破、立本是對矛盾的概念，古人曾以先破后立為道，并視之為推陳出新的法度。藝術(shù)，自然也在其戒律內(nèi)發(fā)展。不破不立，才是成功藝術(shù)家所該有的膽識與氣度。

80年代流行的藝術(shù)家式長發(fā)，洪亮豪爽的笑聲，蒙古漢子高大壯實(shí)的體型構(gòu)成了初見劉永剛時的印象。劉永剛出生在內(nèi)蒙古額爾古納左旗的根河，正是大漠草原的渾厚壯闊造就了他旺盛的精力與不屈的性格，也因此誕生出數(shù)量眾多的作品和不斷變換的藝術(shù)風(fēng)格。早年的一幅《北薩拉的牧羊女》讓年輕的劉永剛在藝術(shù)圈嶄露頭角，但他的腳步并未就此停留，而是放棄了已有成績，只身前往德國去開啟一段別樣的藝術(shù)旅程。從學(xué)院派到表現(xiàn)主義，從繪畫到雕塑，從東方到西方又回歸故地，劉永剛不斷地超越自我局限，以求打通不同文化語境與藝術(shù)門類的藩籬。他曾說“偉大的藝術(shù)是什么?打破規(guī)則，建立新規(guī)則;打破新規(guī)則，創(chuàng)立生命規(guī)則。”這似乎恰好可以解釋為什么劉永剛在將西方繪畫語言運(yùn)用得嫻熟之際，卻開始了對文化價值的內(nèi)省，并在反觀自身文化的同時，發(fā)現(xiàn)了中國文字具有的非凡生命力與跨越時空的力量。

文字的力量

中國文字以其悠遠(yuǎn)的歷史書寫了華夏文明，它是遠(yuǎn)古先民對自然萬物的抽象建構(gòu)，并在漫長的發(fā)展中逐漸演變成以形表意、以意傳情的字體構(gòu)成方式。可以說，每一個漢字都蘊(yùn)含著古人觀照自然的視覺理據(jù)，體現(xiàn)出創(chuàng)造者和使用者豐富的想象力和審美能力。這正是文字得以脫去內(nèi)涵，憑借形式本身進(jìn)入到審美范疇的前提，也是書法藝術(shù)能夠在平面中開創(chuàng)出多種體例的原因。

文字幾千年來不斷發(fā)展的字形以及它所特有的文化指代功能，讓劉永剛看到了其中潛在的文化力量和藝術(shù)魅力。他說“幾乎每一個字就是一幅畫，幾乎每一個字的發(fā)明就是一次藝術(shù)上的創(chuàng)造”。于是他開始研究不同歷史時期的中國文字，研究它的演變還有組合。比如傳統(tǒng)“龍鳳”字的組合，中文和蒙文的組合，以及文字形式的變化。探索之后的發(fā)現(xiàn)讓劉永剛欣喜，原來脫離了對內(nèi)容的訴求，形式本身也可以彰顯文字獨(dú)立的美。“我把這種美攫取出來，進(jìn)行了藝術(shù)的再創(chuàng)作，使其升華。再造的美既有對傳統(tǒng)文化的繼承，又是在原有基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新”。在他看來，創(chuàng)作這些由甲骨文、金文、蒙文、藏文演變而來的藝術(shù)造型，并不是為了去追求西方語境下的中國化效果，而是看到了其中不死的美學(xué)價值。這些不可識讀的劉永剛式的文字，以形本身的質(zhì)量和單體數(shù)量的規(guī)模效應(yīng)，形成了一股氣勢的旋渦，將人們卷進(jìn)對中國文化的慨嘆與折服之中。

回首過往，我們知道將漢字作為現(xiàn)代藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，劉永剛并非首創(chuàng)。在中國80年代以來的當(dāng)代藝術(shù)中，文字就已經(jīng)成為重要的公共藝術(shù)資源。早期的探索像徐冰、谷文達(dá)、吳山專等一些人，他們都是將漢字作為中國傳統(tǒng)文化的代碼，在此基礎(chǔ)上滲透了自己對文字與藝術(shù)間關(guān)系的的理解。其實(shí)這種現(xiàn)象很自然，理由也很簡單：由于傳統(tǒng)文字既有形也有象，是獨(dú)立、個體和視覺化了的，因而勢必會引起藝術(shù)家更多的關(guān)注。不同于其他人從觀念藝術(shù)的角度來解析文字，劉永剛的創(chuàng)作更專注于對文字本體的把握，通過筆畫的搭配和組合給人以視覺上的沖擊和遐想。他以可識別的文字為依托，創(chuàng)造了“不可識別”的藝術(shù)樣式。這時，文字本身的文化屬性被過濾掉，僅留下形式與空間的內(nèi)容。在這些作品面前，中國人與西方人是平等的，因?yàn)闊o障礙的藝術(shù)交流只緣自他們對形的理解和把握。換句話說，劉永剛的雕塑消除了中西審美差異的門檻，從而使中國的傳統(tǒng)字符與西方的抽象精神得到了成功對接。不僅如此，他還運(yùn)用文字的形式和結(jié)構(gòu)令字形背后的象征性意義得到發(fā)掘與彰顯，而“站立”與“愛擁”的主題又使抽象的形變得具象起來。可以說將文字視為一種造型藝術(shù)資源來使用，劉永剛已經(jīng)拉開了與前人的距離，而他繼續(xù)開拓的空間還很廣闊。

從繪畫到雕塑

回顧劉永剛幾十年來的藝術(shù)創(chuàng)作，就會發(fā)現(xiàn)1985所作的《巖石的記憶》已初露他對文字青睞的端倪。之后他在德國的創(chuàng)作中仍不斷摸索，試圖找到更為深厚的切入點(diǎn)，而不僅僅是簡單的符號的挪用。對藝術(shù)本體的追求最終讓劉永剛掙脫了方法和材料的束縛，他勇敢的將目光轉(zhuǎn)向雕塑，并創(chuàng)作出102件單體組成的字陣《愛擁》系列。

從油畫到雕塑的轉(zhuǎn)換并不是輕而易舉的，為此劉永剛做了很多嘗試，也付出了艱辛的努力。因?yàn)槔L畫是平面的，更適合表現(xiàn)奔放的熱情。而雕塑是立體的，它偏重于秩序和理性，也就不易表現(xiàn)內(nèi)心的沖動。可以看出，習(xí)慣了表現(xiàn)主義繪畫的劉永剛在創(chuàng)作雕塑的過程中始終繃著一股勁兒，使體內(nèi)涌動著的生命情感不至于犀利的外露。同時，他又在積極地找尋繪畫與雕塑間的平衡。所以，初看他的作品往往會讓人感到石碑般的冰冷，但仔細(xì)觀摩之后，就會發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)藏的情感在跳動。

至于讓文字形象由二維轉(zhuǎn)向三維的過程，劉永剛吸取了一些立體構(gòu)成的手法，經(jīng)過三維空間里的變化和處理，使平面的文字符號站立起來。對此，邵大箴先生曾評價說“他有意去凸顯線條結(jié)構(gòu)的方正剛健，特別在線的起頭處強(qiáng)調(diào)了矩形立面。對于虛實(shí)安排則巧妙地抓住古文字上部穿插交接，下部舒展開放的規(guī)律，賦予文字以站立人體的意象。”劉永剛早期的作品較多保留了文字的平面性，這一點(diǎn)不同于我們傳統(tǒng)概念上的雕塑，因?yàn)樗]有雕塑所要求的空間與體量感，而更像是某種有厚度的平面。于是有人給他的作品定下一個專有概念——字碑藝術(shù)。之后的探索他更側(cè)重于如何將立體的符號空間化，并做了些許嘗試，比如08年的作品已經(jīng)可以看出他在線條中融入弧度的努力，并以此來實(shí)現(xiàn)筆畫關(guān)系中空間的交錯，最終使作品更靠近雕塑的立體維度。同時，對材料的試探又使墨玉石的單色開始轉(zhuǎn)入到色彩領(lǐng)域。雖然劉永剛的文字雕塑仍處于藝術(shù)探索的進(jìn)行時，但可以肯定的是他對材質(zhì)的捉摸，對空間的考量，會讓他的藝術(shù)面貌變得更加豐滿起來。

文化歸屬與藝術(shù)使命

自上個世紀(jì)末以來，雕塑界乃至整個當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了一個普遍的價值偏向，而且目前仍在繼續(xù)，那就是作品中越來越搶眼的符號化因素。這些作品有著相對穩(wěn)定的個人風(fēng)格和容易辨識的藝術(shù)形象，就如同具有識別性質(zhì)的商標(biāo)與廣告。然而“符號”作品在喪失了原本的能指功能后，就會極易流于視覺的表層化和審美趣味的庸俗化。如此一來，不僅無法在藝術(shù)和文化觀念的雙重向度上得到提高，甚至還會陷入迷失的境地。造成這種現(xiàn)象的原因有很多，其中不乏商業(yè)利益的驅(qū)使。它使我們清楚地認(rèn)識到符號對于塑造人類記憶的巨大力量。可是任何事物都是矛盾的統(tǒng)一體，符號化的另一面往往是內(nèi)容的無力與空洞。缺乏內(nèi)涵的符號復(fù)制，只會在觀眾輕易的識別之后就變得乏味，這正是藝術(shù)家常常忽略或者不愿面對的問題。

顯然，劉永剛再造的“文字符號”同樣不可避免如此的困境，這或許也是另一個維度——時間上的無奈。不過，劉永剛似乎已經(jīng)意識到其中的風(fēng)險(xiǎn)，并不斷尋找有力的文化支撐。他開始有意往作品內(nèi)在的傳統(tǒng)根基靠攏，希望觀眾看到的并不是一個個被解構(gòu)了的文字符號，而是潛藏于其中的巨大文化能量。諸如試著在作品中融入力量感和空間上的張力，并通過體量和質(zhì)地來實(shí)現(xiàn)，使我們能夠在那些高大的由墨玉石制作的“文字”面前，感受到紀(jì)念碑似的莊嚴(yán)。又或者利用單體數(shù)量的重復(fù)排列，營造出強(qiáng)烈的視覺效應(yīng)和心理震憾力，這種審美體驗(yàn)不禁讓人想起排山倒海的秦兵馬俑，同樣的蔚然大觀，同樣的氣勢如虹。

透過劉永剛的文字雕塑，還有一種特殊的文化現(xiàn)象值得關(guān)注。即藝術(shù)家愈深入到西方腹地，熟練掌握了國際性的藝術(shù)語言之后，就愈發(fā)現(xiàn)自己對本國傳統(tǒng)的皈依更加懇切。于是他們開始要求在作品中流露出具有中國色彩的品格，不靠對傳統(tǒng)一招一式的模寫追崇，也不靠對以往樣式的東搬西挪，關(guān)鍵在于必須拿出具有文化支撐的內(nèi)容來形成自己的藝術(shù)面貌;要在理解它賴以生存的文化積淀之后，熔鑄進(jìn)當(dāng)代視野下的時代精神。劉永剛沒有膚淺地將德國表現(xiàn)主義和中國傳統(tǒng)文化做簡單的嫁接，因?yàn)檫@并不是藝術(shù)走向民族化，體現(xiàn)國際性的真正含義。在經(jīng)過了對文化內(nèi)涵的思考后，在浩繁多樣的藝術(shù)資源中，他最終找到了合適的元素，并將其轉(zhuǎn)換為個性化的藝術(shù)語言。那，就是載寓了中華民族精神內(nèi)核的文字符號。這并非是以流行的中國樣式去滿足西方人的文化獵奇，而是在熟悉了兩種文化內(nèi)涵后，于當(dāng)代藝術(shù)的潮流中找到了自身與世界對話的立足點(diǎn)，是民族情感驅(qū)使下的文化自覺。精力充沛的他不斷打破已有規(guī)則，確立新規(guī)則，再打破，再確立……這讓我們對李可染那句“以最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來”有了新的領(lǐng)悟。那就是進(jìn)與出不是一蹴而就的，它需要多次的進(jìn)入與突圍，最終形成自家面貌。

在如今日益浮躁的藝術(shù)圈子，劉永剛始終堅(jiān)守著自己的文化使命，不跟風(fēng)、不盲從，以敢破敢立的豪情不斷變革、創(chuàng)新。對他而言，“破”的不僅是古今，還有中西;“立”的不僅在平面，更在空間。新的視覺內(nèi)涵以及作品構(gòu)成的象征性意義打通了不同文化語境的藩籬，破與立在此得到了有效的融合，這應(yīng)該就是劉永剛的破立之道。