9月11日，“尚揚(yáng)：吳門楚語(yǔ)”展覽在蘇州博物館開幕。此次展覽由北京大學(xué)教授朱青生擔(dān)任策展人，知名學(xué)者王魯湘擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，由蘇州博物館、北京大學(xué)《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒》、北京世紀(jì)墻文化藝術(shù)有限公司共同發(fā)起主辦，是尚揚(yáng)從藝50余載，繼“尚揚(yáng)：董其昌計(jì)劃”、“尚揚(yáng)：日志與手跡”之后的第三次個(gè)展。此次展覽除集結(jié)了藝術(shù)家大風(fēng)景手稿、冊(cè)頁(yè)系列、董其昌計(jì)劃的部分作品外，還有特別針對(duì)此次個(gè)展創(chuàng)作的最新作品。藝術(shù)中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)采訪了展覽學(xué)術(shù)主持王魯湘。

我們說到中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型其實(shí)面臨一個(gè)嚴(yán)重的文化障礙，就是在東方文化中缺少西方文化所固有的創(chuàng)造性破壞精神，西方文化中因?yàn)榭茖W(xué)理性的精神，一直把一種事情的邏輯性發(fā)展到剛性的極端，最后破裂，然后就是一種思想和觀念的革命，或者社會(huì)的革命，或者是一次文化的革命，革命之后之后一種新的東西取而代之，整個(gè)西方的思想精神、文化包括經(jīng)濟(jì)都是一個(gè)不斷斷裂、銜接與破壞、創(chuàng)造的過程。國(guó)外的經(jīng)濟(jì)學(xué)家把這個(gè)叫做創(chuàng)造性破壞，認(rèn)為是西方歷史和西方文化包括西方經(jīng)濟(jì)中的一種力量所在。東方缺少這種精神，西方的經(jīng)濟(jì)學(xué)家認(rèn)為，日本之所以長(zhǎng)期陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)和經(jīng)濟(jì)衰退中不能自拔就是因?yàn)檫@個(gè)原因。當(dāng)年出現(xiàn)這種危機(jī)的時(shí)候，西方的經(jīng)濟(jì)學(xué)家給他們指出毛病，給他們下了一些藥單，因?yàn)槿毡救瞬辉敢庹者@個(gè)單子治病，都是因?yàn)槿鄙龠@種創(chuàng)造性破壞精神。對(duì)于一個(gè)事情，東方人愿意把它做到極其完善、極其完美，甚至極其微妙平衡，這種微妙平衡一旦達(dá)成我們就把玩賞玩，不愿意有絲毫的破壞，一旦內(nèi)部的危機(jī)積累到一定程度必須要發(fā)生革命，革命的準(zhǔn)備不足，魄力和精神也不夠。我覺得阻礙我們當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的原因就是缺少創(chuàng)造性的破壞。

尚揚(yáng)老師是一個(gè)創(chuàng)造性破壞和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換很成功的人。大家都知道，尚揚(yáng)老師對(duì)中國(guó)文化的傳統(tǒng)有扎扎實(shí)實(shí)的基礎(chǔ)，這個(gè)基礎(chǔ)在他們那個(gè)年齡段的藝術(shù)家中間被認(rèn)為是最雄厚 最牢固的。恰恰是傳統(tǒng)的基礎(chǔ)底蘊(yùn)最雄厚最牢固的藝術(shù)家，文化屬性最強(qiáng)烈的藝術(shù)家率先 走出來，所以叫尚揚(yáng)出走。僅僅出走不足以說明他的力度，我們看他的作品中間，首先我們看到的是尚揚(yáng)的破壞，比如這件作品。毫無疑問，它讓我們熟悉東方藝術(shù)的人來說聯(lián)想到 中國(guó)四君子梅蘭竹菊，想到我們傳統(tǒng)畫竹子的各種水墨，最早的管夫人，每一代都有杰出的竹子畫家，這形成了一個(gè)很好的傳統(tǒng)文脈。但是我們看到尚揚(yáng)老師這幅畫首先是一個(gè)破壞， 破壞中似乎感覺到有一種快意，有一種破壞的快意，快意中間又感覺到一種涅槃，先把它破壞掉，死亡，而且整個(gè)制作過程都具有象征意味。他首先不再使用傳統(tǒng)的畫竹子的工具材料 毛筆宣紙墨，因?yàn)槟莻€(gè)東西和竹子天然地融合在一起，是農(nóng)業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，所有這一切都是農(nóng)業(yè)文明、農(nóng)業(yè)文化甚至農(nóng)業(yè)精神的表征和象征。他所有這一切都摒棄不用，徹底不用，過去有過的工具材料包括手段、積累了上千年的手法他全部拋棄掉，決絕的告別不要，他用的是工業(yè)社會(huì)的工業(yè)化材料瀝青，工具是噴火槍，用噴華槍把瀝青融化，融化以后用噴火槍噴到畫布上然后再把竹子粘到畫面上。融化本身，噴火槍火燒本身就有象征意義在中間，它是毀滅，它是破壞。就像森林著火一樣，任何森林都要通過不斷的自我更新來維持自己的生長(zhǎng)， 夠得上水平、夠得上年齡的森林都有無數(shù)的自我破壞，包括森林起火，森林沒有這種自我破壞就不會(huì)保持生機(jī)。尚揚(yáng)老師是通過他的工具材料手段，通過竹子的意象，表明了自己的某種文化立場(chǎng)：一種文化的重生必須要有涅槃的精神，這種涅槃首先要死亡，這種死亡是創(chuàng)造性的死亡，是重生的條件。在這個(gè)竹子里頭我們應(yīng)該讀到他背后的這些東西。包括竹子上頭燒灼的痕跡，這些枯萎了的竹葉、工業(yè)化的瀝青的背景，這些竹子的切割包括折斷，包括戛然而止的斷裂，都在說明一種創(chuàng)造性毀滅然后涅槃重生的文化立場(chǎng)和態(tài)度。

尚揚(yáng)老師的作品是非常東方的，非常東方在什么地方呢，是這種調(diào)子、色調(diào)。我們知道東方有東方的色調(diào)，西方有西方的色調(diào)，是在不同的氣候 包括緯度、陽(yáng)光照射各種各樣的環(huán)境中間我們形成了人的視覺細(xì)胞對(duì)外在的東西的不同的感覺經(jīng)驗(yàn)。你看西方人在他的緯度和氣候條件他就對(duì)色彩的分辨率特別敏感非常高。而我們中國(guó)人特別是南方的人江南人 長(zhǎng)期生活在氤氳的、朦朦朧朧的氣候條件下，因此我們的植被本身的色彩不夠豐富不夠響亮， 因此我們的視知覺對(duì)色彩的感覺也都比較遲鈍，反而我們對(duì)這種氤氳的朦朦朧朧的灰色調(diào)子的東西比歐洲人敏感很多。我們?cè)谝粋€(gè)灰中間可以看出無數(shù)的層次和微妙之處，我們?cè)诤诎钻P(guān)系的對(duì)比中間，在黑白灰的層次的對(duì)比中間，我們能讀出很多意味的東西，而且這種意味中間包括著中國(guó)的哲學(xué)我們中國(guó)的宗教。我覺得尚揚(yáng)老師他的東西如果放在世界當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，不用看他的題材、也不用看他的構(gòu)圖，甚至也不用看他的簽名，遠(yuǎn)遠(yuǎn)放在任何一堆的當(dāng)代藝術(shù)中間，一看這一定是中國(guó)人的，就是因?yàn)檫@個(gè)調(diào)子，我把這種調(diào)子叫做自來古。一般有修養(yǎng)的人對(duì)色彩的感覺比沒有修養(yǎng)的人偏穩(wěn)重一點(diǎn)，偏灰一點(diǎn)，所以叫自來舊。有身份的人，高檔的時(shí)裝，奢侈名的設(shè)計(jì)，都會(huì)在中間設(shè)計(jì)非常復(fù)雜的自來舊的灰，也就是吳冠中先生說的高級(jí)灰，但是我覺得比自來舊還要高一個(gè)層次的就是自來古。他的東西一上手 無論多么現(xiàn)代，多么當(dāng)代，一看就是古意盎然。這種古意從哪里來的呢？這種舊的東西從哪里來的呢？就是這個(gè)調(diào)子，很東方貴族的。所以尚揚(yáng)老師的東西之所以很多人為之狂喜，為他著迷，就是這種東西中間自來古的東西，而且他在表達(dá)自己情緒的時(shí)候特別紳士和東方君子的味道。其實(shí)他的所有作品中間都有憤怒和抗議，這種憤怒和抗議偶爾在他的畫面的筆觸中間看得出來，他的畫面中會(huì)出現(xiàn)尖銳的硬朗的方形，讓它來破壞柔軟的曲線，它的山形是柔軟的曲線，這些曲線是很東方很古典的，但是這種方形是很理性、很西方，是很當(dāng)代的，有時(shí)候他會(huì)用這種東西表達(dá)某種情緒。包括這個(gè)作品，一片大的龍的瀝青在畫面上涂抹，如果作為局部切下來作為完整的畫的話，這種筆觸在畫面中間占據(jù)了一半以上的面積的時(shí)候，他的憤怒、抗議、壓抑是主要的，但是當(dāng)它在這么大的畫面中間存在的時(shí)候，你突然發(fā)現(xiàn)他又被消解了，釋放、壓抑、變成了溫柔敦厚的表達(dá)，又像一個(gè)君子一樣在表達(dá)他的不滿一樣。 這種表達(dá)也是溫柔敦厚的，這種自來古，而且這種表達(dá)本身有種東方君子的謙謙之風(fēng)。這就是他的味道，這就形成了尚揚(yáng)的味道，所有的藝術(shù)家中特別凸顯出來的尚揚(yáng)的味道。尚揚(yáng)的油畫中有尚揚(yáng)黃，在他綜合性的藝術(shù)中間，不管使用什么材料，多么的當(dāng)代，多么的和傳統(tǒng)沒有關(guān)系，事實(shí)上最后表達(dá)出來的這種味道，是典型的東方溫文爾雅的溫柔敦厚的君子之風(fēng)。