書(shū)法是“中國(guó)文化核心的核心”這是熊秉明先生精辟的論斷，中國(guó)書(shū)法怎么會(huì)發(fā)展到這種程度呢，有三種基本因素：

第一，中國(guó)文字的基礎(chǔ)是象形，有形聲的，有會(huì)義的，有假借的，但和其文字不同的是，以象形文字為基礎(chǔ)。象形文字為基礎(chǔ)與拼音文字為基礎(chǔ)完全不是一回事。拼音是發(fā)音的符號(hào)，所以它不會(huì)很多，元音基本上只有５個(gè)，英語(yǔ)５個(gè)，日語(yǔ)５個(gè)，俄語(yǔ)也差不多，子音（拼音）就有的多一點(diǎn)，有的少一點(diǎn)，但也不會(huì)太多。從歐洲來(lái)說(shuō)最早的文字，起源于兩河流域的“楔形文字”，是一個(gè)三角形的楔子。ABCD的“A”是一個(gè)三角形，“B”是兩個(gè)三角形，就是兩個(gè)楔子，等等，所以叫楔形文字。這種文字的造型是十分簡(jiǎn)單的。只有中國(guó)的文字是以象形文字為基礎(chǔ)的，所以除了發(fā)音之外，還有豐富的形象，有豐富的造型基礎(chǔ)，這種造型的豐富性就可以形成一種獨(dú)特的藝術(shù)。造型的豐富性，這是一個(gè)基礎(chǔ)。那么埃及也是象形文字，為什么埃及的象形文字沒(méi)有形成真正的書(shū)法呢？我認(rèn)為，埃及的文字始終沒(méi)有普及，即使在當(dāng)時(shí)埃及象形文字很盛行時(shí)候，也基本限于皇宮貴族之內(nèi)，普通人民不可能接觸到文字，書(shū)寫(xiě)者必須是書(shū)記官、專家，只有他們才掌握文字，因此，它沒(méi)有普及基礎(chǔ)，多是象畫(huà)一張畫(huà)，嚴(yán)格的畫(huà)。畫(huà)的眼晴就是嚴(yán)格的眼睛，雖然簡(jiǎn)練，但只能算是一種圖像，沒(méi)有形成—種豐富的造型創(chuàng)造和變化規(guī)律。而我們中國(guó)的象形文字，并非停留在小范圍，后來(lái)成為全國(guó)通用的文字，而且非常豐富，充滿了智慧，具備了相當(dāng)?shù)乃嚤拘裕煨捅旧硐喈?dāng)多樣，所以我們的文字那么豐富又那么多樣，但又那么簡(jiǎn)練化。使我們直到現(xiàn)在還能夠使用。這造型基礎(chǔ)的豐富性，就形成造型藝術(shù)。

第二，我國(guó)在４千多年５千年的歷史發(fā)展中，這個(gè)文字沒(méi)有中斷。文字不斷發(fā)展，不斷豐富，不斷演變，但是始終在象形基礎(chǔ)上發(fā)展變化，這種延續(xù)性又增加了文字本身的魅力，從甲骨、大篆、小篆到隸書(shū)、章草、行書(shū)、正楷到今草，一系列的發(fā)展，產(chǎn)生了無(wú)數(shù)的表達(dá)經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)橐婚_(kāi)始就有書(shū)法的因素，雖然開(kāi)始有意識(shí)作為書(shū)法來(lái)表達(dá)還較少，但是就像做把石斧一樣，從第一把石斧開(kāi)始就有審美因素，從第—個(gè)文字開(kāi)始就有審美因素，而無(wú)限豐富的發(fā)展過(guò)程中，審美的因素越來(lái)越豐富，越來(lái)越多樣，所以這種延續(xù)４、５千年的無(wú)數(shù)書(shū)家的不斷出現(xiàn)，無(wú)數(shù)創(chuàng)造的積累，就形成了豐富的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)，埃及沒(méi)有，埃及有書(shū)記官書(shū)寫(xiě)，但是沒(méi)有書(shū)寫(xiě)本身的書(shū)法家，而且埃及的文字很快失傳了，再?zèng)]有發(fā)展。所以它個(gè)性化的表達(dá)始終沒(méi)有到達(dá)這個(gè)階段。但中國(guó)很快形成了個(gè)性發(fā)展，我們的甲骨文、鐘鼎文，都已有個(gè)性體現(xiàn)。某一種書(shū)寫(xiě)方法都有某一種地域性、個(gè)性、性情不同的變化，五千年發(fā)展中無(wú)限地豐富的積累，歐洲就更談不上了。

第三，中國(guó)工具的特殊性。世界上文字的書(shū)寫(xiě)基本上都是硬筆。先是羊皮紙、后來(lái)牛皮紙；先是硬筆后來(lái)鵝毛筆再后來(lái)是鋼筆、鉛筆，現(xiàn)在流行的鋼筆基本上是硬筆。所以說(shuō)他們沒(méi)有變化。因?yàn)楣ぞ呤趾?jiǎn)單，使它走的路子越來(lái)越簡(jiǎn)單，越來(lái)越好掌握，越來(lái)越好寫(xiě)越簡(jiǎn)潔。我們中國(guó)恰恰相反，一開(kāi)始就用草木的纖維做成的紙，用獸類的毛做筆，用水，用墨來(lái)書(shū)寫(xiě)。軟毫比硬毫難用得多，輕重難掌握。漢代楊雄說(shuō)：軟毫則奇怪生焉，奇奇怪怪的形狀都可以出來(lái)，有很多變化。一開(kāi)頭草木纖維做的紙，是半生半熟的紙，就是有點(diǎn)暈水，但不厲害，唐代薛濤箋基本上都是熟紙，元明以后大部分用一種皮紙，也是半生半熟的紙，那就難多了，到了清代就發(fā)展成為宣紙，比任何紙都難于掌握，所以多一點(diǎn)水、少一點(diǎn)水、快一點(diǎn)、慢一點(diǎn)都不同了，變化也不同了。我們的軟毫也是這樣，開(kāi)頭很小的幾根捆在一起，比較好掌握，但是后來(lái)毛多一點(diǎn)并越來(lái)越長(zhǎng)。晉代王羲之喜歡用鼠須筆，就是黃鼠狼的胡須做的筆，比較硬，彈性比較好，那是軟毫里的硬毫。但是到了明代就用羊毫，羊毫軟得多，而且毫越來(lái)越長(zhǎng)。到了清代鄧石如以后發(fā)明了長(zhǎng)鋒羊毫，用山羊的胡須做的，那就很長(zhǎng)，軟的不得了，還要加豬鬢，有的加棕樹(shù)的棕，就是加健，硬一點(diǎn)。可見(jiàn)我們走的是一條跟世界各國(guó)完全不一樣的路，人家越來(lái)越簡(jiǎn)捷，我們卻往越來(lái)越難的方向發(fā)展。為什么走越來(lái)越難的路，奇怪極了。是什么道理呢？這就是我國(guó)的藝術(shù)要求不一樣，人家的文字說(shuō)明意思就是了，我們非但要把意思傳達(dá)清楚，而且要求看了你的字“如見(jiàn)其人”，你的音容笑貌、性情脾氣在字里面就能感覺(jué)到，而且當(dāng)時(shí)心情都能感受出來(lái)，就是因?yàn)橛羞@個(gè)要求，所以隨著我們技術(shù)的提高，越要求表達(dá)感情的層次要豐富。例如：柔和一點(diǎn)、剛強(qiáng)一點(diǎn)、細(xì)致一點(diǎn)、粗狂一點(diǎn)、快一點(diǎn)、慢一點(diǎn)、激動(dòng)一點(diǎn)、沉著一點(diǎn)，都能有所表達(dá)。因此它表達(dá)的要求高了，表達(dá)的情趣越來(lái)越細(xì)膩了，越來(lái)越豐富了，所以要求的紙張和毛筆越來(lái)越靈敏，越來(lái)越需要表達(dá)豐富的心理層次。所以慢慢地由少到多，由短到長(zhǎng)，由硬到軟，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜。一的細(xì)微的變化，都要能感覺(jué)到，所以隨著表達(dá)要求的提高，表達(dá)能力的增強(qiáng)，而工具也就越來(lái)越復(fù)雜，要求越來(lái)越高，所表現(xiàn)的藝術(shù)水平也就越來(lái)越高。

這三個(gè)特殊性，形成了中國(guó)書(shū)法現(xiàn)在的面貌，形成與世界各種文字的不同。三個(gè)基本因素，形成了我國(guó)書(shū)法的特點(diǎn)，這是一個(gè)前言。現(xiàn)在我們來(lái)分析一下書(shū)法的藝術(shù)性：

具體來(lái)說(shuō)，歸納為五條：１、建筑性，２、舞蹈性，３、音樂(lè)性，４、筆法，５、色彩（繪畫(huà)性）。色彩本不是書(shū)法的特性，這是繪畫(huà)的特性。但影響了書(shū)法，使書(shū)法多了濃淡的因素。

第一，建筑性。是說(shuō)有建筑的因素。建筑是用什么語(yǔ)言來(lái)表達(dá)情感呢？表

達(dá)藝術(shù)的因素，有兩條，一條是整體外形的比例感，另一條是整體外形中間內(nèi)部空間的疏密安排、大小、松緊等。外形的比例，如埃及的金字塔，給人以崇高而穩(wěn)定的感覺(jué)。如崇高的、穩(wěn)定的金字塔再變化、再往上，就變成崇高有余而穩(wěn)定不足，就變成針尖式的，向上離地而去。同樣一個(gè)金字塔型，三角形越往高處去，高的比例多于橫寬的比例，那最后就發(fā)展成歌特式建筑，體現(xiàn)一心離地而去，向往上帝，活著沒(méi)有意思，要到天國(guó)去那么一個(gè)理想。高度多于平寬。我們中國(guó)剛好同它相反，用金字塔而去其頂，如天安門(mén)、太和殿，也是從底下往上去的穩(wěn)定，但把頂去掉了，所以更加開(kāi)闊、更加穩(wěn)定。外形比例可以形成感情上的不同，很簡(jiǎn)單的幾何圖形，是數(shù)學(xué)模型，那沒(méi)有感情色彩。但是帶有個(gè)性的幾何體，這種個(gè)性是無(wú)窮無(wú)盡的，這種個(gè)性的變化好象是三角、好象是圓形，大小比例安排之間變化是無(wú)窮的。因此，可以形成貝聿銘這樣的建筑家，可以表現(xiàn)非常現(xiàn)代感，非常利索爽快的各種各形的，也可成為埃及最古老的金字塔，一個(gè)三角形就可以了。而三角形的大小體現(xiàn)的情感是不一樣的。這是第一個(gè)因素。其二內(nèi)部空間安排。象埃及的神廟，柱子很高大，挨的很緊，陽(yáng)光都透不進(jìn)去，給人以崇高神秘的感覺(jué)，甚至于感到恐怖。中國(guó)天安門(mén)的柱子很粗壯，每個(gè)柱子離得很開(kāi)，所以感受到壯實(shí)而明朗。天安門(mén)的門(mén)洞很大，五個(gè)大門(mén)洞，很開(kāi)闊很明朗的感覺(jué)。而歐洲的神廟包括印度的神廟都是一種嚴(yán)密的古廊，窗戶很小，窄窄的，產(chǎn)生神秘的感覺(jué)。這就是建筑感。書(shū)法上，顏真卿的中興頌，那就是很粗的筆道，大亭子、大柱子、大廊，但中間很開(kāi)闊，崇高而明朗；褚遂良的枯樹(shù)賦都是小巧的、瀟灑的、小亭子、柱子很細(xì)，很松秀。這種建筑感的因素可以有無(wú)限的豐富性，這是書(shū)法的兩個(gè)因素。結(jié)體所以要有特殊性。結(jié)體本身是充滿個(gè)性的，可以是—般化的結(jié)體，也可以是充滿情感變化的結(jié)體，這種構(gòu)成，本身是一種最基本的藝術(shù)語(yǔ)言。但是中國(guó)的書(shū)法家中在構(gòu)成上形成獨(dú)特性的往往并不多，因?yàn)闃?gòu)成的變化要有巨大的造型能力。造型上有變化的就是弘一法師，泰山金剛經(jīng)，顏真卿，這些都在基本造型上形成獨(dú)特性。像祝枝山、唐伯虎等在結(jié)構(gòu)上基本沒(méi)有太大的變化。所以從篆隸之間，從行草、真草之間，書(shū)法的過(guò)渡階段最具有豐富變化的可能性，往往就出很多的大書(shū)家。結(jié)體上張端圖到是突出的，人格談不上，在書(shū)法藝術(shù)上卻獨(dú)樹(shù)一幟。這一點(diǎn)能有所突破，應(yīng)該說(shuō)是有特殊貢獻(xiàn)的。所以我們要學(xué)習(xí)如何通過(guò)結(jié)體來(lái)表達(dá)情感的藝術(shù)因素。結(jié)體變化不夠，如劉海粟是用筆的變化非常強(qiáng)，非常有功力，非常有個(gè)性，在結(jié)體上毫無(wú)變化，所以劉海粟先生直接寫(xiě)的字非常動(dòng)人，但一作匾就不好看了，一點(diǎn)味也沒(méi)有了，筆的力量表現(xiàn)不出來(lái)了。林散之不同，結(jié)體上不同，所以有變化。現(xiàn)在王鏞在這一點(diǎn)上努力，結(jié)構(gòu)上力求變化，下功夫。但現(xiàn)在有些人基礎(chǔ)太差，只寫(xiě)七顛八倒得變化，而不是造型上特殊情感的表達(dá)，不能算結(jié)體上的變化。

?

?

第二，舞蹈性。張旭有個(gè)比喻，公主與擔(dān)夫爭(zhēng)路如舞蹈。從有了行書(shū)開(kāi)始書(shū)法有了舞蹈性，而正楷無(wú)所謂舞蹈性，是靜態(tài)的，是以每個(gè)字為單位，比較孤立的。行草以后，幾個(gè)字連在一起，二三個(gè)字連在一起，字以奇反正，是運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的統(tǒng)一，在行進(jìn)中間的變化，在行動(dòng)中間的平衡，其實(shí)就是舞蹈的樣子。公主與擔(dān)夫爭(zhēng)路，擔(dān)夫挑著擔(dān)走到橋的上頭看到公主，擔(dān)夫挑著很重的擔(dān)子不能退，一退要摔下去，公主身份在那兒也不能退，所以你進(jìn)一步我讓一步，我讓一步你進(jìn)一步，就是互進(jìn)互讓，這邊倒過(guò)去，那邊側(cè)過(guò)來(lái)。完全平衡的話就不存在舞蹈性，舞蹈性就是要講究所謂以高就卑、以寬就窄、以險(xiǎn)就易，互為補(bǔ)充。在不平穩(wěn)中間的平穩(wěn)，在平衡中間的不平衡，在變化中奇正相交，這形成了舞蹈性。舞蹈性的奇正，奇到什么程度，正到什么程度，變到什么程度，這有很大的區(qū)別。王羲之是微微的這邊過(guò)來(lái)一點(diǎn)，那邊補(bǔ)一點(diǎn)，文雅而瀟灑。張旭感覺(jué)這種氣氛不行，過(guò)程太不夠，要激昂慷慨，一個(gè)字倒過(guò)去，一個(gè)倒過(guò)來(lái)，三個(gè)字在一起，一個(gè)字在一起，奇奇怪怪，這就是情感表達(dá)的需要，舞蹈性就是運(yùn)用不平衡中的平衡幅度來(lái)達(dá)到情感的表達(dá)。

第三，音樂(lè)性。主要就是說(shuō)落幅，落在一幅上的整體構(gòu)圖。為什么？音樂(lè)是一個(gè)樂(lè)章，它由低潮到高潮，由高潮到低潮，有啟承轉(zhuǎn)合，整個(gè)過(guò)程也就是萊辛所說(shuō)的“時(shí)間藝術(shù)”特點(diǎn)。在空間藝術(shù)的范疇中，除了戲劇兼有時(shí)間藝術(shù)的特點(diǎn)之外，就只有書(shū)法了。欣賞書(shū)法作品必須從第一筆隨它轉(zhuǎn)，隨著看第二筆第三筆順著一筆筆下去，有快有慢有低有高，有緊有松，有枯有濕，有大有小，有重有輕，這樣形成從低潮到高潮，就像整個(gè)樂(lè)章的演出一樣。所以你要看落幅你就要看如何安排，音樂(lè)的中心在什么地方。達(dá)才是落幅的真正內(nèi)涵，而不是一般書(shū)家所謂行氣上下貫串，那個(gè)是容易的，而是要隨著心情而變化。這方面徐渭有特殊的成就，他的每一字單獨(dú)幾乎不能看，但是整幅一氣呵成，激揚(yáng)慷慨全部流露出來(lái)。而懷素的書(shū)法相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)一點(diǎn)，是大書(shū)法家，是神品，是整體所產(chǎn)生的魅力所在。毛主席這一點(diǎn)學(xué)得好，在他“暮色蒼茫看勁松……無(wú)限風(fēng)光在險(xiǎn)峰”中體現(xiàn)得最好，針對(duì)６１年國(guó)際國(guó)內(nèi)的形勢(shì)下的決心，最后一句，最后三個(gè)字，力度加大一倍。“無(wú)很風(fēng)光在險(xiǎn)峰”是一句老話，毛主席引用了，但只有在書(shū)法中才把情感表達(dá)出來(lái)：開(kāi)頭是平穩(wěn)的，中間基本是瀟灑的，最后大起大伏，這是從低潮到高潮的變化的體現(xiàn)。這才是落幅的本質(zhì)，這才是音樂(lè)感的本質(zhì)。

第四，筆法。假如說(shuō)中國(guó)藝術(shù)對(duì)世界藝術(shù)貢獻(xiàn)最大的，就是第四點(diǎn)筆法，一筆下去全部感情都表達(dá)出來(lái)了。歐洲到十九世紀(jì)下半葉才開(kāi)始懂得表現(xiàn)主義，開(kāi)始懂得不是把形啊、體啊刻畫(huà)出來(lái)就算好了，而是作者刻畫(huà)過(guò)程中間一筆下去一刀下去馬上充滿了感情。羅丹后來(lái)試著用泥，一塊泥下去就感到有激動(dòng)的感覺(jué)，這是歐洲人從來(lái)沒(méi)有接觸到的。人們不知道一筆下去，不是客觀對(duì)象，而是主觀情感的流露，主觀情感的變化。這是以前繪畫(huà)中間沒(méi)有的，雕塑中間也沒(méi)有的，歐洲是以客觀的形體本身表現(xiàn)出來(lái)，就是形體，從主體、從形體的質(zhì)感就客現(xiàn)對(duì)象本身的需要加以發(fā)展強(qiáng)調(diào)。但大畫(huà)家有沒(méi)有這個(gè)因素呢？有，倫勃朗的畫(huà)幾大塊，雄壯有力的筆觸，瀟灑開(kāi)闊。特別是西班牙畫(huà)家埃爾．格來(lái)珂，更是充滿了激情，擅抖的筆觸。這些都是高度熟練以后天才的自然流露，但并沒(méi)有把筆觸作為必要的藝術(shù)表現(xiàn)因素，并沒(méi)有把“表現(xiàn)”作為重要的藝術(shù)語(yǔ)言，只是自然的流露。當(dāng)然，自然流露也是最高水平，但到底不算是有意識(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言，他主要注意的還是造型，還是光，還是形、色，表情本身如何等等，而不是直接表達(dá)情感。但是從十九世紀(jì)下半葉，日本浮士繪把東方藝術(shù)逐漸傳到歐洲，直接表達(dá)自已感情，也是筆觸開(kāi)始。天才，學(xué)習(xí)得最好的是梵高，假如梵高油畫(huà)沒(méi)有了筆觸，只是色彩，那么就不成為梵高了。他的瘋勁，后來(lái)的瘋狂勁，失望勁，全部表達(dá)不出來(lái)了。所以有人稱梵高為后印像主義。實(shí)際上表現(xiàn)主義這種原則，運(yùn)用到德國(guó)年輕的一代版畫(huà)家，直接用刀法把情感表達(dá)出來(lái)，油畫(huà)用象蝗蚓的筆觸出來(lái)了，都不是直接的現(xiàn)象，不是衣服穿得爛。不是這樣，而是混亂的心情的直接體現(xiàn)。這種原則來(lái)源于一方面當(dāng)然是自然流露，一方面從原則說(shuō)來(lái)源于中國(guó)的書(shū)法，因?yàn)闀?shū)法不是模仿客觀對(duì)象，而是直接用書(shū)法的規(guī)律、用筆觸規(guī)律、用疏密安排的規(guī)律來(lái)直接表達(dá)你的情感，不是模仿，不是“再現(xiàn)”而是“表現(xiàn)”，不是具體客觀事物的再現(xiàn)，而是主觀情感的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)的原則、最純的表現(xiàn)的原則恰恰是中國(guó)的書(shū)法。美國(guó)理論家理德寫(xiě)了現(xiàn)代美術(shù)史，談到歐洲的現(xiàn)代抒情抽象派，他認(rèn)為直接來(lái)源于中國(guó)書(shū)法。這個(gè)原則越來(lái)越被現(xiàn)代派的各種各樣畫(huà)家所采用，所表達(dá)，所變化，所發(fā)展。但是這原則的根是中國(guó)的書(shū)法，是在書(shū)法中首先形成的。中國(guó)的書(shū)法談結(jié)體，談結(jié)構(gòu)，都是廖廖幾句話就過(guò)去，筆法是所有書(shū)法理論中不厭其煩議論的，是最根本的一個(gè)因素。我們說(shuō)的屋漏痕，所謂入木三分，如錐畫(huà)沙，力透紙背，都是指的一筆下去如何表達(dá)你的感情。從這一點(diǎn)出發(fā)，來(lái)進(jìn)行多種多樣的形容，來(lái)探討，來(lái)強(qiáng)調(diào)。我認(rèn)為中國(guó)書(shū)法這點(diǎn)因素極大的影響了全世界的現(xiàn)代藝術(shù)。

第五，色彩（繪畫(huà)性）。的確存在一種（從明代以后）書(shū)法中間的濃淡變化，它也是—種自然流露，而不是有意識(shí)的安排。因?yàn)橛泻芏喈?huà)家成為書(shū)法家，畫(huà)家寫(xiě)字就不像書(shū)法家那樣用濃墨，往往是淡了以后就加點(diǎn)墨。徐渭就更加明顯，書(shū)法就是忽濃忽淡，但是這種因素的開(kāi)始也是無(wú)意識(shí)的自然很露。傅山有時(shí)有這種流露。在中國(guó)來(lái)說(shuō)，一直到清代未年，有意識(shí)的如此安排都還談不上。但是都出現(xiàn)了非常好的實(shí)踐，出現(xiàn)了有濃有淡變化多端使人感覺(jué)非常豐富的書(shū)法作品。我認(rèn)為把它形成一種語(yǔ)言應(yīng)該歸功于日本人。日本人因?yàn)闆](méi)有中國(guó)人傳統(tǒng)負(fù)擔(dān)，歐洲的抽象主義學(xué)的比我們?cè)纾膶?duì)毛筆什么又如此熟悉，結(jié)果很自然地運(yùn)用了墨分五色的因素。在書(shū)法中特別加以應(yīng)用，產(chǎn)生了很多非常有魅力的作品。現(xiàn)在我們很多書(shū)法家開(kāi)始在這一方面學(xué)習(xí)，我認(rèn)為應(yīng)該把它提出來(lái)，這是書(shū)法中間不直接屬于運(yùn)筆的因素，但這是屬于繪畫(huà)中間墨分五色的色彩因素。這個(gè)因素體現(xiàn)在書(shū)法中使它更豐富，更加有表現(xiàn)力，我認(rèn)為可以作為一種因素來(lái)加進(jìn)去，這樣使中國(guó)書(shū)法更加全面。

這五種因素綜合發(fā)揮，就形成中國(guó)書(shū)法全部魅力。當(dāng)然，書(shū)法直到現(xiàn)在為止，不應(yīng)該離開(kāi)漢字，不應(yīng)該離開(kāi)文字本身的美。中國(guó)的藝術(shù)總是綜合性的，它的美也是綜合性的，不像歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)是取其一端然后集中強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)。這是一種方法，但不是中國(guó)人的特色，因?yàn)槲覀冎袊?guó)人的藝術(shù)為了表現(xiàn)人類的感情，而不是為了科學(xué)研究。中國(guó)人在科學(xué)研究上的興趣也很厲害。但藝術(shù)上向自然科學(xué)回歸，中國(guó)人是很少的。這與歐洲人從希臘以來(lái)文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)中有一種科學(xué)性的傳統(tǒng)不一樣。所以我覺(jué)得，假如中國(guó)如此高度的詩(shī)、文、書(shū)法，不是把它結(jié)合起來(lái)，而是它它孤立起來(lái)，表達(dá)某一點(diǎn)，不是發(fā)展了書(shū)法，而是淹沒(méi)了書(shū)法，不是前進(jìn)，而是后退。當(dāng)然，作為一個(gè)研究過(guò)程，像歐洲一樣分門(mén)別類研究，這也未嘗不可。但我認(rèn)為這也不是中國(guó)的傳統(tǒng)方法，我們對(duì)某—點(diǎn)因素進(jìn)行徹底研究。這一點(diǎn)做的太少，不徹底。現(xiàn)在思想方法上有所改變，徹底研究，如把用筆、把構(gòu)圖、把行氣分門(mén)別類地研究，我認(rèn)為未嘗不可。把它研究透了也好，但那只是研究過(guò)程，而不是書(shū)法。因?yàn)楣庋芯恳?guī)律，不表達(dá)人們的情感，那就不是藝術(shù)活動(dòng)，而是一種科學(xué)研究。它的價(jià)值是認(rèn)識(shí)的價(jià)值，而不是藝術(shù)的價(jià)值，不是動(dòng)人心弦的價(jià)值。