世界的世俗化似乎莫可阻止，藝術(shù)也隨之在現(xiàn)代藝術(shù)之后開始了社會學(xué)轉(zhuǎn)向。但抽象藝術(shù)卻是在尋求藝術(shù)不可見的幕后真理。兩者交錯(cuò)而行，抽象藝術(shù)背時(shí)逆流而上。抽象藝術(shù)在此代表了基于藝術(shù)本體的精神高地，但它在中國的歷史和現(xiàn)實(shí)環(huán)境卻背離到一個(gè)實(shí)用、工具的庸俗社會學(xué)邏輯中。由此帶來的抽象藝術(shù)困境成為當(dāng)代抽象藝術(shù)首先要面對和解決的問題。抽象藝術(shù)在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的演進(jìn)仿佛是一場孤獨(dú)者的劇目，從中折射的卻是近百年來審美精神的貧瘠和荒原。

藝術(shù)從來就不是一種既定的規(guī)則能夠限定的。不同于西方和現(xiàn)代藝術(shù)語境下的當(dāng)代中國抽象藝術(shù)自有另外的敘事和風(fēng)景。作為抽象藝術(shù)的歷史概念，顯然是一種過去時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格。但在未完成的現(xiàn)代性現(xiàn)實(shí)中，并非一切現(xiàn)代價(jià)值觀都隨風(fēng)飄去。就中國而言，不僅社會啟蒙現(xiàn)代性的完成遙遙無期，審美現(xiàn)代性也形單影只、支離破碎，在時(shí)代的夾縫中勉力前行。因此，表征審美現(xiàn)代性的抽象藝術(shù)在當(dāng)代中國的進(jìn)路遠(yuǎn)未完成，但也注定是孤獨(dú)的事業(yè)。孤獨(dú)并不可怕，反而如修行。尚平君正是這樣一位潛心修行者。

尚平君一路行來，頗多變數(shù)，但對藝術(shù)的堅(jiān)持和信仰從未改變。正因?yàn)檫@種信仰的堅(jiān)定他才要不斷地改變生活，不與世俗妥協(xié)。當(dāng)年青春年盛，尚平君以超出常人的毅力終于考入浙江美術(shù)學(xué)院油畫系。上世紀(jì)的80年代，雖然說是中國現(xiàn)代藝術(shù)思潮廣泛傳播的時(shí)期，但是在政治工具慣性的中國，社會變革的欲求顯然更為強(qiáng)烈。大多數(shù)畫者沒有耐心去鉆研純粹的藝術(shù)本體問題，而使藝術(shù)成為新的社會介入者。尚平君又一次顯出他的執(zhí)拗，藝術(shù)內(nèi)部不可見的地方反而成為他最有興趣去冒險(xiǎn)的目的地。他從一開始就沒有停留在事物的表象，而是尋求抽象之源。不能說這不是獨(dú)屬于個(gè)體的特別情感，他選擇抽象藝術(shù)并不是基于某種理性的歷史分析，而只是因?yàn)榍楦械闹庇X判斷。他要找的藝術(shù)真諦存在于抽象之中。

上世紀(jì)80年代的浙江美術(shù)學(xué)院，領(lǐng)國內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)氣之先，頗多弄潮兒涌現(xiàn)，如黃永砯等人。更有趙無極、萬曼等海外著名藝術(shù)家來華講學(xué)、設(shè)立講習(xí)班和工作室，影響了諸多青年才俊。那時(shí)對傳統(tǒng)藝術(shù)的回溯和追念也重新開始，黃賓虹等人的現(xiàn)代價(jià)值開始凸顯出來。尚平君耳濡目染，心領(lǐng)神會，早早就在學(xué)院內(nèi)開始了非主流的抽象性藝術(shù)探索，以及畢業(yè)之后長達(dá)三年之余的更為前衛(wèi)的行為、裝置藝術(shù)的實(shí)踐。

當(dāng)90年代之后的后現(xiàn)代語境中，消費(fèi)主義的藝術(shù)盛行天下，尚平君反而堅(jiān)定了抽象藝術(shù)信念，默默但卻是絕對地明確了自己的抽象藝術(shù)方向。他沖破保守、古典的學(xué)院機(jī)制，又不為后現(xiàn)代虛無主義所惑，回到了抽象藝術(shù)的現(xiàn)代之路。尚平君說那是1993年，中國當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)時(shí)正在威尼斯雙年展嶄露頭角，尚平君卻暗暗開始了孤獨(dú)的抽象藝術(shù)探索，直至今日。

2013年尚平君在北京悅美術(shù)館做了題為“境心相融”的藝術(shù)個(gè)展，全面展示了自己近三十年的抽象繪畫創(chuàng)作，闡釋了抽象藝術(shù)與內(nèi)在心靈塑造之間的關(guān)系。自然之境，物理之境，若無心靈進(jìn)入去感知，只宛若一片未被喚醒的荒原。一個(gè)完整的世界，包括了神界、自然界、社會界和心靈界。但是人能自知自己的心靈卻是一個(gè)漫長的過程，能在藝術(shù)中表達(dá)出心靈之境及其抽象鏡像，更是晚近以來的事情。唐宋之變，禪宗以心靈頓悟影響了本土的中國思想，宋元時(shí)期出現(xiàn)了被方聞著為《心印》的文人畫士氣。明代王陽明心學(xué)顯現(xiàn)，筆墨也愈加走向形式本體。現(xiàn)代藝術(shù)能夠走向抽象表達(dá)，自然也離不開西方啟蒙思想對人性的啟迪，因此心靈能夠?qū)ν庠谑澜缬辛顺橄蟮母兄軌蛟谒囆g(shù)中呈現(xiàn)抽象鏡像。如果沒有心靈與抽象之間關(guān)系的揭示，抽象就僅僅被理解為具象的簡約和概括，那只是一個(gè)沒有情感的物質(zhì)關(guān)系。另外一種把抽象藝術(shù)的源頭追溯至中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的說法，本質(zhì)上也是因?yàn)闆]有意識到抽象藝術(shù)的心靈之源，而只歸于了外在形式。這也是抽象藝術(shù)在中國極易進(jìn)入的文化民族主義誤區(qū)，從而忽略了抽象藝術(shù)的心靈本源與中國傳統(tǒng)思想的關(guān)系。我們需要回答，中國藝術(shù)與思想傳統(tǒng)真正能夠給予抽象藝術(shù)的是什么?

尚平君禪修多年，對心靈世界多有體驗(yàn)和守護(hù)，并將之融入生命和藝術(shù)感知。這種認(rèn)知絕然不同于現(xiàn)代以來如此確定和計(jì)算的工具世界。世界也絕不是可以無限征服的，也不可以人定勝天。我們在世界之中其實(shí)如螻蟻、如塵埃，人必謙卑方可知世界，知真理，知心靈，知藝術(shù)。

抽象藝術(shù)與人的心靈自覺相關(guān)，在現(xiàn)代西方出于理性，而在未完成的現(xiàn)代性的中國，亟需補(bǔ)上理性啟蒙這一課。此外，東方信仰與哲學(xué)中那些頓悟和自在的心動和心靜提供了另外一種心靈自由的方式。這也正是在尚平君抽象繪畫中的特出之處，他以信仰融入生命的方式呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中能給予抽象藝術(shù)的創(chuàng)造性價(jià)值與拓展空間。

兩年之后的2015年，尚平君將要開始他在上海油畫雕塑院舉辦的又一次個(gè)展——“心境隨行”。這一次，尚平君更加推進(jìn)了他對抽象藝術(shù)創(chuàng)作的思考。

抽象藝術(shù)首先要建立和心靈之間的內(nèi)在關(guān)系，回到它內(nèi)在超驗(yàn)的建基邏輯上。此外，還應(yīng)看到，世界不只有內(nèi)在，表象亦應(yīng)有其存在的理由和秩序。這是一個(gè)警示，抽象藝術(shù)——現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象藝術(shù)，既是純粹的存在，也可能是精致而消極的存在。而當(dāng)代藝術(shù)語境中的抽象藝術(shù)顯然要不同于此，注入新的時(shí)代意義。

三十年來，中國當(dāng)代藝術(shù)一直崇尚消極的、世俗的自由，抽象藝術(shù)孤獨(dú)而邊緣。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)處境依然是個(gè)偽自由的幻覺，真理——無論是現(xiàn)代藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)中的，依然被遮蔽，只能是一種稱為智性的隱晦寫作。如果，抽象藝術(shù)只是審美的和心靈的，而沒有面向外在的實(shí)踐世界，心靈沒有成為海德格爾意義上的“此存”的存在者的心靈，抽象藝術(shù)將無法產(chǎn)生與當(dāng)代的交集，抽象藝術(shù)也無法獲得自我救贖。這已經(jīng)不只是抽象藝術(shù)的問題，而是整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的問題。但是不經(jīng)由這個(gè)問題的思考，抽象藝術(shù)就沒有新生。

當(dāng)代藝術(shù)在今天更為重要的是面對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)處境，積極介入現(xiàn)場，是為文化政治。似乎無關(guān)抽象藝術(shù)，卻正是作為當(dāng)代藝術(shù)的抽象藝術(shù)的關(guān)鍵。抽象藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場需要為現(xiàn)實(shí)而觸動，它的語言不僅由內(nèi)心生成，更由現(xiàn)實(shí)而激發(fā)。是為“心境隨行”，作為尚平君本次上海展覽的主題。

人非無情物，既須修行問道，又須道成肉身，方能道身成言。抽象藝術(shù)潛心問道，卻不可肉身無情，否則道不免虛空，無中生有，落入文字游戲。

觀尚平君近作，抽象語言已不僅是視覺，而成為觸覺——作為觸覺的視覺。正是其中的觸覺感，讓觀者體驗(yàn)到藝術(shù)家創(chuàng)作的每一時(shí)刻的即時(shí)存在，是這樣而不是那樣的當(dāng)下反應(yīng)，他的情感，他的沖動，他的直覺，表露無遺，坦坦蕩蕩。相比之前的心境修行之作，而今這一些作品顯然更為強(qiáng)調(diào)心靈的實(shí)踐動作。不是波瀾不驚，心若冰清，而是動如脫兔，收放自如。觸覺感受所聯(lián)接的所指那一端，是畫室外畫架下無比豐富而復(fù)雜的世界萬象，其中最真實(shí)的莫過于中國社會的霧霾和魔幻。藝術(shù)家面對如此現(xiàn)實(shí)，若不動情，越抽象就越虛空，最后與時(shí)代毫無關(guān)系。

　　幸而，尚平君的近作中有觸動、有直覺、有敏感、有熱情，當(dāng)然還有他幾十年的信仰修為，能夠容納來自現(xiàn)實(shí)的生命沖動。所幸，有了他畫面中波瀾起伏又處變不驚的觸覺表達(dá)，抽象藝術(shù)沒有孤獨(dú)地懸置在心界，而是在開放的心靈中去關(guān)懷天下、容納百川，成為真實(shí)世界的一種鏡像。

　　論及藝術(shù)的真實(shí)與自由，中國藝術(shù)家要補(bǔ)上的課實(shí)在太多。無論在短促的中國現(xiàn)代藝術(shù)傳播時(shí)期，還是在喧囂的當(dāng)代藝術(shù)消費(fèi)主義時(shí)期，抽象藝術(shù)都是一個(gè)孤獨(dú)的行者，但它的堅(jiān)毅和使命從未消減，尚平君的抽象藝術(shù)可為例證。從而，面對歷史長河與無盡未來，抽象藝術(shù)在傳統(tǒng)、現(xiàn)代、當(dāng)代意義的纏繞和思辨中能夠從容穿行而過。郝青松／清華大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士