)期，又在裸體藝術(shù)歷史上開始了。

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