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    藝術(shù)中國

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    出類—穿行焦慮的年代

    出類—穿行焦慮的年代

    時(shí)間:   2017-05-23 13:35:22    |   來源:    藝術(shù)中國
    展訊 >

    展覽海報(bào)

    展覽名稱:出類—穿行焦慮的年代

    開幕時(shí)間:2017.05.27.星期六.下午4點(diǎn)

    展覽地址:北京市朝陽區(qū)酒仙橋路2號(hào)798藝術(shù)區(qū)797路BO7

    展覽時(shí)間:2017.5.27-6.11

    策展人:曹茂超

    參展藝術(shù)家:黃立言 歷檳源 盧征遠(yuǎn) 李可政 馬軻蒲 英瑋 沈朝方 蘇上舟 孫子垚 湯柏華 童昆鳥 伍偉 肖答牛 許宏翔 張文榮  張玥 


    文/曹茂超

    一、題解

    “類”在普遍的含義中指門類、類別,泛指某專業(yè)知識(shí)或領(lǐng)域,可引申出界限的意思。當(dāng)代藝術(shù)可以作為藝術(shù)的某一類而被認(rèn)知,不同的創(chuàng)作媒介也可以成為更細(xì)化的藝術(shù)類別,但是,本次展覽所談到的“類”不停留對(duì)這個(gè)層面的含義探討。創(chuàng)作形式已力竭途窮,盲目炫技,為后來者架設(shè)一堵墻;執(zhí)著于為了“觀念”而觀念的創(chuàng)作方法,陷入“點(diǎn)子”式的空殼觀念藝術(shù)的圈套;本次展覽研究的藝術(shù)創(chuàng)作最終應(yīng)該指向一個(gè)方向:藝術(shù)家作為主體的自我塑造。

    福柯認(rèn)為對(duì)主體的塑造有三種方式,權(quán)利對(duì)主體的塑造,知識(shí)對(duì)主體的塑造以及自我技術(shù)。自我技術(shù)是晚年福柯往歷史的根源追溯過程中的老辣悟道,發(fā)現(xiàn)了除了前兩者之外的對(duì)主體塑造的第三種方式就是自我技術(shù)。自我技術(shù)的核心指向了關(guān)注自我,即“它使個(gè)體能夠通過自己的力量,或者他人的幫助,進(jìn)行一系列對(duì)他們自身的身體及靈魂、思想、行為、存在方式的操控,以此達(dá)成自我的轉(zhuǎn)變…”。除此之外,福柯對(duì)與自我技術(shù)相對(duì)的權(quán)力支配技術(shù)也很看重,權(quán)力支配技術(shù)主要指的是,外在的權(quán)力在改變自我,并使自我客體化;而“自我技術(shù)”則是自我改變自我。這構(gòu)成了本次展覽主題與福柯理論的契合點(diǎn):“出類”是自我技術(shù),“焦慮的年代”是外在權(quán)利,通過對(duì)外在權(quán)力的支配技術(shù)的應(yīng)對(duì)而達(dá)到自我技術(shù)的得心應(yīng)手,這兩者都是對(duì)自我塑造產(chǎn)生決定性影響的因素。

    二、動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)

    二十世紀(jì)七十年代后期,隨著政治氛圍的高壓褪去,對(duì)內(nèi)改革,對(duì)外開放,兩個(gè)方向的舉動(dòng)決定著社會(huì)主義的市場經(jīng)濟(jì)體制的逐步建立。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)變必然也帶動(dòng)了文化藝術(shù)方面的變革,此時(shí)高壓下文化藝術(shù)的“彈簧”開始反彈。這個(gè)時(shí)期國內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作無論是西南藝術(shù)家的“鄉(xiāng)土繪畫”淳樸自然的藝術(shù)形式,還是 “星星美展”的參展藝術(shù)家們看似業(yè)余卻憑借對(duì)藝術(shù)的自覺創(chuàng)作出發(fā)人深省的作品,他們都明顯都受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)流派及文藝思潮的影響,從而使他們的作品呈現(xiàn)一定的現(xiàn)代性和自由性,這種情況一直持續(xù)至上世紀(jì)八十年代中后期,全國各地前衛(wèi)藝術(shù)流派、小組“烽煙四起”。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的供給分配到市場經(jīng)濟(jì)的逐利法則的轉(zhuǎn)變?yōu)楸尘埃绕涫巧鲜兰o(jì)九十年代初的種種經(jīng)濟(jì)政策,改變了原本社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)中的各項(xiàng)規(guī)則與認(rèn)知,隨之而來的社會(huì)機(jī)制變通也在挑戰(zhàn)公眾的接受力,焦慮氛圍開始蔓延。“南巡”過后,進(jìn)入新的改革時(shí)期,積極發(fā)展社會(huì)主義生產(chǎn)力,成為推動(dòng)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的助燃劑。少頃,首屆廣州雙年展應(yīng)運(yùn)而生,它預(yù)示也導(dǎo)演了經(jīng)濟(jì)力量全面介入并影響藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代的到來,當(dāng)時(shí)還有很多藝術(shù)從業(yè)者尚未從政治熱情帶來的苦悶與追求理想的上世紀(jì)八十年代的氛圍中走出,甚至無法接受貨幣與藝術(shù)之間的“等價(jià)交換”。經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變動(dòng),成為社會(huì)發(fā)展的助劑,網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的信息傳播進(jìn)入到前所未有的便捷;國際范圍內(nèi)區(qū)域動(dòng)蕩,邊界摩擦從未停止,當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作形式與內(nèi)容也更加多元。

    外在權(quán)力影響了這個(gè)時(shí)期人們的自我判斷和認(rèn)知,進(jìn)入全球焦慮的年代。越是外在環(huán)境的動(dòng)蕩,當(dāng)代藝術(shù)的魅力才越有機(jī)會(huì)釋放,社會(huì)環(huán)境發(fā)展的迅猛,給予了藝術(shù)家對(duì)自我革新的歷史契機(jī)。已故藝術(shù)批評(píng)家羅伯特·休斯曾說:“在科技發(fā)現(xiàn)隨蒸汽時(shí)代進(jìn)入電氣時(shí)代的發(fā)展過程中,產(chǎn)生了一種人類話語包括藝術(shù)在內(nèi)的各方面都在加快變化速度的感覺。從現(xiàn)在起,新經(jīng)驗(yàn)的壓力和對(duì)新形勢囊括新經(jīng)驗(yàn)而提出的要求下,條條框框不再適應(yīng),正統(tǒng)知識(shí)也不再固定不變了。”藝術(shù)家面對(duì)的這個(gè)焦慮的年代正是羅伯特·休斯所預(yù)言的一樣,當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作的自我經(jīng)驗(yàn)應(yīng)當(dāng)在這歷史的契機(jī)中獲得持久的動(dòng)力。

    三、精神出類與身份焦慮

    《出類——穿行焦慮的年代》參展藝術(shù)家出生于1970年——1990年,從年齡段上呈現(xiàn)梯隊(duì)模式,從創(chuàng)作內(nèi)容與形式上也呈現(xiàn)了進(jìn)化的跡象。70后的幾位藝術(shù)家更多的以繪畫為表達(dá)載體;而80-90后的藝術(shù)家的作品的時(shí)代標(biāo)簽鮮活和生猛,形式多樣。以整體來看,他們都已經(jīng)與上一代藝術(shù)家拉開了距離,不受強(qiáng)大政治事件的干擾,也不將歷史包袱抱在胸前,他們直面創(chuàng)作與生活,創(chuàng)作上不拘泥于媒介和材料的限制。他們的“出類”表現(xiàn)在身處焦慮年代而自知,希冀通過創(chuàng)作治愈時(shí)代的“焦慮”,并聊以自愈;保持了自省與反思,拒絕身份標(biāo)簽化與作品符號(hào)化,是敢于跨出固有界限與認(rèn)知的群體,這不單是創(chuàng)作中的自覺轉(zhuǎn)演,更是主動(dòng)的跳脫。

    繪畫的本來

    近年關(guān)于繪畫的談?wù)撘呀?jīng)非常深入,本次展覽的幾位藝術(shù)家都在繪畫本身有獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。以肖答牛《花花公子》作為本次展覽的開篇,畫面中的青年右手托著一只兔子,與博伊斯《如何向死兔子解釋繪畫》有某種上下文的關(guān)聯(lián),戲謔的提出了以下問題:現(xiàn)今我們怎么觀看繪畫,怎么向具備相似經(jīng)驗(yàn)的他者解釋繪畫;馬軻本次參展的作品《變形記》是其近年“蜘蛛人”系列中的一張,從卡夫卡《變形記》中“一天早上,格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來,發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”的描述中可以窺知“蜘蛛”形象的指涉,猙獰的面孔與夸張的造型看似荒誕失真,實(shí)為鞭辟入里的現(xiàn)實(shí)寫照,馬軻曾哀嘆當(dāng)下人們對(duì)于表達(dá)的蒼白無力,或者表達(dá)無術(shù),畫畫作為表達(dá)成為馬軻自身與時(shí)代刺點(diǎn)的刮蹭,表達(dá)痛楚意味著掙破蜘蛛網(wǎng)的糾纏;黃立言是2014年白盒子藝術(shù)館的青年藝術(shù)項(xiàng)目推出的藝術(shù)家,他的作品中的色調(diào)與描繪的內(nèi)容產(chǎn)生一種模糊與曖昧極具詩意,還有一種冷眼相看和置身事外的凌厲,呈現(xiàn)一種哲學(xué)式的思辨。策展人馮博一曾說:“他的藝術(shù)就像一個(gè)白日夢中囈語的夢游者,講述著非現(xiàn)實(shí)的寓言,喜歡的人沉湎于他荒誕的夢魘,看得懂的人帶著秘而不宣的犯忌快感。”參展作品《一個(gè)壞人,一個(gè)善良的人》正是如此;許宏翔畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院的版畫系,但是他卻在油畫布上進(jìn)入了對(duì)“圖像與繪畫”的探討,他認(rèn)為當(dāng)主題于內(nèi)容接近“準(zhǔn)確”那么繪畫的語言就變得自覺,看似描繪風(fēng)景作品的畫面其實(shí)承載的是其獨(dú)特的視覺經(jīng)驗(yàn)和對(duì)圖像的判斷拿捏,表現(xiàn)在每一處的去留與進(jìn)退;孫子垚的繪畫在多年的實(shí)踐之后逐漸放下了沉重的外部經(jīng)驗(yàn),醉心于宣紙和綜合材料的性格摸索的同時(shí)開始反思繪畫的根本,出鋒的凌厲線條所帶有的德國表現(xiàn)主義的風(fēng)格,刻畫出的形象具有穿透紙背的張力;李可政作為青年藝術(shù)家潛心研究色彩十年,他作品中的線條、色彩的結(jié)合呈現(xiàn)出的視覺效果對(duì)觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)形成挑戰(zhàn),視覺誤區(qū)其實(shí)只是一種表象,作品中所呈現(xiàn)出的幾何意志與色彩理性已經(jīng)成為他的抽象語言。

    材料質(zhì)感與精神表達(dá)

    中間展廳幾位藝術(shù)家的一貫創(chuàng)作更為鐘情于材料的使用,并成為獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格延續(xù)已久。蘇上舟的“至上”理念與“出類”有不謀而合之處,他曾說:“藝術(shù)這條路是一個(gè)不斷自我挑戰(zhàn),自我修正的過程;也是一個(gè)自我燃燒的過程。”《至上·和聲(十)》作為參展作品,把白色宣紙和墨跡深淺不一的深色宣紙并置,在有限的篇幅內(nèi)粘貼“填空”,這無疑將平面的紙上水墨進(jìn)行了絕對(duì)的突破;伍偉作為2016年白盒子藝術(shù)館青年藝術(shù)項(xiàng)目呈現(xiàn)的藝術(shù)家,其作品與蘇上舟的作品呈現(xiàn)一定的進(jìn)化意味,畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系的伍偉也是一位以“紙”為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)家,他沒有將“紙”所攜帶的傳統(tǒng)文化基因置入作品,僅僅將“紙”作為材料為他所用,這可以看到兩個(gè)不同年齡段藝術(shù)家對(duì)待同一媒介的立意之別,但是又殊途同歸,伍偉與蘇上舟的作品都呈現(xiàn)出極簡與抽象的元素;作為觀念型的藝術(shù)家,對(duì)于各種材料的應(yīng)用,盧征遠(yuǎn)早已爐火純青,瀝青所帶的覆蓋力和凝滯性成為這個(gè)材料特有的魅力,參展作品《無題》是在木板上覆蓋瀝青,然后用指甲在未完全干透的瀝青上抓出痕跡,藝術(shù)家作為主體在創(chuàng)作,材料為其所用,同時(shí)瀝青也給藝術(shù)家的手指留下了難以洗凈的墨跡,這實(shí)際是身心參與的行動(dòng)藝術(shù);張玥的創(chuàng)作有兩種一般人難以承受的極端,要么極其寂寞要么極其亢奮,近年他在做一個(gè)長期的訪談項(xiàng)目,這個(gè)項(xiàng)目沒有截止的時(shí)間,內(nèi)容涉及國家機(jī)器的機(jī)密內(nèi)容,參展作品是將部分會(huì)議文字加密記錄在長十米的畫布上,為此在展廳內(nèi)斜向設(shè)置了一堵十米的展墻,“墻”作為地域爭端的產(chǎn)物與留下的逼仄的入口可一窺作品玄機(jī);在四周凈素的作品中間是童昆鳥的聲音裝置,1990年出生的童昆鳥作品詼諧靈動(dòng),就地取材的各種材料都成為他的“玩具”,看似輕松實(shí)則自有章法,聲音裝置的喧鬧與其他作品的素靜形成了對(duì)話,新一代藝術(shù)家的創(chuàng)作的面貌或許就此展開。 

    影像的現(xiàn)實(shí)

    右邊側(cè)廳和二樓藝術(shù)家的作品以影像為主,涉及到社會(huì)的各個(gè)階層與縫隙,恰如一幅生動(dòng)的《清明上河圖》。厲檳源的《肖像》是為2008年“楊佳案”主角楊佳造像,這件作品實(shí)施于2012年,厲檳源通過沖擊鉆、鑿子和銼子作為畫筆在墻上“皴擦點(diǎn)染”,楊佳的形象躍然墻上,透過楊佳像,似乎看到了社會(huì)上的億萬張生動(dòng)面孔;張文榮近年從畫畫轉(zhuǎn)移到影像創(chuàng)作,他曾感觸到辛辛苦苦花了好久的畫,放在動(dòng)畫中只是短短的一幀,張文榮沉浸在動(dòng)畫作品的創(chuàng)作中不能自拔,參展作品《還好嗎》關(guān)注事件頻發(fā)的當(dāng)代環(huán)境下(報(bào)紙、電視、互聯(lián)網(wǎng)等)與當(dāng)今人們生活的復(fù)雜關(guān)系,信息大爆炸,事件傳播急速的今日環(huán)境下,我們應(yīng)當(dāng)如何面對(duì)與自處;沈朝方用電影和攝影回應(yīng)來自社會(huì)的暴力、主流的趣味、信息的泛濫,還原藝術(shù)和生活本來的面目,他的作品呈現(xiàn)一種去偽和返樸真實(shí);蒲英瑋在偶然間得到一段錄像,涉及到民間非法胎兒鑒定,2016年放開二孩之后,這段影像引起了他的再次注意,展覽將這段錄像與藝術(shù)家和父親觀看并探討這段視頻的情形同時(shí)播放,涉及到關(guān)于樸素的生活中根深蒂固的價(jià)值觀與政策之間的微妙關(guān)系;湯柏華導(dǎo)演的《莫高霞光》,講述的是玄奘西行取經(jīng)路遇險(xiǎn)惡的故事,這是湯柏華帶領(lǐng)幾十人團(tuán)隊(duì)扎根敦煌九個(gè)月的成果,為了讓作品從精神層面與敦煌壁畫有默契,繪畫所用的泥板都用了與敦煌壁畫一樣的河泥與秸草,經(jīng)過反復(fù)的實(shí)驗(yàn)才最終成功,這部作品不僅提示傳統(tǒng)文化的珍貴,還提供了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的參照系。

    展覽名稱:出類—穿行焦慮的年代

    開幕時(shí)間:2017.05.27.星期六.下午4點(diǎn)

    展覽地址:北京市朝陽區(qū)酒仙橋路2號(hào)798藝術(shù)區(qū)797路BO7

    展覽時(shí)間:2017.5.27-6.11

    策展人:曹茂超

    參展藝術(shù)家:黃立言 歷檳源 盧征遠(yuǎn) 李可 政馬軻 蒲英瑋 沈朝方 蘇上舟 孫子垚 湯柏華 童昆鳥 伍偉 肖答牛 許宏翔 張文榮  張玥 


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