在現(xiàn)代社會(huì)中，紀(jì)實(shí)攝影因其所具有的見(jiàn)證性，客觀性，真實(shí)性，被以個(gè)人獨(dú)有的視角和判斷用來(lái)廣泛表現(xiàn)國(guó)民生命活動(dòng)的真實(shí)情況。這樣的存在使其本身特有的一種邊緣化的姿態(tài)和叛逆的表情展現(xiàn)給大家。紀(jì)實(shí)攝影在中國(guó)的發(fā)展軌跡具有鮮明的獨(dú)特性，縱觀紀(jì)實(shí)攝影初期在中國(guó)的步伐步履維艱，攝影自20世紀(jì)傳入中國(guó)已經(jīng)有一百多年的歷史，但真正意義的紀(jì)實(shí)攝影的一直在偏離正常發(fā)展的主航道緩慢進(jìn)行，在這個(gè)緩慢發(fā)展的過(guò)程，是什么原因?qū)е录o(jì)實(shí)攝影長(zhǎng)時(shí)間處于一個(gè)零散的，下意識(shí)的，簡(jiǎn)單記錄的形態(tài)下。是什么導(dǎo)致關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，帶有強(qiáng)烈社會(huì)批判意識(shí)和銳利鋒芒的攝影觀念被模糊和銷(xiāo)蝕。同樣有是什么令眾多攝影師對(duì)于攝影作為歷史正言功能和獨(dú)立自在的品格的“遺忘”及“淡漠”。本人的觀點(diǎn)是中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)攝影師藝術(shù)心理思想的束縛具有根本性影響和暗示，中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特精神顯著的特點(diǎn)，即求同存異，兼收并蓄，其中中庸和調(diào)和的思想直接導(dǎo)致中國(guó)攝影的發(fā)展方向：其一，成為一種意識(shí)形態(tài)化的政治服務(wù)性的宣傳工具,其二，風(fēng)花雪月的所謂的藝術(shù)攝影大當(dāng)其道,這些原因直接導(dǎo)致中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影毫無(wú)用武之地，被無(wú)意識(shí)的邊緣化。

我們已經(jīng)進(jìn)入了讀圖時(shí)代，一個(gè)現(xiàn)實(shí)與虛幻并存，狂歡與娛樂(lè)同在的電子時(shí)代，從虛擬的人際關(guān)系到電子幻覺(jué)世界，原本清晰的身份，現(xiàn)在也需要重新認(rèn)識(shí)。電影，電視，舞蹈，戲劇，乃至文學(xué)都被游戲化了。于是，隨著以往的傳統(tǒng)文化的顛覆，視覺(jué)文化，視覺(jué)享受成了漂浮不定的碎片。而在這樣一個(gè)光怪陸離的時(shí)代來(lái)討論中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)紀(jì)實(shí)攝影的影響一個(gè)似乎是文化保守主義者才感興趣的命題，是否真的是不合時(shí)宜。然而，在中國(guó)傳統(tǒng)文化浸泡下的中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影走的道路是那樣的步履維艱，在感受中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影對(duì)自己的精神沖擊的驚奇的同時(shí)不免也使人思考，中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影初期的萌芽卻幾乎和世界同步，是什么原因令中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影不幸的落后于西方，要深入了解深層次的原因就必須了解影響和孕育這種藝術(shù)思維的文化背景。

一、紀(jì)實(shí)攝影是泊來(lái)的藝術(shù)形式

紀(jì)實(shí)攝影起源于西方，在19世紀(jì)中葉，西方紀(jì)實(shí)攝影剛剛萌芽的時(shí)候也是簡(jiǎn)單的以記錄攝影形式出現(xiàn)，這種不自覺(jué)的攝影狀態(tài)一直延續(xù)到大約30年后尤金-阿切特出現(xiàn)之后才得以改觀。以后的西方紀(jì)實(shí)攝影便逐步開(kāi)始自覺(jué)，廣泛地被攝影師當(dāng)作一種攝影類(lèi)型和風(fēng)格而接受。隨著攝影技術(shù)的進(jìn)步和印刷技術(shù)的發(fā)展西方紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展逐漸的成熟。

古老的中國(guó)在1839年攝影術(shù)誕生之后不久，這一西方媒體技術(shù)隨這炮火的點(diǎn)燃傳到了這里，攝影這一個(gè)由光影刻畫(huà)的客觀事物，很快被中國(guó)人認(rèn)可和接受，在19世紀(jì)50年代就逐漸出現(xiàn)了一批照相館。但是傳統(tǒng)封建主義的藝術(shù)思維文化禁錮了他們的理性的分析，東方人向來(lái)偏重于神秘主義，這一點(diǎn)觀點(diǎn)羅素早就精辟的闡明過(guò)。

美國(guó)學(xué)者桑德拉-馬修斯一針見(jiàn)血的指出中西方攝影之間的差異：“中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)從不把寫(xiě)實(shí)作為目標(biāo)，然而在與美術(shù)相對(duì)的先祖遺像傳統(tǒng)中，寫(xiě)實(shí)是重要的……與遺像相聯(lián)的祖先肖像常常是精心繪制的，通常所畫(huà)的都是有一定地位的人，它被作為圣物保存。”

“中國(guó)和西方都對(duì)攝影的魔術(shù)有反應(yīng)------中國(guó)人把它和靈魂聯(lián)系起來(lái)，西方人則認(rèn)為它傳遞的信息是客觀真實(shí)的。”(《中國(guó)的攝影：一種西方媒體的跨文化分析》人民攝影報(bào)1998年第14期)

就在這種缺乏現(xiàn)實(shí)精神的文化之下，加之外在封建統(tǒng)治這一政治環(huán)境的重要特征就是高度的集權(quán)和愚民政策。在這樣內(nèi)心裝著“莫談國(guó)事”，外有強(qiáng)制性“非政治”藝術(shù)活動(dòng)的枷鎖，結(jié)果就是在國(guó)難當(dāng)頭，外敵入侵之時(shí)無(wú)關(guān)痛癢的風(fēng)光，沙龍攝影大行其道，真正的國(guó)之民生卻被無(wú)情的抹殺了記錄下來(lái)的機(jī)會(huì)。

一直到1978年改革開(kāi)放前，中國(guó)一直處于戰(zhàn)亂，災(zāi)難，政治不開(kāi)明的特殊時(shí)期，正如孫京濤在《紀(jì)實(shí)攝影—風(fēng)格與探索》中所說(shuō)：“紀(jì)實(shí)攝影在中國(guó)呈現(xiàn)出來(lái)的面貌，總體上處于一個(gè)零散，非自覺(jué)的，簡(jiǎn)單記錄的層面上。加之長(zhǎng)期以意識(shí)形態(tài)和沙龍攝影的評(píng)價(jià)體系去看待攝影，紀(jì)實(shí)攝影得到了不應(yīng)有的忽視。”

但是，在80年代末90年代初，一切都發(fā)生了改變，圖像上存在價(jià)值和功能中的社會(huì)學(xué)功能，開(kāi)始被人重視。史無(wú)前例的改革開(kāi)放，對(duì)于攝影師本身的思想意識(shí)的沖擊極大的影響了紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展。紀(jì)實(shí)攝影作為改良的媒介，為普通大眾逐步認(rèn)識(shí)和接受。

二、中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)紀(jì)實(shí)攝影和西方文化的差異

令中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影低迷發(fā)展如此緩慢的原因很多，如社會(huì)政治背景，文化藝術(shù)思維導(dǎo)向，包括經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。但是我認(rèn)為其中最重要的一項(xiàng)因素就是攝影師本身，如在20世紀(jì)30年代，當(dāng)民族矛盾日益激化，攝影師開(kāi)始意識(shí)到攝影與現(xiàn)實(shí)與國(guó)家命運(yùn)之間不可分割的關(guān)系，開(kāi)始放棄唯美主義的藝術(shù)觀，提出攝影要貼近人生，貼近現(xiàn)實(shí)的主張。這一時(shí)期作品就給中國(guó)攝影發(fā)展史上重重的涂下了一筆。換句話說(shuō)也就是中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)攝影師藝術(shù)思想的禁錮是對(duì)中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影低迷發(fā)展如此緩慢的重要原因，這一切都是由紀(jì)實(shí)攝影意識(shí)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維不相適應(yīng)，不可調(diào)和的矛盾而導(dǎo)致的。