比爾·維奧拉想說的是，人都將回到他們來的地方，雖然不舍，卻是必然。而白南準(zhǔn)對陳詞濫調(diào)的主流電視節(jié)目挑釁，他問：能似禪般坐著不動，心中有烏托邦嗎？

13世紀(jì)的盧米說，“影像皆是謊言”，500年后威廉·布萊克卻可說“被人相信的皆是真理的影像”。錄像藝術(shù)先驅(qū)白南準(zhǔn)向先鋒藝術(shù)家約翰·凱奇致敬，摔雞蛋、打碎玻璃、砸毀樂器；他平靜地走上舞臺，將裹著臉的紙揉皺，隔著紙揉搓眼睛，直到眼淚將紙溽濕弄破，突然大叫一聲，將紙扔到觀眾席。你得相信你看見的影像。這就是激浪派。

白南準(zhǔn)的后輩比爾·維奧拉說歐洲是一片帶尖角的陰影，是散射、變換、溶合但決不可靠的影像。這個帶著歐洲陰影的美國人習(xí)慣運(yùn)用水幕、火簾和雕塑般的面容，在錄像的方寸間折射對生、死和存在的思考。白南準(zhǔn)的裝置《微型啟示（2004）》和比爾·維奧拉的錄像《顯靈（2008）》正在上海JamesCohan畫廊展出。

時間的褶皺給他安寧

比爾·維奧拉的作品被人描繪成“像好萊塢一樣運(yùn)用效果”，次要的，感官的，暫時性的，有引誘力的，所以很危險。《顯靈》中，黑白的人物影影綽綽，步調(diào)很慢地往前，不知何處的水柱噴涌而出，濕透了衣襟。他們最終穿越了，水是回魂時附加的戲碼，水是由生轉(zhuǎn)死、由死回生的奈何橋。當(dāng)手撥開水幕的剎那，黑白成了彩色，他們臉上驚恐的褶皺在極慢的鏡頭下，憂愁、啜泣、哀號的微妙層次很清晰。當(dāng)離開彩色的世界時，他們哭了。比爾·維奧拉想說的是，人都將回到他們來的地方，雖然不舍，卻是必然。

錄像中的人物都不是苦行僧，沒有穿修道服，可面目的抽搐能讓人透過這個世界的他們，看見躲在密室中被鞭笞、挨餓時的樣子。比爾·維奧拉潛心研究古典繪畫，做了厚厚的筆記，戈雅、布希和維米爾都是他的靈感，依稀也能看到圣壇背壁裝飾三聯(lián)畫的蹤影，“我感到過分隨意地在挪用經(jīng)典這條路上走下去，你就會越來越迷戀‘引入’這一過程，會對物體和材料潛存的力量喪失敬意，也會忽視挪用它們的首要目的是轉(zhuǎn)化。”

人類本質(zhì)上是一種時間的生物，我們?yōu)槭裁闯錾謺劳觯课覀內(nèi)チ四睦铮侩m說科學(xué)世界給出了答案，可比爾·維奧拉還在發(fā)問。說到底，流動影像只是他精神修行的視覺化嘗試。神秘主義、禁欲主義都無法解釋的問題，在不緊不慢的時間褶皺里，在浴水重生的水花四濺中，比爾·維奧拉釋懷了。

激浪中的冥想

比爾·維奧拉是中國最早的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)者的啟蒙老師，而啟蒙他的卻是韓裔美國藝術(shù)家白南準(zhǔn)。

白南準(zhǔn)是個玩世不恭的人，和發(fā)出“人人都是藝術(shù)家”宣言的德國人約瑟夫·波依斯在東京草月會館同臺表演時，彈鋼琴的白南準(zhǔn)竟睡著了，成為東京藝術(shù)界的八卦。白南準(zhǔn)精力旺盛，他從臺上跳下，剪斷先鋒藝術(shù)家約翰·凱奇的領(lǐng)帶；將頭、頭發(fā)和手浸滿墨水和番茄汁，在卷軸上拖曳出黑暗、參差的條紋圖案；他尖叫著流淚，腦袋砸鍵盤。連足夠先鋒的約翰·凱奇也不得不感慨：“白南準(zhǔn)像閃電。他的作品、言辭、表演和日常所為總讓我驚奇、愉快、震驚，甚至恐懼。”

當(dāng)然，如此驚世駭俗、不計(jì)后果的宣泄憤怒和情感只是一部分的白南準(zhǔn)。當(dāng)他跌跌撞撞地轉(zhuǎn)投錄像藝術(shù)的懷抱后，明顯靜謐了不少。11架黑白電視機(jī)像是隨意地擱到地板上，沒有任何方向和序列感，而所有的電視屏幕均在播出同樣的節(jié)目。但節(jié)目很難看清，因?yàn)槠聊簧系膱D像被壓縮成平行線狀，像是受到強(qiáng)烈的干攏，白南準(zhǔn)稱之為《禪之電視》。一尊銅佛端坐在閉路電視前，看著自己出現(xiàn)在鏡頭中，冥想著烏托邦。鏡頭里的是真我嗎？傳統(tǒng)交流去了哪里？這都是白南準(zhǔn)對陳詞濫調(diào)的主流電視節(jié)目的挑釁。他質(zhì)疑電子媒體泛濫后，人們能否保持內(nèi)心的信仰。他問：能似禪般坐著不動，心中有烏托邦嗎？

偶發(fā)藝術(shù)即是禪，不懂也無妨，靜心便好。