歷史上沒有任何一個時期，像今天這個讀圖時代一樣，出現(xiàn)過這么紛繁的影像，這么密集的視覺信息。

因為信息太多，我們只能對它們的絕大多數(shù)投以匆匆一瞥，擦肩而過，視若無睹。

本來東西方文化都有一種視覺中心主義的傳統(tǒng)。亞里士多德說：“在諸感覺中，尤重視覺。”中國人則常說：眼見為實。但隨著攝影的出現(xiàn)，影像的無限擴散，使視覺信息變成了日常生存中的夢魘式存在，視覺的饜足使人們幾乎產(chǎn)生一種反視覺的傾向。許多現(xiàn)代思想家都對由來已久的視覺的高貴性提出了質疑。

其中最令人震驚的，是法國思想家福柯。他將英國哲學家邊沁所設計的“全景敞視監(jiān)獄”作為現(xiàn)代社會的隱喻。他說，邊沁是對盧梭的補充。盧梭曾夢想過一個透明的社會，一個信息徹底公開的社會，一個沒有任何黑暗區(qū)域的社會。邊沁的設計既是這一觀念的體現(xiàn)，又是其對立面。這一設計為嚴酷而細致的權力服務，卻是嫁接在偉大的盧梭主題之上的。

這確實是令人驚心動魄的歷史辯證法，人們想著天堂卻進了地獄，向往透明卻沒入幽暗。盧梭其實代表了人類的一個偉大夢想，夢想實現(xiàn)之時，卻走向了反面，成為那個理想的對立形態(tài)。

而影像，也在無限泛濫的同時走向了反面。依本雅明的理解，今天人們的視覺經(jīng)驗都成了技術化的視覺經(jīng)驗，世界通過機械復制被編碼成圖像。這些圖像如今不僅僅是“反映”世界了，它們已強化為一種實質性的力量；它們不僅僅是工具，而且也成了主體。它們幾乎在創(chuàng)造這個世界，同時也扭曲著這個世界，當鏡頭在“拓展”人們的視覺領域時，人們直接的樸素的視覺經(jīng)驗就受到了擠壓、變形。哲學家海德格爾早在1938年的《世界圖像的時代》一文中說：“從本質上看，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”就像有時要以證件照為標準來證明人的真?zhèn)危艘蕾囌掌嬖冢闪苏掌母綄倨贰：Ｊ洗搜允谷讼肫鹨黄恼Q小說《影子》，小說里，反客為主的影子最后控制了主人。圖像本也是世界的影子，結果世界倒成了影子，圖像具備了主宰的力量。

人們經(jīng)常將攝影與繪畫做比較。但攝影和繪畫不同之處在于，照片不是世界的一種描寫、模仿或詮釋，而是事物所留下的痕跡。所以它們雖然有表面上的非常相似，卻有著功用上的巨大差異。

約翰·伯格說：“比較有啟示性的答案很可能是：記憶。因為照片所具體呈現(xiàn)的，以前只能在我們內(nèi)心思考反映。”而且，與其說照片是記憶的工具，不如說是記憶的替代物。照相機拯救了不保存起來就會被磨滅的外貌，將它們不變地保留下來。事實上在相機發(fā)明之前，除了人類的心靈所具有的記憶能力之外，沒有任何東西有這種能耐。

然而，攝影與人腦記憶的差異仍是明顯的。記憶中的影像常常模糊晦暗，但記憶能保存的意義卻可能十分鮮明。而照片只提供了具有可信度的外觀，卻模糊了意義的成分。意義是經(jīng)過理解之后的結果。

從照片到達意義，本來也并沒有不可逾越的鴻溝。但歷史的吊詭讓人迷惑：相機的發(fā)明，是恰處在歷史長河三江交匯之時，還是正由它造成了一連串的連鎖反應？與攝影的興起同時發(fā)生的，不僅有繪畫的轉向，更有宗教式微、大眾文化崛起、世界世俗化……人類記憶中的意義，正經(jīng)歷著前所未有的大變。

桑塔格說：相機的無所不在強烈地提示我們，時間是由一連串有趣的、值得拍攝的事件所組成。……透過攝影，這個世界變成了一連串互不相干、獨立存在的分子，而歷史，過去和現(xiàn)在，則變成一連串奇聞軼事和社會新聞。相機分解了現(xiàn)實，使之成為可以掌握的，曖昧不確定的東西……

人類的記憶因此大大改變了底色。而在這變了底色的記憶中，任何過去了的一瞬都可以被照片永恒保留。這樣，記憶也就不再是不可或缺和讓人期待的了。隨著記憶的走失，記憶能負載的意義也隨之走失了。相機既然為我們卸下了記憶的負擔，它就可能成為一種為了忘卻的記錄，失去意義的記錄。

其實，我們每個人都拍了很多照片，看了更多的照片。影像時代，已經(jīng)誰也離不開照片了。但我們?nèi)栽摳兄x這些西方思想家們的逆向思考，它們至少跟照片同樣重要。