面對“中國有熊貓，中國有功夫，但是中國沒有功夫熊貓”的現(xiàn)狀，業(yè)內(nèi)人士反思，為什么在我們的動漫界一直沒有可以“周游世界市場”的典型形象？缺少耐心、缺少內(nèi)容、缺少全民欣賞土壤是形成現(xiàn)狀的重要原因之一。…

本文原載于《美術(shù)與設(shè)計(jì)（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2009年第2期。

引 論

90年代以來，工業(yè)文明的崛起和消費(fèi)社會的降臨促生了中國設(shè)計(jì)業(yè)及其發(fā)展。今天，幾乎每一所綜合性大學(xué)即便未設(shè)藝術(shù)學(xué)院，也建立了視覺設(shè)計(jì)專業(yè)，而社會對此類專業(yè)人才的需求似乎依然處于未飽和狀。有意思的是，與設(shè)計(jì)同步崛起的中國當(dāng)代藝術(shù)，也處于“巔峰”狀態(tài)。當(dāng)下中國藝術(shù)市場之繁榮不僅是在中國本土，就是在世界范圍內(nèi)也是空前的。然而，流光溢彩的表象背后總不免其內(nèi)在的困乏和貧弱，崛起的背后我們也不得不懷疑：這是常態(tài)嗎？這又能持續(xù)多久呢？……正是在這樣一個(gè)背景下，我們有必要追問：什么是當(dāng)代設(shè)計(jì)？什么是當(dāng)代藝術(shù)？今日之設(shè)計(jì)還是不是藝術(shù)？今日之當(dāng)代藝術(shù)還是不是藝術(shù)？設(shè)計(jì)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)隔應(yīng)該在哪里？設(shè)計(jì)如何自處？當(dāng)代藝術(shù)如何自處？……

一反零度的“零度敘事”：設(shè)計(jì)、當(dāng)代藝術(shù)與社會

濫觴于西方工業(yè)革命的設(shè)計(jì)，大肆興起于消費(fèi)社會。與其說設(shè)計(jì)是屬于個(gè)體層面上的藝術(shù)創(chuàng)作，毋寧說是一種社會消費(fèi)的文化產(chǎn)物。表象是精英化的實(shí)踐，本質(zhì)上則是大眾化的表征。從這個(gè)意義上，設(shè)計(jì)對于當(dāng)代中國社會而言，毋寧說是一種巴特所謂的“零度敘事”——尚且不論這背后隱含的設(shè)計(jì)者的何種立場。當(dāng)然，“零度敘事”的背后往往是一種“反零度敘事”，因?yàn)樵O(shè)計(jì)的目的不是解構(gòu)，亦非批判，而是迎合，是“臣服”。這就意味著，對當(dāng)代社會而言，設(shè)計(jì)實(shí)是反零度的“零度敘事”這樣一個(gè)悖論（paradox）。相對設(shè)計(jì)而言，中國當(dāng)代藝術(shù)更加接近“零度敘事”模式。90年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)家普遍訴諸于“中國經(jīng)驗(yàn)”、“本土觀照”、“底層敘事”、“社會批判”等主題的思考與創(chuàng)作，劉小東的油畫《兒子》、崔岫聞的影像《洗手間》等都是通過重現(xiàn)真實(shí)場景呈現(xiàn)他們對社會的檢省與批判。毫無疑問，這樣一種創(chuàng)作就是巴特所謂的“零度敘事”模式。在這樣一種呈現(xiàn)當(dāng)中，作者以零度的方式參與其中，我們看不到任何主體的因素，只有客觀的再現(xiàn)。殊不知，本質(zhì)上這種再現(xiàn)本身就是一種主體性批判。盡管當(dāng)代藝術(shù)的“零度敘事”是以直接的方式體現(xiàn)出來的，但藝術(shù)畢竟不同于設(shè)計(jì)（雖然設(shè)計(jì)也有其語言、風(fēng)格），藝術(shù)的創(chuàng)作形式、本體特征、風(fēng)格決定了其無法回避主體性因素介入的可能。問題還在于，對于當(dāng)代藝術(shù)而言，事實(shí)上在這樣一種所謂的“零度敘事”創(chuàng)作模式背后，隱含的不僅只是一種個(gè)體維度上的觀照與批判，更像是在消費(fèi)、市場背景下的策略性生存。這就意味著它本質(zhì)上又是反“零度敘事”的。因此，對于當(dāng)代藝術(shù)而言，也是一種反零度的“零度敘事”。由是可見，設(shè)計(jì)與當(dāng)代藝術(shù)二者不僅共同分享了“零度敘事”這樣一個(gè)表征范式，而且還都不是巴特意義上的“零度敘事”。某種意義上說，它們與巴特的“零度敘事”本身是背道而馳的。這一點(diǎn)，我們分別從本體形式與其背后的策略本質(zhì)便可看出。若果從本體形式看，實(shí)際上不管是從二維，還是從立體，還是從video，設(shè)計(jì)與當(dāng)代藝術(shù)已然失卻了邊界，甚至我們已經(jīng)無法判斷到底哪個(gè)是設(shè)計(jì)，哪個(gè)是當(dāng)代藝術(shù)。看上去，似乎形成了“架上繪畫vs平面設(shè)計(jì)”、“建筑（包括環(huán)境藝術(shù)、公共雕塑等）vs裝置”、“TV廣告vs影像”這樣一個(gè)格局。也可以說，是筆者有意將其對立了起來，但我們也發(fā)現(xiàn)，恰恰是在這種對立背后隱含著二者界限的消解。今天來看，張曉剛、王廣義的“波普繪畫”（Pop art）與我們通常見到的平面設(shè)計(jì)作品也沒有什么本質(zhì)的區(qū)分。惟一的區(qū)別在于媒材，前者多是畫布，后者可能是相紙或其他，但在視覺效果上沒有二致。特別是近年來“卡通”、“新卡通”繪畫的興起，更是拉近了當(dāng)代藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)的距離，所謂的當(dāng)代藝術(shù)某種意義上已經(jīng)平面設(shè)計(jì)化了，而且題材的大眾化，也意味著即使是當(dāng)代藝術(shù)最本質(zhì)的價(jià)值判斷層面也已經(jīng)被抹平了，而淪為一種大眾的（popular）、平常的（common），甚至庸俗的（vulgar）的機(jī)械性生產(chǎn)。這樣一種區(qū)隔的消逝同樣體現(xiàn)在裝置創(chuàng)作中。事實(shí)上，今天我們也很難區(qū)分公共建筑（包括環(huán)境藝術(shù)、公共雕塑等）作為當(dāng)代藝術(shù)作品，還是作為一個(gè)建筑設(shè)計(jì)作品。而諸如張永和、磯崎新（日本）等當(dāng)代建筑師也常常參加國際當(dāng)代藝術(shù)雙年展。張永和參加2000年威尼斯雙年展的作品“竹化城市”證明了當(dāng)代建筑本身就是當(dāng)代藝術(shù)的一部分或是一種表現(xiàn)形式。還比如他為“長城腳下的公社”這一當(dāng)代藝術(shù)方案設(shè)計(jì)的作品同樣彌合了設(shè)計(jì)與當(dāng)代藝術(shù)的分界。準(zhǔn)確地說，建筑作為公共藝術(shù)則屬于當(dāng)代裝置藝術(shù)的范疇。相對平面設(shè)計(jì)，當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)則反而保持著當(dāng)代藝術(shù)精英的一面。影像是當(dāng)代藝術(shù)中的一種新表現(xiàn)形式。但我們也發(fā)現(xiàn)，其在形式上與TV廣告有著一定的一致性。一方面體現(xiàn)在其觀念性。TV廣告的目的是明確的，就是在極短時(shí)間內(nèi)達(dá)到宣傳效果，實(shí)現(xiàn)它的宣傳目的。這其中就需要注入一個(gè)非常抽象、明確的觀念，由是方可將此根深于受眾者的意識當(dāng)中。對于影像藝術(shù)而言，觀念化則是其根本的立足點(diǎn)。甚至可以說，所謂的影像藝術(shù)就是觀念藝術(shù)的一種形式。另方面體現(xiàn)在其抽象性。TV廣告設(shè)計(jì)的一個(gè)基本原則就是抽象、簡單，一旦過于具象和復(fù)雜，就削弱了宣傳的功能和效果。同樣，影像藝術(shù)也需要在極短的時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)一個(gè)具有相對深度的觀念。這對于藝術(shù)家而言，無疑是一個(gè)挑戰(zhàn)。因此，只有在非常抽象化的形式中才能滲透某種問題、觀念及其可拓展和延伸的空間。這使得影像藝術(shù)也無法回避它自身的局限性。短短幾分鐘或十幾分鐘，主導(dǎo)者不是觀看者，而是影像，不僅使觀看者殊難究其所以，還常常將其逼入一種觀看的壓力之下。

正如喬納森·費(fèi)恩伯格（Jonathan Fineberg）所說的， 1940年以來，天才式的藝術(shù)和藝術(shù)家已經(jīng)不復(fù)存在了，策略是當(dāng)代藝術(shù)基本的生存方式。[1]這意味著，當(dāng)代藝術(shù)本身就是一種設(shè)計(jì)。不是說設(shè)計(jì)藝術(shù)化，而是藝術(shù)設(shè)計(jì)化。根本上，當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)原有的藝術(shù)及其審美感知底色被設(shè)計(jì)、策略與觀念所取代。與其說今天“人人都是藝術(shù)家”，不如說“人人都是設(shè)計(jì)家”。對于當(dāng)代藝術(shù)而言，從身份層面上看似是從邊緣回到中心，但本質(zhì)上則是從精英淪為大眾。而一旦淪為大眾，一旦回到了中心，藝術(shù)本然的批判性也就無形中趨于弱化乃至喪失。看似我們接近了“零度敘事”，看似我們已然沒有了與社會的距離，但恰恰因此，我們也喪失了對社會的價(jià)值判斷，失卻了對其中問題的反思意識。因此，這里所謂的“零度敘事”本質(zhì)上自然淪為反零度的“零度敘事”。

二設(shè)計(jì)作為藝術(shù)：前當(dāng)代藝術(shù)，抑或后當(dāng)代藝術(shù)？

當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)成為設(shè)計(jì)的一部分的時(shí)候，也意味著設(shè)計(jì)也已成為當(dāng)代藝術(shù)的一部分。當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)界限的消失是毋庸置疑的事實(shí)。當(dāng)然，我們也可以看到二者的差異所在，特別是二者在價(jià)值層面上的分野。我們發(fā)現(xiàn)，盡管設(shè)計(jì)——不論是平面設(shè)計(jì)，還是建筑（環(huán)境藝術(shù)）、video設(shè)計(jì)——是基于大眾是否認(rèn)同的考量，但正是因此，設(shè)計(jì)卻在試圖從大眾性趨向精英性——雖然并未成為、也不可能成為絕對精英產(chǎn)物。反之，本屬精英范疇的當(dāng)代藝術(shù)卻變得越來越大眾化，越來越庸俗化。于是，二者從不同的方向糾結(jié)、重疊在一起的時(shí)候，雖然不乏沖突和矛盾，但更多的卻是融合與接納。不能否認(rèn)，在這一互相的認(rèn)同過程中，當(dāng)代藝術(shù)也許會變得越來越大眾，或者說，設(shè)計(jì)化本身反而為其大眾化事實(shí)提供了合法性辯護(hù)。不過，如果當(dāng)代藝術(shù)的大眾化是一個(gè)自我演變的過程的話，那么，正是與設(shè)計(jì)的重疊，反而會使其保持對其精英身份危機(jī)的警惕和反省。也許是因?yàn)樵跷恢玫牟煌攀沟迷瓕儆诖蟊妼用娴脑O(shè)計(jì)越來越趨于精英，而原處精英領(lǐng)域的當(dāng)代藝術(shù)越來越認(rèn)同大眾。審視今天的設(shè)計(jì)作品，我們發(fā)現(xiàn)，其越來越趨于抽象，越來越趨于審美，越來越趨于藝術(shù)化。本來是觀念化的卻越來越去觀念化，越來越反觀念化。平面設(shè)計(jì)越來越精致，越來越純粹；建筑、環(huán)藝越來越溫情，越來越人性；TV廣告越來越簡潔，越來越深刻。反之，當(dāng)代繪畫則越來越粗糙，越來越復(fù)雜；裝置作品越來越生硬，越來越表面；影像作品越來越刺激，越來越膚淺。這樣一種背道而馳使得我們不自覺地產(chǎn)生了一種錯覺：設(shè)計(jì)更像是藝術(shù)，而當(dāng)代藝術(shù)卻更像是設(shè)計(jì)。觀念化的設(shè)計(jì)越來越審美化，審美的當(dāng)代藝術(shù)越來越觀念化。導(dǎo)致的結(jié)果是，設(shè)計(jì)去觀念化，當(dāng)代藝術(shù)去審美化。在形式表達(dá)這樣一個(gè)基本層面上，二者的分歧是明顯的，而導(dǎo)致的設(shè)計(jì)不像設(shè)計(jì)、當(dāng)代藝術(shù)不像當(dāng)代藝術(shù)這樣一個(gè)事實(shí)也是毋庸置疑的。因此，問題的關(guān)鍵就在于，如何將設(shè)計(jì)回到設(shè)計(jì)的位置，讓當(dāng)代藝術(shù)回到當(dāng)代藝術(shù)的位置。正是從這個(gè)意義上，二者的交疊、沖突恰恰促使各自展開反省與批判。當(dāng)然，也不可否認(rèn)這樣一種趨勢可能涵有的積極意義。對于設(shè)計(jì)而言，審美化的趨勢本身就是對于設(shè)計(jì)作為一門藝術(shù)的有效推進(jìn)，在推進(jìn)的過程中一方面是迎合觀看者不斷趨于新變的審美觀念和意識，另一方面也不乏引導(dǎo)觀看者審美意識的內(nèi)在動因。但對于當(dāng)代藝術(shù)而言，則顯得更為復(fù)雜。不同于前當(dāng)代藝術(shù)的是，當(dāng)代藝術(shù)時(shí)代是人人都可以成為藝術(shù)家的時(shí)代，自然處處都是當(dāng)代藝術(shù)，處處都是當(dāng)代藝術(shù)家。然而，歷史業(yè)已證明，并不是所有人都可以成為藝術(shù)家的，一個(gè)時(shí)代總是只有極少數(shù)人成為藝術(shù)家，大部分只不過是一個(gè)時(shí)代藝術(shù)的普通過客或陪襯而已。正是在這樣一個(gè)前提背景下，當(dāng)大眾化成為今天惟一的生存策略時(shí)，我們并不能苛求所有的當(dāng)代藝術(shù)從事者都趨于精英。于是，簡單地以為觀念就是當(dāng)代藝術(shù)，觀念化成為當(dāng)代藝術(shù)普遍的表征時(shí)，殊不知觀念一旦泛化的時(shí)候，也就意味著藝術(shù)的去觀念化和去藝術(shù)化，導(dǎo)致的結(jié)果是當(dāng)代藝術(shù)既不觀念，也不藝術(shù)。因此，與其說當(dāng)代藝術(shù)是反精英的，毋寧說是反精英的精英。本質(zhì)上，當(dāng)代藝術(shù)還是精英，所謂的反精英是精英內(nèi)部的一種反思與批判，是一種精英的自我反思與批判。這自然就關(guān)涉到二者的身份認(rèn)同問題。作為設(shè)計(jì)，出發(fā)點(diǎn)是大眾認(rèn)同，其歸根目的在于如何適應(yīng)社會，或?qū)崿F(xiàn)利益最大化。也就是說，對于設(shè)計(jì)而言，其原本就不屬于藝術(shù)的范疇，它屬于社會、商業(yè)、市場的一部分。然而今天，我們看到，設(shè)計(jì)之為設(shè)計(jì)，恰恰是反商業(yè)、反市場的，更多的時(shí)候，它反而更公共、更人性。這尤其體現(xiàn)在現(xiàn)代建設(shè)、環(huán)藝設(shè)計(jì)、公益平面設(shè)計(jì)和廣告設(shè)計(jì)等。因此，今天的設(shè)計(jì)所認(rèn)同的更像是當(dāng)代藝術(shù)身份，而非設(shè)計(jì)身份。反之，今天的當(dāng)代藝術(shù)似乎越來越市場，越來越商業(yè)，也越來越社會——偽社會化，應(yīng)然的審美性降低，批判性趨弱，應(yīng)然的反資本、去利益卻轉(zhuǎn)化為越來越資本，越來越利益。看上去，其所認(rèn)同的倒像是設(shè)計(jì)身份，而非藝術(shù)身份。當(dāng)然，這種身份的倒轉(zhuǎn)與對立是基于設(shè)計(jì)與當(dāng)代藝術(shù)二分化的前提下的。若換一個(gè)角度看，將當(dāng)代設(shè)計(jì)與當(dāng)代藝術(shù)都置于一個(gè)整體性的向度，或者說當(dāng)設(shè)計(jì)本身作為當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，它當(dāng)然不能等同于當(dāng)代藝術(shù)。那它是屬于前當(dāng)代藝術(shù)，還是屬于后當(dāng)代藝術(shù)呢？筆者以為，它可能屬于后者。因?yàn)椋@樣一種范式是對當(dāng)代藝術(shù)的一種可能的超越，而這樣一種超越無疑是具有前瞻性和連續(xù)性的。這就意味著，所謂當(dāng)代藝術(shù)的去觀念、去資本、去利益化不是回到前當(dāng)代藝術(shù)，而是走向后當(dāng)代藝術(shù)。而后當(dāng)代藝術(shù)正是基于當(dāng)代藝術(shù)之反思、批判而新變的結(jié)果。

三回到主體本身：“超設(shè)計(jì)”之為設(shè)計(jì)與當(dāng)代藝術(shù)

2006年上海雙年展以“超設(shè)計(jì)”（Typer Design）為主題。這一主題背后，無疑隱含著多重的意義。按照策展人張晴的解釋，所謂“超”具有兩個(gè)含義：一是超越，二是過度。從這個(gè)意義上，我們也可以將其分疏為：對于設(shè)計(jì)本身，設(shè)計(jì)是一個(gè)超越的問題，即如何超越設(shè)計(jì)本身的問題。當(dāng)然，盡管當(dāng)代設(shè)計(jì)已經(jīng)趨于越來越精英化而去設(shè)計(jì)化了，但是“超設(shè)計(jì)”所指的并非是將這一精英趨向回轉(zhuǎn)到反精英的向度，反之，其意在繼續(xù)推進(jìn)這一精英化趨勢。也就是說，其不僅肯定了當(dāng)代設(shè)計(jì)的精英化自覺，且將精英化、藝術(shù)化、審美化作為當(dāng)代設(shè)計(jì)的理想認(rèn)同。而對于當(dāng)代藝術(shù)，設(shè)計(jì)則是一個(gè)過度的問題，亦即當(dāng)代藝術(shù)如何從這種過度設(shè)計(jì)的策略困境中走出來，而超越這種設(shè)計(jì)的當(dāng)代藝術(shù)。或者說，其更加訴諸于當(dāng)代藝術(shù)的去設(shè)計(jì)化、去策略化。因此，表面看上去，“超設(shè)計(jì)”似乎針對的是設(shè)計(jì)本身，根本上它針對的是當(dāng)代藝術(shù)。無論是對于當(dāng)代藝術(shù)，還是對于當(dāng)代設(shè)計(jì)，“超設(shè)計(jì)”的針對性意義是一致的。其既有反省，也有批判，更不乏建設(shè)性所指的共同的去設(shè)計(jì)化。不同的是，對于當(dāng)代藝術(shù)而言，是在根本層面上去設(shè)計(jì)化，而對于設(shè)計(jì)而言，須在設(shè)計(jì)自身的范疇內(nèi)展開，亦即去設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)。正如日本設(shè)計(jì)家原研哉在定義設(shè)計(jì)時(shí)所說的：“所謂的設(shè)計(jì)，是透過制作或溝通，來將我們所生存的世界作一個(gè)真實(shí)的詮釋。”[2]這意味著，設(shè)計(jì)本身就內(nèi)涵反設(shè)計(jì)、反策略的因素。而在此，所謂的設(shè)計(jì)的去設(shè)計(jì)化毋寧說是重構(gòu)設(shè)計(jì)的藝術(shù)底色。換句話說，設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)中事實(shí)上是有限度的，設(shè)計(jì)并非是將設(shè)計(jì)這個(gè)元素?zé)o限地放大、擴(kuò)張，它必須有一個(gè)反設(shè)計(jì)的元素來制衡，這個(gè)元素?zé)o疑就是藝術(shù)，具體而言是指感性層面上的主體性創(chuàng)造。目的則在于將設(shè)計(jì)始終根植于人之為人的價(jià)值范疇內(nèi)，而不至于淪為為設(shè)計(jì)而設(shè)計(jì)的自設(shè)困境中。反過來說，設(shè)計(jì)的去設(shè)計(jì)化本身也是有限度的，甚至更具限度。因?yàn)椋环矫鎻氐椎娜ピO(shè)計(jì)化就是對設(shè)計(jì)之為設(shè)計(jì)的本體的顛覆，這自然是不足取的；另一方面過于審美化、藝術(shù)化、精英化，也會將其束之高閣，而斷裂于本來的認(rèn)同。毋寧說，這個(gè)限度的把握更加端賴于一種設(shè)計(jì)智慧、藝術(shù)智慧和社會經(jīng)濟(jì)、政治文化智慧。回到藝術(shù)本身是當(dāng)代藝術(shù)去設(shè)計(jì)化的最終目的，也是“超設(shè)計(jì)”之為當(dāng)代藝術(shù)的根本所指。這里面隱含著一個(gè)重要的問題就是設(shè)計(jì)本身作為工業(yè)文明和消費(fèi)社會的產(chǎn)物，實(shí)際上是作為一種社會依附物而存在的，從而自覺失卻了反向的批判和檢省意義。可見，設(shè)計(jì)本身就將人這一主體客觀化了，或者說其本身就是一種反人性的實(shí)踐。而當(dāng)代藝術(shù)本身恰恰是建立在反思與批判工業(yè)文明和消費(fèi)社會基礎(chǔ)上的，這就意味著設(shè)計(jì)作為藝術(shù)本身就存在著一個(gè)內(nèi)在的沖突。無獨(dú)有偶，當(dāng)代藝術(shù)本身也同樣陷入這樣一個(gè)吊詭中。設(shè)計(jì)與策略已成為當(dāng)代藝術(shù)的一條基本通則。當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)上卻成為一種反人性的人性訴求。因此，所謂的去設(shè)計(jì)化或“超設(shè)計(jì)”，目的在于將這一反人性的人性訴求回到純粹意義的人性訴求，將人置回藝術(shù)的主體地位。

結(jié) 語

不論是當(dāng)代藝術(shù)，還是設(shè)計(jì)，其歷史和未來可能的演變都是難以概括和預(yù)料的。然而，作為一種反省和批判，卻是必須的。我們固然不能否認(rèn)當(dāng)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)所具有的社會經(jīng)濟(jì)功能、文化政治意義，但是在此背后，我們發(fā)現(xiàn)作為當(dāng)代藝術(shù)、作為設(shè)計(jì)卻在遠(yuǎn)離它本身。這樣的遠(yuǎn)離也并非沒有意義，但問題是這使其本身陷入或可能陷入困境。而且復(fù)雜的是，二者的遠(yuǎn)離還不可避免地將糾結(jié)在一起，將問題本身引向更為繁難的維度：精英的，抑或大眾的？審美的，抑或觀念的？設(shè)計(jì)的，抑或藝術(shù)的？策略的，抑或天才的？主體的，抑或客體的？…… 在這些根本的問題面前，設(shè)計(jì)及設(shè)計(jì)家一方面試圖通過反設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)將其置于文化最前沿，而引領(lǐng)社會時(shí)尚，另一方面又擔(dān)憂“高處不勝寒”，使得設(shè)計(jì)反而淪為非設(shè)計(jì)。同樣，當(dāng)代藝術(shù)及藝術(shù)家也不乏焦慮。這既來自生活的壓力，也來自創(chuàng)作的困惑。當(dāng)策略成為當(dāng)代藝術(shù)生存的惟一法則時(shí)，便意味著策略就是藝術(shù)，策略就是生活。藝術(shù)之為藝術(shù)，不是因?yàn)樗囆g(shù)，不是因?yàn)槿耍且驗(yàn)椴呗裕驗(yàn)樯睿驗(yàn)樽鳛橐粋€(gè)基本的實(shí)體性存在而存在。所以，當(dāng)代藝術(shù)的悲哀不在于這個(gè)時(shí)代的悲哀，也不在于藝術(shù)家的悲哀，而在于藝術(shù)本身的悲哀。我想，可能這個(gè)時(shí)代本來就不需要藝術(shù)，或者說當(dāng)代藝術(shù)本來就不是藝術(shù)。盡管如此，我們還須堅(jiān)持當(dāng)代藝術(shù)不僅要嵌入這個(gè)社會、經(jīng)濟(jì)、政治與文化，更須反思地、批判地嵌入。去設(shè)計(jì)也好，“超設(shè)計(jì)”也罷，簡言之，無非就是如何實(shí)現(xiàn)這樣一種反思性的社會性嵌入。在這一點(diǎn)上，當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)是相通的。

注釋

[1] 喬納森·費(fèi)恩伯格：《一九四零年以來的藝術(shù)：藝術(shù)生存的策略》，王春辰、丁亞雷譯，易英審校，第1版，北京：中國人民大學(xué)出版社，2007，頁10-17。

[2] 原研哉：《設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)》，第1版，臺北：磐筑創(chuàng)意有限公司，2005，頁20。