一個(gè)是曾提供一種強(qiáng)化教育的藝術(shù)品，一個(gè)是可由人自由發(fā)揮的尋常物，如今都再被藝術(shù)拿來；然而利用前者的作為，并未提供反省歷史的機(jī)會(huì)，而新拿出來的后者，先天功能殘缺，難以與歷史里的黑板真實(shí)連接。我們的藝術(shù)要怎么才能跳出“二把刀”的暗影？

《收租院》和黑板報(bào)曾是同一個(gè)時(shí)代里兩件很醒目的東西。“收租院”有名，上世紀(jì)80 年代的教科書里還有詳細(xì)描述，印象最深的是大地主劉文彩家的水牢和喝人奶，都是壞人壞事。“收租院”被廣為宣傳，不是因?yàn)槟墙M雕塑作品的藝術(shù)性如何，但其實(shí)又是因?yàn)橛心墙M群塑，它看來特能煽動(dòng)人的情緒，讓“收租院”在成為思想教育典型事例時(shí)有鼻子有眼。70 年代上海中山公園里有泥塑《收租院》的專門展室，也是我第一次看到它們—據(jù)說這樣的復(fù)制品，在那個(gè)年代遍布全國很多省市。當(dāng)然不是為了展覽藝術(shù)，而是用于鞏固思想教育。

國內(nèi)外當(dāng)紅藝術(shù)家蔡國強(qiáng)90 年代末在威尼斯雙年展上，也把《收租院》“山寨”了一次，并把復(fù)制這件事和接近完成的復(fù)制品當(dāng)成作品，署上他的大名，竟得了個(gè)全場(chǎng)大獎(jiǎng)。蔡的點(diǎn)子當(dāng)然了得，但要說這有啥創(chuàng)造力，大概談不上。90年代末，正值后殖民和后冷戰(zhàn)下的全球化高潮，這是在西方人面前弄點(diǎn)厚黑學(xué)，耍耍把戲而已。這倒讓西方一些人，露出了在版權(quán)等事務(wù)上雙重標(biāo)準(zhǔn)的破綻。搞當(dāng)代藝術(shù)的不少圈中人，喜歡給自已搞上頂“觀念”的帽子，以為這樣可以不用遵循許多秩序。并且，事情好像真的可以這樣。他們“觀念”一下，藝術(shù)上未必別開生面，也不見得對(duì)社會(huì)對(duì)他人是什么好事，但在這個(gè)利己即是意義的時(shí)代，能混得個(gè)人成功，似乎就一定是好事了。

從童年去中山公園，看那一張張充滿表情的泥塑面孔，到后來聽說“收租院”的罪惡有很多不實(shí)之處，這確是一個(gè)可以寫篇長(zhǎng)文章或許多文章的素材。這100 來年，素材確實(shí)多了去。近期上海美術(shù)館展出“《收租院》大型群雕與文獻(xiàn)展”，重挑這個(gè)話頭。展覽展出由四川美術(shù)學(xué)院師生于1965 年創(chuàng)作完成、1974 年重新復(fù)制，用玻璃鋼澆銅制作的《收租院》群雕，以及與《收租院》創(chuàng)作相關(guān)的文獻(xiàn)藝術(shù)資料。“收租院”事實(shí)的考據(jù)工作，以及比較外圍的復(fù)制活動(dòng)，不在此列。展出的《收租院》群雕由6部分組成，總共103 件人像。群雕用的是文學(xué)的、連環(huán)畫式的敘述手法，戲劇化地串聯(lián)起眾多人物和道具，是特定歷史時(shí)期里，對(duì)1949 年以前中國農(nóng)民深受剝削和壓迫的歷史觀點(diǎn)的展現(xiàn)。上世紀(jì)中期，《收租院》在我們的美術(shù)界產(chǎn)生過重要影響，成為中國現(xiàn)代藝術(shù)史上的經(jīng)典作品。除了它的宣傳工具作用，它在雕塑藝術(shù)的通俗性，尤其是現(xiàn)實(shí)情景與政治要求的平衡點(diǎn)上，達(dá)到了那時(shí)的新水準(zhǔn)。

這些以往或今天仍被稱為“現(xiàn)實(shí)主義”的作品，其實(shí)離對(duì)現(xiàn)實(shí)的尊重很遠(yuǎn)。我理解的現(xiàn)實(shí)主義是法國庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義，是在一些日本電影里能看到的現(xiàn)實(shí)主義。這種尊重泥土、石塊，尊重會(huì)下雨的云、能沖走房子的河，看從泥地里收獲莊稼，看石頭被鐵錘砸碎的態(tài)度，在我們以往的藝術(shù)里很缺乏，在近30 年里也不是主流，沒有很好實(shí)踐和研究。《收租院》給我們一個(gè)上佳的例證，來看男性農(nóng)民怎樣一個(gè)個(gè)都長(zhǎng)成了方正的國字臉，驗(yàn)證情緒可以怎樣通過肌肉和肢體，被夸張和擺弄出來。那是種主觀情緒至上，以浪漫態(tài)度對(duì)待真實(shí)，或隨意篡改真實(shí)的藝術(shù)，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間的文藝?yán)碚摾铮榔涿弧疤釤挕薄Ｈ欢朴趶?qiáng)調(diào)社會(huì)責(zé)任的國家美術(shù)館，在展出這類涉及真實(shí)人物的作品時(shí)，即便不去考據(jù)，是否也該有所顧忌或注釋？別轉(zhuǎn)過臉去，這正是歷史和藝術(shù)給予的反省機(jī)會(huì)。

不同于“收租院”的“精英”，黑板報(bào)是下里巴人，到處可見：弄堂口、廠門口、機(jī)關(guān)門口、樓道口、馬路上以及各種教室里。“收租院”刻入記憶，提供一種強(qiáng)化教育。黑板報(bào)到處開花，讓你無處可逃，隨時(shí)隨地接受五花八門各種各樣的教育和訊息。同時(shí)，它有時(shí)也用于讓人抒情，讓地方性才子發(fā)揮從寫字到寫詩寫文章畫畫等各種才華。我們的藝術(shù)家們，有多少早年是出黑板報(bào)的骨干？

香格納畫廊做了一個(gè)名為《黑板》的展覽，據(jù)說參展的藝術(shù)家每人先拿到一塊黑板，作為創(chuàng)作材料。策展人在畫冊(cè)前言里寫道：“黑板本身具有一種為功能而服務(wù)的屬性，今天已經(jīng)獲得充分自由的藝術(shù)家，如何來面對(duì)一塊曾經(jīng)熟悉又如此樸素的黑板進(jìn)行創(chuàng)作？”不過，疑問是，作為預(yù)設(shè)的“今天的藝術(shù)家”，至少是這30 多位參展藝術(shù)家，相對(duì)于當(dāng)年的出黑板報(bào)骨干，他們真的更自由嗎？如果是，在展出現(xiàn)場(chǎng)，看到的那些結(jié)實(shí)的、油光光的黑板，我以過去的經(jīng)驗(yàn)一望而知，這種黑板連粉筆都很難寫上去。這是“曾經(jīng)熟悉”的黑板的大忌，“自由”到這上面要打點(diǎn)折扣了。這個(gè)看法，很快被參展藝術(shù)家邱志杰在作品邊的旁注證實(shí)，因?yàn)樗娴南胍獙⒛菈K黑板當(dāng)黑板用。有沒有脫開歷史經(jīng)驗(yàn)的那種“更自由”？對(duì)于這樣一個(gè)展覽而言，或許，動(dòng)用黑板，就是在找歷史連接，以及在那種連接之上的再出發(fā)。展覽中許多藝術(shù)家的創(chuàng)作，可以看到他們對(duì)于歷史經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。

然而，那些被派發(fā)到藝術(shù)家手中的油亮黑板，落到我眼里，不是個(gè)無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)。它說明其實(shí)那塊將要被討論的黑板，在這個(gè)以為“獲得充分自由”的時(shí)代里，一開頭主要功能已經(jīng)殘缺。這大概屬于并非偶然的偶然。我有位北京好友，數(shù)年前我們?cè)趽P(yáng)州聊起揚(yáng)州的“三把刀”，他嘿嘿一笑，講現(xiàn)在是“二把刀”時(shí)代。或許，對(duì)于藝術(shù)家來講，二把刀三把刀無關(guān)要緊，一樣發(fā)揮創(chuàng)作。邱志杰同志噴多遍黑漆，一樣讓人拿去真當(dāng)黑板用。然而，小到缺乏黑板質(zhì)感的黑板，難以與歷史里的黑板真實(shí)連接；大到創(chuàng)作《收租院》的歷史如何還原—藝術(shù)是否要較真？我們要怎么才能跳出“二把刀”的暗影？

作者為戲劇家、藝術(shù)評(píng)論家