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    行為藝術的國際化與本土化境遇
    藝術中國 | 時間: 2006-02-04 11:05:26 | 文章來源: 世藝網(wǎng)
      在新舊千禧之交,無論是藝術史的書寫,抑或藝術現(xiàn)狀的批評、討論,乃至新興的文化研究范疇,都繞不開行為藝術所表征和被表征的客觀癥候。這不僅因為行為藝術的思想觀念刺激著當代藝術發(fā)生學的活力,產(chǎn)生了處于歷史密封倉情景的“粘魚效應”,同時對滿目問號的社會文化轉型,亦正在增補著人文意義的公分母內(nèi)涵——在傳統(tǒng)文化的裂隙,在以市場化為藝術品生產(chǎn)軸心的法則之外,東西方的行為藝術家已經(jīng)在扮演并將繼續(xù)扮演著內(nèi)部局外人(出沒于后革命氛圍的貓頭鷹)角色。
      
      本土行為藝術的合法化危機
      然而,行為藝術在本土面臨著合法化存在的困境:關涉到行為藝術自身從策略到語言的自我完善——如何能夠像京劇、芭蕾舞或唐詩、交響樂那樣精湛、深邃,微妙而光地成為另一種經(jīng)典藝術形態(tài)。這種期望或許帶有烏托邦色彩,但也必須承認,合法化的前提必須經(jīng)由一個知識構型的整合過程,方可能澄清多重附會的迷津,改變“前衛(wèi)企業(yè)”的零售小販身份,滌除媚俗傳媒施加的無聊噱頭影響。
      國人向來有種根深蒂固的附會癖,這種嗜癖首先源自封建法西斯后遺癥——“文字獄”在世界文字史和政治史上都是空前絕后的,它反映在行為藝術的認識論上,慣常隱現(xiàn)出某些極“左”主義幽靈,詭秘地撤銷、關閉“有行為傾向”的展覽。這種舉措既無充分的法律依據(jù)(治安法或藝術法〉,又無藝術學科規(guī)范方面的科學依據(jù),因而“殃及池魚”的現(xiàn)象,在當下藝術展覽中已是見多不怪,它幾乎隸屬于行為藝術的添加劑或作品的成立要素。附會癖的另類表現(xiàn)則是泛行為主義,即使在專業(yè)的藝術媒體中,時而也會冒出一些“博學先生”,使出附會的解數(shù),一直把行為藝術“索隱”到“竹林七賢”、俄羅斯“癲僧”、李太白醉戲貴妃研墨、高力士脫靴乃至希特勒納粹軍事化的“CI形象”,甚至為行為藝術安上“文人無行”的封建垢謂。諸如此類,不一而足。這后一種附會,泰半出于“阿Q精神”加“革命功利主義”的綜合癥,而且淵源有自——康有為就曾指認歐洲油畫是馬可·波羅從中國元代攜入歐陸,又于萬歷年間由傳教士引入本土,并言之鑿鑿論證宋代就有“中國油畫”,他《萬木堂藏畫目》中收錄了這種數(shù)量可觀的“油畫”佳品——事實上都是贗品。
      如此一來,行為藝術在本土遭受到強烈的語義感染,無論是惡意的附會或是善意的(實則是蒙味)的自我增勢,都極大地誤讀(并在一定程度上貶害〉了行為藝術的肌理。
      
      行為藝術的學理邊界
      從藝術史的史實考釋,行為藝術(Performance Art)是發(fā)韌于60年代末而多相衍化到當今的一種國際化的藝術形態(tài)和樣式,它與裝置藝術(Installation Art)同步生成而早于錄影藝術(Video Art)。西方行為藝術的經(jīng)典文本大多產(chǎn)生在70年代,尤其是1968年法國“五月風暴”后的歐美國家。80年代,由于西方藝術界的新形象(Newimage)運動使然,遂趨于偏鋒地位,但它在90年代的亞洲卻獲得了無可替代的先鋒精神,反過來又在國際藝術格局中激發(fā)出新的命題。
      盡管某些中外行為藝術家們反對為之作任何理論上的定義,以便于從策略上僭越藝術學的學科規(guī)誡,行使自己的自由意志;但行動(Action),能夠成為藝術(Art),本身即已在藝術范疇之內(nèi)(而非政治學或精神病理學)決定了它的樣式、語言、方法,只不過每一次對其邊界的逾越,都豐富了自身定義的內(nèi)涵,擴大了原有的概念。這也是行為藝術能夠被匡正為藝術史和藝術批評對象,并得以在諸多國際藝術大展中成為獨立的展示類項的主要原因。
      作為正在被歷史化的一種新藝術形態(tài)和樣式,行為藝術的學理定義雖有中外各家學說上的分殊,但其基本概念大致可做下述梳理:
      行為藝術是傳統(tǒng)架上藝術形式(繪畫、雕塑)的觀念化移置和拓擴,尤其是抽象表現(xiàn)主義之“行為繪畫”(Action Painting)和“無形式藝術”(Art informal)的延伸和變異。它突破了架上藝術單純靠二維視覺感知創(chuàng)造靜態(tài)藝術空間的限囿,將空間的物像延異為時間的事像,將靜態(tài)的被動接受轉換為動態(tài)的交互關系,并藉此達成易于和觀者交流、對話的場所和情境。
      就行為藝術的形式變化而言,它衍生并凸現(xiàn)于現(xiàn)代藝術史背景,除了脫胎于“行動繪畫”、“無形式藝術”,它還秉承了現(xiàn)代主義藝術的諸多創(chuàng)造形式:達達的表演、美爾滋建筑(Merzbau)、無意識自動寫作、包豪斯劇場、超現(xiàn)實主義電影等。行為藝術在新傳統(tǒng)的藝術堂奧里尋求可能性,而傳統(tǒng)手工藝術必須多死幾次,才能在藝術史中得以再生和轉生,這本身符合全部現(xiàn)代藝術史規(guī)律和史實。但也無可否認,以“新”為新的達爾文式語言進化論和線性歷史進步觀已經(jīng)同時終結。

      行為藝術的悖謬邏輯
      行為藝術以參與性、日常性和事件性(Events)體現(xiàn)藝術社會的民主原則,這種性質(zhì)和意向,在歐美發(fā)達國家始終是對博物館、美術館展覽/收藏機制的反動,對權力與資本合謀下的資本主義市場意識形態(tài)最直接的嘲弄和疏離。在“全球化”了的藝術市場神話中,隨便一幅梵高的油畫,都可以炒作到上百萬美元,而這位傳教士出身的荷蘭畫家生前窮困潦倒,最終歿于精神崩潰。他終生淤積的激越的道德力量,充其量被兌換成風格化的利率,變?yōu)橘Y產(chǎn)階級“消費苦難”的符號,成為商戰(zhàn)優(yōu)勝者——跨國資本的身份化標簽。
      西方馬克思主義批評家從行為藝術的“民間立場”發(fā)現(xiàn)了別樣的悖謬,認為行為藝術家時常把觀眾和警察同時當作動態(tài)事件要素設計在內(nèi),是試圖為國家找出資本與勞動合法化的同一性,行為藝術和其它相關新藝術(波普藝術[POP·Art]、貧困藝術[Poor Art〗)所尊崇的藝術民主化、大眾化,結果變成了“資本的官方改革策略”(哈羅德·盧森堡)。由此可見,與亞洲文化專制主義不同,西方資本主義Everything goes(怎么都行)的終端底牌,翻過來就是:爾等以藝術的名義行使什么權力吾們皆大歡喜,但必須保障吾們在爾等的“行為”中獲利。典型的事例,如意大利行為藝術家曼佐尼(Piero Manzoni)的“屎罐”(裝有其大便),被當成頂級藝術品收藏在紐約現(xiàn)代藝術博物館。
      1968年,以巴黎“五月風暴”為核心形成的全球化反體制運動,主要以前衛(wèi)藝術的形式——海報、標語、涂鴉創(chuàng)造了自己的形象,那些為自由而設計的革命海報,變成收藏家們急切搜羅的收藏項目,展示在紐約博物館的墻上。越是前衛(wèi)的海報就越是被批量地復制,廉價出售。它們不再是自由傳播的免費媒介,革命性的“行動”沖擊被消解殆盡。
      生前被批評家視之為“耶穌與薩滿的當代聯(lián)袂”的德國前衛(wèi)藝術家博伊斯(Joseph Beuys)的全部行為藝術“道具”,被杜塞爾多夫的“博伊斯藝術紀念館”收藏。他倡言并踐行的“社會雕塑”觀念涵項,如綠色政治、直接民選、大學自治等至今仍是未遂的普遍社會理想,其遺存物卻成為以消費主義為價值依歸的文化代碼,資本對于藝術主體的客體化鑄壓機能,在上述個案中頗可略見一斑。

      后革命氛圍中的表演:反諷與救贖
      行為藝術有三項能指或三種呈現(xiàn)方式:行動(Action)、身體(Body)、偶發(fā)(Happenings),三種方式有時單獨運作,但更常見的是在同一件作品中互為發(fā)生、演進的條件,相互串并,秘響旁通,尤其兼融了實驗戲劇、音樂、舞蹈、雜技、魔術、裝置藝術、過程藝術、電腦媒介的適應性因素后,則進一步演繹出與社會、文化、政治、性別等相互交契和辯難的可寫性空間形式。因此,在當代藝評術語中,行為藝術被統(tǒng)一又模糊地稱為“Performance Art”——既強調(diào)其“表演”成份,但又與傳統(tǒng)的演藝明顯區(qū)分開來。
      行動(Action)的特征是視藝術家為巫師,博伊斯的思想資源有相當?shù)捻^靼薩滿教成份,被闡釋者們有意諱避的或許還有彌賽亞精神,十字符號一直貫穿著他的全部作品交替地出現(xiàn),喻示著喚起的能力和啟示的奧義。不幸即愛的本源表征,寄寓著十字架上的真理,因而苦行應然就是“行動”的最高境界,它企及了神秘精神而植根于身體。苦行需要意志,意志屬于靈魂中的自然部分。善于運用意志無疑是拯救的必要條件。旅美臺灣藝術家謝德慶始于70年代末,終于80年代初期的三項行為藝術《服刑》、《打卡》、《仍在服刑》三項行為每項持續(xù)一年,即體現(xiàn)著苦行的當代象征意義。藉由自我囚禁、精神自虐和內(nèi)在流放的肉體與心理雙重的“極限體驗”,來追問生存的合法化。倘使沒有崇高的認信,沒有“因信稱義”的蒙召,便不會承受類似十字架上磔刑的人間苦難。
      行動包容了與身體相關的全部因素:動作、姿態(tài)、表情、活動、呼吸、聲音、語調(diào)、皮膚、體液、體味等都是作品必然和有機構成部分。早在60年代末期,就由一群維也納藝術家開創(chuàng)出具有相關主題的行動,在儀式化的表演中使用人和動物的身體、血液,結合于原始宗教的神秘精神,探討弗洛伊德的精神分析命題。

      “人的身體是靈魂的圖景”(維特根斯坦),在行為藝術的理念中,身體自身已不是審美意義的對象,與傳統(tǒng)的架上藝術所迷信的“人體美”的根本差異在于:行為藝術中的身體是形式創(chuàng)造和觀念表現(xiàn)過程與完成的“場所”(Site),它擱置并解構了身體思想中的美/丑、男/女、病殘/健康等二項對立的模式,轉而審視并提示這些對立話語生成的緣故和現(xiàn)實境況。70年代以后,身體(Body)作為“場所”的一個傾向,是針對身體的肉體化處境(性和商品的消費機器)的警示與抗逆。克里斯·伯頓(Chris Burden)讓自己遭槍擊;吉娜·潘(Gina Pare)用剃刀在身上割出明確圖案;奧蘭(Orlan)以十年為周期,分別四次與外科專家合作,實施自己的“整/變?nèi)荨笔中g,她援引了拉康(Lacan)的鏡像理論及克里斯蒂娃的反本質(zhì)主義女權觀點,將手術室變成哲學論爭、時裝表演、生死交匯、悲喜交加的嘉年華會。北京“東村”自由藝術家聯(lián)袂創(chuàng)作的《為無名山增高一米》(1995),即是一個詭異而又充滿辯證張力的“場所”,11個全裸的男女身體疊羅為一米的高度,聳立于一座無名的山巔,人與人、人和自然以及男女兩性,重新被置于關愛、憐憫和團契的維度上來探討本源性的存在關系,給出了身體藝術前所未有的“中國經(jīng)驗”。身體藝術的另一個傾向是對冷漠的形式主義尤其是極限主義藝術(Minimalism Art)的反彈,在智力游戲之外,回應著人類日愈以身體去重新注冊有機主義或后人道主義的要求。還有,身體作為一種絕對的局部對象,非常適切于后現(xiàn)代主義對堂皇敘事的厭惡,以及對片斷、細節(jié)、快感的迷戀。因而,社會上一般的人們對性心理甚或毒品的態(tài)度,都以福柯(Michel Foucault)式的“極限體驗”或“異托邦”(Heterotopia)方式,展現(xiàn)在行為藝術家的作品中。
      偶發(fā)(Happenings)的本意,是將行為的表演過程中偶然產(chǎn)生的因素和意向擴大開來,出其不意或?qū)㈠e就錯地制造出某種“事件”,美國行為藝術家卡普羅(Allan Kaprow)認為,一件行為藝術作品可借助于一群盤旋下跌的蝗蟲來完成。事實上,將自然的偶發(fā)因素,援引到某件作品中的顯例非常罕見,許多藝術家人為地支配動物來表達某種主題倒是司空見慣,如徐冰的《文化動物(配豬)》、王晉的《娶頭騾子》(與母騾演“天仙配”)、盛奇《觀念21》(鳥兒拴在陽物上飛動)、黃巖《謀殺》(在冰箱里冷凍金魚),但這種特殊媒介的運用往往引發(fā)道德倫理的(基始主義〉爭論,在無統(tǒng)一性學理可依的新傳統(tǒng)情境下,藝術批評家清醒的立場必須是:區(qū)分何者為創(chuàng)新,何者為制造緋聞而“出名”的偽裝機制和“游戲大腕”。譬如,兩位性感女郎與888條蟒蛇同眠一周,壓根就是商業(yè)性的競技娛樂,在性質(zhì)上,徒有冒險的刺激而與行為藝術沒有任何可比較的涵項。當然富有智趣地挪用、反諷、戲仿則另當別論,這種方法通常是挪用一種現(xiàn)成物或威權的系統(tǒng),置于另一種普通物體或系統(tǒng)中,改變被挪用對象的性質(zhì),使之朝向新的語義彎曲、游移。80年代,卡普羅在西德柏林墻內(nèi)沿,用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墻”,壘成后旋即被觀眾分而食之且大快朵頤。他用智謀預設了“偶發(fā)”的必然,使偶然成為必然、應然和或然,使觀眾的趨樂心理服膺于一個政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。另一道異曲同工之妙的“墻”,當數(shù)北京藝術家王晉和他的伙伴們,在鄭州“二七廣場”完成的《冰·天然·1996》。假借鄭州天然商廈火災之后重新開業(yè)的(消災解禳)慶典活動,他們象征性地筑起一道冰墻(高2.5m,厚lm,長30m),冰墻內(nèi)部凍結了上千件時髦商品(電視機、金手飾、手表、香水、口紅等),以及l(fā)995年商廈失火現(xiàn)場圖片,墻體外觀形似巨大的琥珀變體。開業(yè)典禮結束時,上萬名市民蜂涌而至,用鎬頭、冰戳、石頭撬開冰磚、砸碎冰塊,傾刻間把全部商品物件搶走。作品的“偶發(fā)性”明顯是預設的——對人們非理性的物欲膨脹心理的一種轉喻,對當時“經(jīng)濟過熱”現(xiàn)象施以雙關語的修辭反諷。作品的意圖實現(xiàn)表明,本土的行為藝術并非是無政府主義之“個人表現(xiàn)”,或如冷戰(zhàn)時代那種激進政治激情的絕望移置,也不同于盧卡契所批評的現(xiàn)代派形式主義,在交換價值的影響之下,“現(xiàn)實瓦解成一堆非理性事實,上面遮蓋著一張漏掉內(nèi)容的純粹形式法則的網(wǎng)”(《歷史與階級意識》)。行為藝術的參與性、日常性和事件性驅(qū)動著新的公共藝術“空間文本”的形成,在某種程度上它無意間實踐了哈貝馬斯(Jurgen Habermas)的“交往活動理論”,不同的是行為藝術家對“現(xiàn)代性”話語從不抱有“未遂理想”的祈向,他們只是用個人方式表達了社會質(zhì)詢性質(zhì)的關照與警示,這可在趙半狄的《半狄與熊貓咪》中索引出更豐富的能指。趙挪用了公益廣告模式,來幽默、輕松地表達社會危像,如環(huán)境保護、下崗、毒品、偽劣假冒商品等,藝術家“有機知識分子”(葛蘭西)的批判角色,在此“轉喻”為平凡的社會工作者或“半個社會學家”。
      毋庸諱言,社會文化轉型所帶來的普遍焦慮、自我轉化與改變他性,在更新庸常的凡俗身份與充當更有權利、更有公共魅力的角色之間去冒險,構成了20世紀末最聒噪也最富于謬趣的悲喜劇運作機制與秘密,行為藝術要求觀眾的參與和認同,或許因為它是一劑解咒祛魔的“偏方妙藥”,是反省生活、歷史和愛欲,喚起行動能力的起點。

      前衛(wèi)精神的轉生和匯聚
      在歐美發(fā)達國家,無論在慕尼黑、紐約、倫敦或者巴黎,在70年代中期以后,很少藝術家能自外于市場的壟斷和被交換價值利用的困擾,即使是以觀念自身為藝術品對象的實驗。為打擊布爾喬亞的巧取和無度的物質(zhì)欲望,前衛(wèi)的對策是廢除藝術品本身,觀念主義成了前衛(wèi)的主流游戲,逐漸分化出類似于貓咬尾巴轉圈的自娛傾向。對此,《時代》(TIME)雜志的專欄藝評家羅伯特·休斯判言,前衛(wèi)的難題“不是國王沒有衣服可穿,而是在衣服之下,根本看不到國王。”此前,一個極端反抗的恐怖個案是維也納藝術家史策瓦茨柯(Rudoff Scfwarzdogter),他為自己的藝術而殉難:一寸寸地連續(xù)切割自己的陽具,為此死于1969年,享年29歲。1972年卡塞爾的“第五屆文獻大展”(Documenta5)以藝術事件的錄影帶方式,展示了這種瘋狂的恐怖。至此,西方的行為藝術己“無話可說,無處可去”,觀念和經(jīng)驗的策略被(原創(chuàng)才情的)無能替代,語言的趨新被“自我稱義”的蹈空之風所閹割。有趣的是,連“前衛(wèi)的”畫廊也“創(chuàng)作”自己的“觀念”作品,在門扉封上一條通告:因為展覽已經(jīng)開始之故,畫廊鎖門。80年代,意大利策展人兼藝評家奧利瓦(Achille Bonito Oliva)拋出“超前衛(wèi)”概念,修正了元前衛(wèi)的精英話語,以主觀、多元、片斷、折衷語法等開創(chuàng)“游牧精神”,同時也遮蔽了文化左派性質(zhì)的社會批判身位。這是西方“前衛(wèi)藝術終結論”——一種獨斷論形成的主要借口和間隙。
      然而,前衛(wèi)原本是一種異質(zhì)精神,它隨著時代、階級、種族、性別的差異而凸現(xiàn)著不同面相。90年代,作為前衛(wèi)形態(tài)的行為藝術在中國大陸風靡南北,一些原來屬于繪畫專業(yè)領域的“第三代”和“第四代”優(yōu)秀畫家,如北京的徐冰、汪漸偉、王晉、趙半狄,廣州的徐坦,山東的高,上海的胡芥鳴、周鐵海,成都的戴光郁等介入了行為藝術。對他們而言,由于架上藝術的法則和風格論的規(guī)訓,己經(jīng)不能假定為生命存在和精神實驗的惟一依據(jù),進一步說,更不能負載藝術內(nèi)部的對話深度和外部世界的闡釋欲求,因而移心于行為藝術所蘊含的創(chuàng)造精神。與此一翼“轉業(yè)”的“特種兵”相呼應的是一支“城市游擊隊”——80年代學成,畢業(yè)于專業(yè)藝術院校的自由藝術家,如張洹、馬六明、張大力、張念、朱冥、朱發(fā)東、羅子丹、盛奇、宋冬、黃巖、王邁、蒼鑫、王惠敏等,大都以身體為創(chuàng)體媒介,結合現(xiàn)實語境來探討社會、經(jīng)濟、政治、心理、語言諸多緊要的、臨界的問題。
      80年代初,本士的行為藝術主要方式是“包扎”(受克里斯托“包扎藝術”的影響),在中期逐漸由室內(nèi)的實驗,轉向室外空間“放風”,如鄭連杰和盛奇都不約而同地包扎過長城的某個區(qū)域和局部,溫普林編導的《大地震》容納、拼接了行為、表演、地下?lián)u滾諸多前衛(wèi)藝術形式,在長城上演練另類的“正大綜藝”。
      1989年在中國美術館舉行的“現(xiàn)代藝術大展”,真正開啟了行為藝術公共空間的對話,唐宋和肖魯“槍擊電話亭”、吳山專的“賣蝦”、張念的“孵蛋”、李山的“洗腳”、王德仁的“拋撒避孕套”已成為“經(jīng)典”。展覽的革命性病故,并非出于行為藝術在形態(tài)或藝術作品的體裁方面的非合法化問題糾纏,而是因為“偶發(fā)”的“槍擊事件”觸犯了無藝術法可依的“法律”。
      由此,行為藝術的冒險/禁忌色彩在北方(以北京為主),一直是杯弓蛇影的意識形態(tài)臆癥所在,也因此俾使行為藝術自身長期處于半地下的“游擊”狀態(tài),“如入無人之境”的空間實際上是租來的居室、廢墟陋巷和荒郊野外;媒介上,身體的唯一可支配性;傳播和受眾上,過份依賴攝影和錄像以及西方傳媒,遂成為北方行為藝術的怪癖和特征。這種特征,無意間驅(qū)動了把紀錄假定為“攝影的本質(zhì)化”朝向“想法在先”的編導式攝影的轉化,行為的實施者和行為的拍攝者在版權爭訟的邊緣分立和獨化,這種情況進一步促進了二者對身體之外的媒介應有的敏感,因為制度或系統(tǒng)(System)本身就是先在的媒介,而且是在形象與光線無窮折射的幻覺中恒切存在的一種超級媒介。例如,濟南的高氏兄弟,自’89后將行為的可變性、參與性移置、融合于裝置、地景、電腦媒介,實現(xiàn)了“另一種十字架”的悲愿;長春的黃巖則挪用了郵寄這一合法權利,行使其“行為”的意圖,10年來,其作品的受眾遍及五大洲一百多個國家上千萬人民。
      由于地緣文化、地緣經(jīng)濟、地緣政治的差異,大陸南方的行為藝術特征概括而言是:方式上的靈活、平易、多樣;實施空間上的寬廣、舒展、暢達;受眾范圍上的繁多、親和、默契,有效避免了“有話可說、無處可去”所導致的攻擊性和自虐性,這與過份把自己當成“人物”和“明星”的現(xiàn)代性的主體膨脹判然有別,因而彰顯出本土藝術的后現(xiàn)代性:社會化、后革命化與個人化的藕合。當然,也不無意識形態(tài)威權控制的焦慮。

     結論,或者贅述
      行為藝術的國際化包容了一組相互矛盾的文化選擇和“理論之旅”的沖突,而各種差異(階級、種族、地緣、性別),也充分展現(xiàn)于不同的霸權結構中。一方面,在日愈“國際化”了的文化權力格局中,本土的行為藝術創(chuàng)作面臨展地和資金的窘迫,“選妃焦慮”反映在國際藝術大展的競技現(xiàn)象,往往是“東方奇觀”。

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