書(shū)法是“中國(guó)文化核心的核心”這是熊秉明先生精辟的論斷,中國(guó)書(shū)法怎么會(huì)發(fā)展到這種程度呢,有三種基本因素:
第一,中國(guó)文字的基礎(chǔ)是象形,有形聲的,有會(huì)義的,有假借的,但和其文字不同的是,以象形文字為基礎(chǔ)。象形文字為基礎(chǔ)與拼音文字為基礎(chǔ)完全不是一回事。拼音是發(fā)音的符號(hào),所以它不會(huì)很多,元音基本上只有5個(gè),英語(yǔ)5個(gè),日語(yǔ)5個(gè),俄語(yǔ)也差不多,子音(拼音)就有的多一點(diǎn),有的少一點(diǎn),但也不會(huì)太多。從歐洲來(lái)說(shuō)最早的文字,起源于兩河流域的“楔形文字”,是一個(gè)三角形的楔子。ABCD的“A”是一個(gè)三角形,“B”是兩個(gè)三角形,就是兩個(gè)楔子,等等,所以叫楔形文字。這種文字的造型是十分簡(jiǎn)單的。只有中國(guó)的文字是以象形文字為基礎(chǔ)的,所以除了發(fā)音之外,還有豐富的形象,有豐富的造型基礎(chǔ),這種造型的豐富性就可以形成一種獨(dú)特的藝術(shù)。造型的豐富性,這是一個(gè)基礎(chǔ)。那么埃及也是象形文字,為什么埃及的象形文字沒(méi)有形成真正的書(shū)法呢?我認(rèn)為,埃及的文字始終沒(méi)有普及,即使在當(dāng)時(shí)埃及象形文字很盛行時(shí)候,也基本限于皇宮貴族之內(nèi),普通人民不可能接觸到文字,書(shū)寫(xiě)者必須是書(shū)記官、專家,只有他們才掌握文字,因此,它沒(méi)有普及基礎(chǔ),多是象畫(huà)一張畫(huà),嚴(yán)格的畫(huà)。畫(huà)的眼晴就是嚴(yán)格的眼睛,雖然簡(jiǎn)練,但只能算是一種圖像,沒(méi)有形成—種豐富的造型創(chuàng)造和變化規(guī)律。而我們中國(guó)的象形文字,并非停留在小范圍,后來(lái)成為全國(guó)通用的文字,而且非常豐富,充滿了智慧,具備了相當(dāng)?shù)乃嚤拘裕煨捅旧硐喈?dāng)多樣,所以我們的文字那么豐富又那么多樣,但又那么簡(jiǎn)練化。使我們直到現(xiàn)在還能夠使用。這造型基礎(chǔ)的豐富性,就形成造型藝術(shù)。
第二,我國(guó)在4千多年5千年的歷史發(fā)展中,這個(gè)文字沒(méi)有中斷。文字不斷發(fā)展,不斷豐富,不斷演變,但是始終在象形基礎(chǔ)上發(fā)展變化,這種延續(xù)性又增加了文字本身的魅力,從甲骨、大篆、小篆到隸書(shū)、章草、行書(shū)、正楷到今草,一系列的發(fā)展,產(chǎn)生了無(wú)數(shù)的表達(dá)經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)橐婚_(kāi)始就有書(shū)法的因素,雖然開(kāi)始有意識(shí)作為書(shū)法來(lái)表達(dá)還較少,但是就像做把石斧一樣,從第一把石斧開(kāi)始就有審美因素,從第—個(gè)文字開(kāi)始就有審美因素,而無(wú)限豐富的發(fā)展過(guò)程中,審美的因素越來(lái)越豐富,越來(lái)越多樣,所以這種延續(xù)4、5千年的無(wú)數(shù)書(shū)家的不斷出現(xiàn),無(wú)數(shù)創(chuàng)造的積累,就形成了豐富的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng),埃及沒(méi)有,埃及有書(shū)記官書(shū)寫(xiě),但是沒(méi)有書(shū)寫(xiě)本身的書(shū)法家,而且埃及的文字很快失傳了,再?zèng)]有發(fā)展。所以它個(gè)性化的表達(dá)始終沒(méi)有到達(dá)這個(gè)階段。但中國(guó)很快形成了個(gè)性發(fā)展,我們的甲骨文、鐘鼎文,都已有個(gè)性體現(xiàn)。某一種書(shū)寫(xiě)方法都有某一種地域性、個(gè)性、性情不同的變化,五千年發(fā)展中無(wú)限地豐富的積累,歐洲就更談不上了。
第三,中國(guó)工具的特殊性。世界上文字的書(shū)寫(xiě)基本上都是硬筆。先是羊皮紙、后來(lái)牛皮紙;先是硬筆后來(lái)鵝毛筆再后來(lái)是鋼筆、鉛筆,現(xiàn)在流行的鋼筆基本上是硬筆。所以說(shuō)他們沒(méi)有變化。因?yàn)楣ぞ呤趾?jiǎn)單,使它走的路子越來(lái)越簡(jiǎn)單,越來(lái)越好掌握,越來(lái)越好寫(xiě)越簡(jiǎn)潔。我們中國(guó)恰恰相反,一開(kāi)始就用草木的纖維做成的紙,用獸類的毛做筆,用水,用墨來(lái)書(shū)寫(xiě)。軟毫比硬毫難用得多,輕重難掌握。漢代楊雄說(shuō):軟毫則奇怪生焉,奇奇怪怪的形狀都可以出來(lái),有很多變化。一開(kāi)頭草木纖維做的紙,是半生半熟的紙,就是有點(diǎn)暈水,但不厲害,唐代薛濤箋基本上都是熟紙,元明以后大部分用一種皮紙,也是半生半熟的紙,那就難多了,到了清代就發(fā)展成為宣紙,比任何紙都難于掌握,所以多一點(diǎn)水、少一點(diǎn)水、快一點(diǎn)、慢一點(diǎn)都不同了,變化也不同了。我們的軟毫也是這樣,開(kāi)頭很小的幾根捆在一起,比較好掌握,但是后來(lái)毛多一點(diǎn)并越來(lái)越長(zhǎng)。晉代王羲之喜歡用鼠須筆,就是黃鼠狼的胡須做的筆,比較硬,彈性比較好,那是軟毫里的硬毫。但是到了明代就用羊毫,羊毫軟得多,而且毫越來(lái)越長(zhǎng)。到了清代鄧石如以后發(fā)明了長(zhǎng)鋒羊毫,用山羊的胡須做的,那就很長(zhǎng),軟的不得了,還要加豬鬢,有的加棕樹(shù)的棕,就是加健,硬一點(diǎn)。可見(jiàn)我們走的是一條跟世界各國(guó)完全不一樣的路,人家越來(lái)越簡(jiǎn)捷,我們卻往越來(lái)越難的方向發(fā)展。為什么走越來(lái)越難的路,奇怪極了。是什么道理呢?這就是我國(guó)的藝術(shù)要求不一樣,人家的文字說(shuō)明意思就是了,我們非但要把意思傳達(dá)清楚,而且要求看了你的字“如見(jiàn)其人”,你的音容笑貌、性情脾氣在字里面就能感覺(jué)到,而且當(dāng)時(shí)心情都能感受出來(lái),就是因?yàn)橛羞@個(gè)要求,所以隨著我們技術(shù)的提高,越要求表達(dá)感情的層次要豐富。例如:柔和一點(diǎn)、剛強(qiáng)一點(diǎn)、細(xì)致一點(diǎn)、粗狂一點(diǎn)、快一點(diǎn)、慢一點(diǎn)、激動(dòng)一點(diǎn)、沉著一點(diǎn),都能有所表達(dá)。因此它表達(dá)的要求高了,表達(dá)的情趣越來(lái)越細(xì)膩了,越來(lái)越豐富了,所以要求的紙張和毛筆越來(lái)越靈敏,越來(lái)越需要表達(dá)豐富的心理層次。所以慢慢地由少到多,由短到長(zhǎng),由硬到軟,從簡(jiǎn)單到復(fù)雜。一的細(xì)微的變化,都要能感覺(jué)到,所以隨著表達(dá)要求的提高,表達(dá)能力的增強(qiáng),而工具也就越來(lái)越復(fù)雜,要求越來(lái)越高,所表現(xiàn)的藝術(shù)水平也就越來(lái)越高。
這三個(gè)特殊性,形成了中國(guó)書(shū)法現(xiàn)在的面貌,形成與世界各種文字的不同。三個(gè)基本因素,形成了我國(guó)書(shū)法的特點(diǎn),這是一個(gè)前言。現(xiàn)在我們來(lái)分析一下書(shū)法的藝術(shù)性:
具體來(lái)說(shuō),歸納為五條:1、建筑性,2、舞蹈性,3、音樂(lè)性,4、筆法,5、色彩(繪畫(huà)性)。色彩本不是書(shū)法的特性,這是繪畫(huà)的特性。但影響了書(shū)法,使書(shū)法多了濃淡的因素。
第一,建筑性。是說(shuō)有建筑的因素。建筑是用什么語(yǔ)言來(lái)表達(dá)情感呢?表
達(dá)藝術(shù)的因素,有兩條,一條是整體外形的比例感,另一條是整體外形中間內(nèi)部空間的疏密安排、大小、松緊等。外形的比例,如埃及的金字塔,給人以崇高而穩(wěn)定的感覺(jué)。如崇高的、穩(wěn)定的金字塔再變化、再往上,就變成崇高有余而穩(wěn)定不足,就變成針尖式的,向上離地而去。同樣一個(gè)金字塔型,三角形越往高處去,高的比例多于橫寬的比例,那最后就發(fā)展成歌特式建筑,體現(xiàn)一心離地而去,向往上帝,活著沒(méi)有意思,要到天國(guó)去那么一個(gè)理想。高度多于平寬。我們中國(guó)剛好同它相反,用金字塔而去其頂,如天安門(mén)、太和殿,也是從底下往上去的穩(wěn)定,但把頂去掉了,所以更加開(kāi)闊、更加穩(wěn)定。外形比例可以形成感情上的不同,很簡(jiǎn)單的幾何圖形,是數(shù)學(xué)模型,那沒(méi)有感情色彩。但是帶有個(gè)性的幾何體,這種個(gè)性是無(wú)窮無(wú)盡的,這種個(gè)性的變化好象是三角、好象是圓形,大小比例安排之間變化是無(wú)窮的。因此,可以形成貝聿銘這樣的建筑家,可以表現(xiàn)非常現(xiàn)代感,非常利索爽快的各種各形的,也可成為埃及最古老的金字塔,一個(gè)三角形就可以了。而三角形的大小體現(xiàn)的情感是不一樣的。這是第一個(gè)因素。其二內(nèi)部空間安排。象埃及的神廟,柱子很高大,挨的很緊,陽(yáng)光都透不進(jìn)去,給人以崇高神秘的感覺(jué),甚至于感到恐怖。中國(guó)天安門(mén)的柱子很粗壯,每個(gè)柱子離得很開(kāi),所以感受到壯實(shí)而明朗。天安門(mén)的門(mén)洞很大,五個(gè)大門(mén)洞,很開(kāi)闊很明朗的感覺(jué)。而歐洲的神廟包括印度的神廟都是一種嚴(yán)密的古廊,窗戶很小,窄窄的,產(chǎn)生神秘的感覺(jué)。這就是建筑感。書(shū)法上,顏真卿的中興頌,那就是很粗的筆道,大亭子、大柱子、大廊,但中間很開(kāi)闊,崇高而明朗;褚遂良的枯樹(shù)賦都是小巧的、瀟灑的、小亭子、柱子很細(xì),很松秀。這種建筑感的因素可以有無(wú)限的豐富性,這是書(shū)法的兩個(gè)因素。結(jié)體所以要有特殊性。結(jié)體本身是充滿個(gè)性的,可以是—般化的結(jié)體,也可以是充滿情感變化的結(jié)體,這種構(gòu)成,本身是一種最基本的藝術(shù)語(yǔ)言。但是中國(guó)的書(shū)法家中在構(gòu)成上形成獨(dú)特性的往往并不多,因?yàn)闃?gòu)成的變化要有巨大的造型能力。造型上有變化的就是弘一法師,泰山金剛經(jīng),顏真卿,這些都在基本造型上形成獨(dú)特性。像祝枝山、唐伯虎等在結(jié)構(gòu)上基本沒(méi)有太大的變化。所以從篆隸之間,從行草、真草之間,書(shū)法的過(guò)渡階段最具有豐富變化的可能性,往往就出很多的大書(shū)家。結(jié)體上張端圖到是突出的,人格談不上,在書(shū)法藝術(shù)上卻獨(dú)樹(shù)一幟。這一點(diǎn)能有所突破,應(yīng)該說(shuō)是有特殊貢獻(xiàn)的。所以我們要學(xué)習(xí)如何通過(guò)結(jié)體來(lái)表達(dá)情感的藝術(shù)因素。結(jié)體變化不夠,如劉海粟是用筆的變化非常強(qiáng),非常有功力,非常有個(gè)性,在結(jié)體上毫無(wú)變化,所以劉海粟先生直接寫(xiě)的字非常動(dòng)人,但一作匾就不好看了,一點(diǎn)味也沒(méi)有了,筆的力量表現(xiàn)不出來(lái)了。林散之不同,結(jié)體上不同,所以有變化。現(xiàn)在王鏞在這一點(diǎn)上努力,結(jié)構(gòu)上力求變化,下功夫。但現(xiàn)在有些人基礎(chǔ)太差,只寫(xiě)七顛八倒得變化,而不是造型上特殊情感的表達(dá),不能算結(jié)體上的變化。
?
?
第二,舞蹈性。張旭有個(gè)比喻,公主與擔(dān)夫爭(zhēng)路如舞蹈。從有了行書(shū)開(kāi)始書(shū)法有了舞蹈性,而正楷無(wú)所謂舞蹈性,是靜態(tài)的,是以每個(gè)字為單位,比較孤立的。行草以后,幾個(gè)字連在一起,二三個(gè)字連在一起,字以奇反正,是運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的統(tǒng)一,在行進(jìn)中間的變化,在行動(dòng)中間的平衡,其實(shí)就是舞蹈的樣子。公主與擔(dān)夫爭(zhēng)路,擔(dān)夫挑著擔(dān)走到橋的上頭看到公主,擔(dān)夫挑著很重的擔(dān)子不能退,一退要摔下去,公主身份在那兒也不能退,所以你進(jìn)一步我讓一步,我讓一步你進(jìn)一步,就是互進(jìn)互讓,這邊倒過(guò)去,那邊側(cè)過(guò)來(lái)。完全平衡的話就不存在舞蹈性,舞蹈性就是要講究所謂以高就卑、以寬就窄、以險(xiǎn)就易,互為補(bǔ)充。在不平穩(wěn)中間的平穩(wěn),在平衡中間的不平衡,在變化中奇正相交,這形成了舞蹈性。舞蹈性的奇正,奇到什么程度,正到什么程度,變到什么程度,這有很大的區(qū)別。王羲之是微微的這邊過(guò)來(lái)一點(diǎn),那邊補(bǔ)一點(diǎn),文雅而瀟灑。張旭感覺(jué)這種氣氛不行,過(guò)程太不夠,要激昂慷慨,一個(gè)字倒過(guò)去,一個(gè)倒過(guò)來(lái),三個(gè)字在一起,一個(gè)字在一起,奇奇怪怪,這就是情感表達(dá)的需要,舞蹈性就是運(yùn)用不平衡中的平衡幅度來(lái)達(dá)到情感的表達(dá)。
第三,音樂(lè)性。主要就是說(shuō)落幅,落在一幅上的整體構(gòu)圖。為什么?音樂(lè)是一個(gè)樂(lè)章,它由低潮到高潮,由高潮到低潮,有啟承轉(zhuǎn)合,整個(gè)過(guò)程也就是萊辛所說(shuō)的“時(shí)間藝術(shù)”特點(diǎn)。在空間藝術(shù)的范疇中,除了戲劇兼有時(shí)間藝術(shù)的特點(diǎn)之外,就只有書(shū)法了。欣賞書(shū)法作品必須從第一筆隨它轉(zhuǎn),隨著看第二筆第三筆順著一筆筆下去,有快有慢有低有高,有緊有松,有枯有濕,有大有小,有重有輕,這樣形成從低潮到高潮,就像整個(gè)樂(lè)章的演出一樣。所以你要看落幅你就要看如何安排,音樂(lè)的中心在什么地方。達(dá)才是落幅的真正內(nèi)涵,而不是一般書(shū)家所謂行氣上下貫串,那個(gè)是容易的,而是要隨著心情而變化。這方面徐渭有特殊的成就,他的每一字單獨(dú)幾乎不能看,但是整幅一氣呵成,激揚(yáng)慷慨全部流露出來(lái)。而懷素的書(shū)法相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)一點(diǎn),是大書(shū)法家,是神品,是整體所產(chǎn)生的魅力所在。毛主席這一點(diǎn)學(xué)得好,在他“暮色蒼茫看勁松……無(wú)限風(fēng)光在險(xiǎn)峰”中體現(xiàn)得最好,針對(duì)61年國(guó)際國(guó)內(nèi)的形勢(shì)下的決心,最后一句,最后三個(gè)字,力度加大一倍。“無(wú)很風(fēng)光在險(xiǎn)峰”是一句老話,毛主席引用了,但只有在書(shū)法中才把情感表達(dá)出來(lái):開(kāi)頭是平穩(wěn)的,中間基本是瀟灑的,最后大起大伏,這是從低潮到高潮的變化的體現(xiàn)。這才是落幅的本質(zhì),這才是音樂(lè)感的本質(zhì)。
第四,筆法。假如說(shuō)中國(guó)藝術(shù)對(duì)世界藝術(shù)貢獻(xiàn)最大的,就是第四點(diǎn)筆法,一筆下去全部感情都表達(dá)出來(lái)了。歐洲到十九世紀(jì)下半葉才開(kāi)始懂得表現(xiàn)主義,開(kāi)始懂得不是把形啊、體啊刻畫(huà)出來(lái)就算好了,而是作者刻畫(huà)過(guò)程中間一筆下去一刀下去馬上充滿了感情。羅丹后來(lái)試著用泥,一塊泥下去就感到有激動(dòng)的感覺(jué),這是歐洲人從來(lái)沒(méi)有接觸到的。人們不知道一筆下去,不是客觀對(duì)象,而是主觀情感的流露,主觀情感的變化。這是以前繪畫(huà)中間沒(méi)有的,雕塑中間也沒(méi)有的,歐洲是以客觀的形體本身表現(xiàn)出來(lái),就是形體,從主體、從形體的質(zhì)感就客現(xiàn)對(duì)象本身的需要加以發(fā)展強(qiáng)調(diào)。但大畫(huà)家有沒(méi)有這個(gè)因素呢?有,倫勃朗的畫(huà)幾大塊,雄壯有力的筆觸,瀟灑開(kāi)闊。特別是西班牙畫(huà)家埃爾.格來(lái)珂,更是充滿了激情,擅抖的筆觸。這些都是高度熟練以后天才的自然流露,但并沒(méi)有把筆觸作為必要的藝術(shù)表現(xiàn)因素,并沒(méi)有把“表現(xiàn)”作為重要的藝術(shù)語(yǔ)言,只是自然的流露。當(dāng)然,自然流露也是最高水平,但到底不算是有意識(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言,他主要注意的還是造型,還是光,還是形、色,表情本身如何等等,而不是直接表達(dá)情感。但是從十九世紀(jì)下半葉,日本浮士繪把東方藝術(shù)逐漸傳到歐洲,直接表達(dá)自已感情,也是筆觸開(kāi)始。天才,學(xué)習(xí)得最好的是梵高,假如梵高油畫(huà)沒(méi)有了筆觸,只是色彩,那么就不成為梵高了。他的瘋勁,后來(lái)的瘋狂勁,失望勁,全部表達(dá)不出來(lái)了。所以有人稱梵高為后印像主義。實(shí)際上表現(xiàn)主義這種原則,運(yùn)用到德國(guó)年輕的一代版畫(huà)家,直接用刀法把情感表達(dá)出來(lái),油畫(huà)用象蝗蚓的筆觸出來(lái)了,都不是直接的現(xiàn)象,不是衣服穿得爛。不是這樣,而是混亂的心情的直接體現(xiàn)。這種原則來(lái)源于一方面當(dāng)然是自然流露,一方面從原則說(shuō)來(lái)源于中國(guó)的書(shū)法,因?yàn)闀?shū)法不是模仿客觀對(duì)象,而是直接用書(shū)法的規(guī)律、用筆觸規(guī)律、用疏密安排的規(guī)律來(lái)直接表達(dá)你的情感,不是模仿,不是“再現(xiàn)”而是“表現(xiàn)”,不是具體客觀事物的再現(xiàn),而是主觀情感的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)的原則、最純的表現(xiàn)的原則恰恰是中國(guó)的書(shū)法。美國(guó)理論家理德寫(xiě)了現(xiàn)代美術(shù)史,談到歐洲的現(xiàn)代抒情抽象派,他認(rèn)為直接來(lái)源于中國(guó)書(shū)法。這個(gè)原則越來(lái)越被現(xiàn)代派的各種各樣畫(huà)家所采用,所表達(dá),所變化,所發(fā)展。但是這原則的根是中國(guó)的書(shū)法,是在書(shū)法中首先形成的。中國(guó)的書(shū)法談結(jié)體,談結(jié)構(gòu),都是廖廖幾句話就過(guò)去,筆法是所有書(shū)法理論中不厭其煩議論的,是最根本的一個(gè)因素。我們說(shuō)的屋漏痕,所謂入木三分,如錐畫(huà)沙,力透紙背,都是指的一筆下去如何表達(dá)你的感情。從這一點(diǎn)出發(fā),來(lái)進(jìn)行多種多樣的形容,來(lái)探討,來(lái)強(qiáng)調(diào)。我認(rèn)為中國(guó)書(shū)法這點(diǎn)因素極大的影響了全世界的現(xiàn)代藝術(shù)。
第五,色彩(繪畫(huà)性)。的確存在一種(從明代以后)書(shū)法中間的濃淡變化,它也是—種自然流露,而不是有意識(shí)的安排。因?yàn)橛泻芏喈?huà)家成為書(shū)法家,畫(huà)家寫(xiě)字就不像書(shū)法家那樣用濃墨,往往是淡了以后就加點(diǎn)墨。徐渭就更加明顯,書(shū)法就是忽濃忽淡,但是這種因素的開(kāi)始也是無(wú)意識(shí)的自然很露。傅山有時(shí)有這種流露。在中國(guó)來(lái)說(shuō),一直到清代未年,有意識(shí)的如此安排都還談不上。但是都出現(xiàn)了非常好的實(shí)踐,出現(xiàn)了有濃有淡變化多端使人感覺(jué)非常豐富的書(shū)法作品。我認(rèn)為把它形成一種語(yǔ)言應(yīng)該歸功于日本人。日本人因?yàn)闆](méi)有中國(guó)人傳統(tǒng)負(fù)擔(dān),歐洲的抽象主義學(xué)的比我們?cè)纾膶?duì)毛筆什么又如此熟悉,結(jié)果很自然地運(yùn)用了墨分五色的因素。在書(shū)法中特別加以應(yīng)用,產(chǎn)生了很多非常有魅力的作品。現(xiàn)在我們很多書(shū)法家開(kāi)始在這一方面學(xué)習(xí),我認(rèn)為應(yīng)該把它提出來(lái),這是書(shū)法中間不直接屬于運(yùn)筆的因素,但這是屬于繪畫(huà)中間墨分五色的色彩因素。這個(gè)因素體現(xiàn)在書(shū)法中使它更豐富,更加有表現(xiàn)力,我認(rèn)為可以作為一種因素來(lái)加進(jìn)去,這樣使中國(guó)書(shū)法更加全面。
這五種因素綜合發(fā)揮,就形成中國(guó)書(shū)法全部魅力。當(dāng)然,書(shū)法直到現(xiàn)在為止,不應(yīng)該離開(kāi)漢字,不應(yīng)該離開(kāi)文字本身的美。中國(guó)的藝術(shù)總是綜合性的,它的美也是綜合性的,不像歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)是取其一端然后集中強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)。這是一種方法,但不是中國(guó)人的特色,因?yàn)槲覀冎袊?guó)人的藝術(shù)為了表現(xiàn)人類的感情,而不是為了科學(xué)研究。中國(guó)人在科學(xué)研究上的興趣也很厲害。但藝術(shù)上向自然科學(xué)回歸,中國(guó)人是很少的。這與歐洲人從希臘以來(lái)文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)中有一種科學(xué)性的傳統(tǒng)不一樣。所以我覺(jué)得,假如中國(guó)如此高度的詩(shī)、文、書(shū)法,不是把它結(jié)合起來(lái),而是它它孤立起來(lái),表達(dá)某一點(diǎn),不是發(fā)展了書(shū)法,而是淹沒(méi)了書(shū)法,不是前進(jìn),而是后退。當(dāng)然,作為一個(gè)研究過(guò)程,像歐洲一樣分門(mén)別類研究,這也未嘗不可。但我認(rèn)為這也不是中國(guó)的傳統(tǒng)方法,我們對(duì)某—點(diǎn)因素進(jìn)行徹底研究。這一點(diǎn)做的太少,不徹底。現(xiàn)在思想方法上有所改變,徹底研究,如把用筆、把構(gòu)圖、把行氣分門(mén)別類地研究,我認(rèn)為未嘗不可。把它研究透了也好,但那只是研究過(guò)程,而不是書(shū)法。因?yàn)楣庋芯恳?guī)律,不表達(dá)人們的情感,那就不是藝術(shù)活動(dòng),而是一種科學(xué)研究。它的價(jià)值是認(rèn)識(shí)的價(jià)值,而不是藝術(shù)的價(jià)值,不是動(dòng)人心弦的價(jià)值。