這個紀(jì)念碑雕刻無疑屬于“抽象”雕刻之列。它的名字叫《核能》。我給不搞雕塑的妻子看，她說像人頭，也像蘑菇云。我驚訝于她直覺的準(zhǔn)確。因為亨利?摩爾關(guān)於雕刻確曾有過如下一段敘述：
“在這里（指從前制造過原子彈的地方）他們要我做一雕刻以資紀(jì)念。他們來訪問我的時候，我已做了這個雕刻的模型，想法是個頭盔。我給他們看了。他們認(rèn)為這主題是合適而有表現(xiàn)力的，就同意了。在發(fā)展和認(rèn)識過程中就變成了這個雕刻——‘核能’。”
“我喜歡像個頭顱骨頂?shù)倪@些部分。我想，這雕刻暗示著正是人的腦活動才導(dǎo)致了核能的發(fā)現(xiàn)，同時它也暗示了蘑菇云，這種原子彈的摧毀性因素。”
“這雕刻的下半部分有點像建筑的什么似的，像某些教堂的拱門，或是像個不開放的內(nèi)室的入口，讓人想到核裂變包藏著對人類有價值，有益處的一面，同時也還可發(fā)現(xiàn)很多其它的象征性含義。”
我把這個紀(jì)念雕刻又拿去給別的同志看，他們幾乎也有同樣的反映，說是像人頭，像骷髏，像蘑菇云。我介紹了摩爾的解釋，他們也覺得確實可以引起類似的聯(lián)想，并不神秘。看來，我們些人雖說和摩爾相距萬里，但卻能并不很困難地懂得這個“抽象”雕刻，且能領(lǐng)略它的全部聯(lián)想：從人腦和骷髏到蘑菇云；從對人類智慧的自豪到對那些摧毀性因素的憎惡；既引起對核能內(nèi)含價值的好奇，也感到對所探奧秘的恐怖……這一系列的深廣含義。我們不得不承認(rèn)，如果不是采用如此自由的“抽象”方法，恐怕怎么也包蘊不了如此廣泛的內(nèi)容。而且應(yīng)該承認(rèn)，這種意義和聯(lián)想的確不是勉強附加的，而是這一雕刻造型的各個部分所直接引發(fā)出來的。
讓我們再舉一個例子。在蘇格蘭的貧瘠的丘陵地帶，有個山坡上坐著一對雕像——《王和后》。這是一位爵士（摩爾雕刻的熱烈愛好者）的“定貨”。而置放地點的天才選擇卻正是這位爵士的可貴創(chuàng)造。我第一次見到這一雕刻的全景照片時，就十分欣賞這雕刻和環(huán)境的配合之妙。我似乎感到，這一對童話式的統(tǒng)治者從來就是如此尊嚴(yán)而親切地坐到那片荒漠古老的土地上，而且以后也人一直坐下去，以至久遠(yuǎn)。這種感情，我們和法國人大概是不會有的，但在英國卻很自然，雖說在普通人那里其實也只是一種童話式的傳統(tǒng)觀念罷了，誠如我們并不是基督徒卻喜歡圣誕節(jié)，喜歡圣誕老人一樣。摩爾的這座雕刻所體現(xiàn)的，我認(rèn)為正是這種感情。幸運的是，我在如此孤陋寡聞的環(huán)境中竟又找到了一段亨利?摩爾自己對創(chuàng)作構(gòu)思的說明：
“恐怕，理解這組雕刻的線索正在于這個‘王’的頭部。那是皇冠、胡須和顏面的綜合體，象征著原始王權(quán)的一種動物性的‘潘’神似的氣質(zhì)的混合（‘潘’神是希臘神話中半人半羊、整天游樂放縱的酒神、生殖之神和藝術(shù)之神——筆者）。‘王’的姿態(tài)比起‘后’來顯得較為從容和自信，而‘后’則更為端莊且?guī)c帝后的自覺。在我開始做雕像的手和腳的時候，有機會使它們做得更為現(xiàn)實以進(jìn)一步表達(dá)我的想法。我想以此說明人類的溫良和原始皇權(quán)觀念之間的對比關(guān)系。”
這個雕像總的來說是比較寫實的，尤其是手和腳，幾乎可說是現(xiàn)實主義的。這且不談。我想特別加以探討的是這個皇帝的頭部。因為摩爾也說這是雕像的“關(guān)鍵”。我們看到，這又是個“綜合體”。他把“人”、“獸”、“神”三種因素綜合成一體，把尊嚴(yán)的代表“王”和詼諧、玩世不恭的代表“潘”神綜合成了一體，甚至把皇冠、胡子和顏面也連成一氣，捏成了一塊了。他為什么這么做？我仔細(xì)想了想，似乎恍然大悟。我想只要大體了解一點英國皇室的歷史，這問題就迎刃而解了。我對英皇室的歷史所知甚少，只是看過幾本莎士比亞的有關(guān)劇本和零零碎碎的一些片斷，什么亨利八世、亨利五世，再加上些伊麗莎白的軼事、維多利亞的傳聞之類，如此而已。但據(jù)我看，這一點知識也可以使我們猜測摩爾的觀念了。在這里我們不必過分認(rèn)真去研討對英國王室的觀念到底如何，重要的是摩爾采用的這種創(chuàng)作方法。他又一次成功地采用了這種只有“抽象”藝術(shù)才可能采用的“自由綜合法”。方法似乎是“抽象”的，但意念卻是豐富而確定的，其效果也不難理解，甚至只要對英國民族和歐洲文化多少有點了解，就能憑直觀而感知，領(lǐng)略其中之妙處。
亨利?摩爾經(jīng)常采用的正是這種方法。他早年便已開始了這種方法的嘗試，隨著年代的增加，這方法也就愈益成熟。他做了一系列這類雕刻，《拱門》便是他的又一件杰作。他把人和動物的骨骼，和建筑物的拱門，甚至他們英國的史前建筑“史通亨基”的一些大石柱、石拱門深深影響了摩爾。除此之外，很多“躺著的人體”也都是這種方法的成果，雖然有的雕刻“抽象”得更徹底些，有的則相反，更傾向于現(xiàn)實。但這一方法的采用卻是普遍的、經(jīng)常的。
不過，他的這種“抽象”方法和“純抽象”又大小相同，嚴(yán)格說來，其實只是一種分解和綜合的方法。他往往是把物象按著自己的觀察和理解加以分解，再按自己的理解和感覺加以綜合、組合和裝配，有點接近于立體主義的原則。正因為如此，亨利?摩爾并不承認(rèn)自己是純抽象派。還是讓我們來看看他自己是怎么說的吧：
“任何物質(zhì)都各有它自己的個性……人體是我深感興趣的，但我也從研究自然界的對象中找到形體和韻律的原則。我工作的目的是盡可能緊密地把雕刻的抽象原則和實現(xiàn)我的意念結(jié)合起來。所有的藝術(shù)都是某種程度的抽象，對一件作品的價值來說，設(shè)計的抽象質(zhì)量是根本的，但對我來說，心理的、人性的因素也同樣重要。”
這是一九三四年的意見。三十年后的一九六○年，據(jù)香港《摩爾雕刻集》介紹，他又就此問題發(fā)表了談話：
“對我來說，雕塑蘊含著生命和動力，有機的造型尤具感性，能傳達(dá)感情和暖意。抽象的雕塑，我個人認(rèn)為應(yīng)通過如建筑等其他藝術(shù)形式來表達(dá)，較為合適，這是我不專攻抽象造型的原因。抽象造型的雕塑，很多時候是知易行難的。做些較小的模型尚可，大型而能耐久的巨構(gòu)則就可能只是空想而已。”
看來，在這三十年間，他對抽象藝術(shù)的態(tài)度似乎起了點變化。但有一點是共同而堅定的。那就是他從來不搞“純抽象”、“冷抽象”。他總是強調(diào)要傳達(dá)感情和暖意，要求具有心理的、人性的因素。我想就便補充幾句題外話：他是一位礦工的兒了，從小生活不富裕。第一次世界大戰(zhàn)期間，他是一名普通士兵，受了德國施放的毒氣的襲擊（在戰(zhàn)斗中），好不容易被救，總算熬過了戰(zhàn)爭。后來，雖說在藝術(shù)事業(yè)上有所進(jìn)展，但也受到過不應(yīng)有的排斥。第二次世界大戰(zhàn)中，他又和普通老百姓一起，受盡了折磨。我以為，也許正是這種經(jīng)歷，使他有著堅定的人道主義思想，對人類充滿了自信，對人間傾注著溫暖。
其次，他又十分強調(diào)對客觀事物的研究和觀察，而并不像很多“抽象派”作家那樣滿足于“自我價值”的表達(dá)。他說：
“觀察自然是藝術(shù)家生命的一部分。由此可以擴展形體的學(xué)問，保持新鮮的感覺，避免公式化，并從中攝取靈感。”
他是個誠樸的藝術(shù)家，他的理論已由他的實踐所證明，他在創(chuàng)作體會中又進(jìn)一步地說明了這一具體過程：“……我做的每一個雕刻，在我心里總是一個人或動物的特點或個性，正是這種個性支配了設(shè)計和造型的性質(zhì)，并且在發(fā)展過程中使我感到滿意或者不滿意。”（摩爾：《雕刻家發(fā)言》）就是說，他的創(chuàng)作雖然變化多端，但確實都是客觀形態(tài)的提煉、夸張、變形和綜合。或是頭顱和蘑菇云的綜合，或是皇帝和“潘”神的綜合，或是人、動物乃至建筑的綜合。總之，它們都以現(xiàn)實的形象為依據(jù)，都以深刻的觀察為基礎(chǔ)。
還可再舉一個例子，以作進(jìn)一步的說明。他有一個似乎抽象得不能再抽象的作品，名為《三體式三號——脊》，注明為“實驗?zāi)Ｐ汀薄?jù)香港一九八六年“摩爾展介紹”，他說“這件作品的創(chuàng)作靈感是來自骨骼造型和骨與骨的駁接方式”。最近讀到一篇譯文《亨利?摩爾和大英博物館》（曹星原譯），其中有段話，很能說明問題：“……人們對于他們自身、自然界及周圍世界的感受仍需要作為表現(xiàn)手段的三度空間形式方面做大量的努力。我并不認(rèn)為我們將會脫離以往所有雕塑的基本立足點，那就是：人們。就我自己而言，我需要的是組成人的因素——從這個意義上說，我的作品是具象的。”
我想，通過這些言論和實例，對他的創(chuàng)作方式大概會有一個比較明晰的概念了吧。
?
可見他以前所謂的“抽象原則”的確不大純，說是“抽象原則”，還不如說是一種分解和綜合的方法。不過，也正是由于他自由地駕御了這種高度綜合的形象，因而使他的作品更富于象征性，也更便于直接了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)他多面的思想感情。借用他在五十年代發(fā)表的代表性文章《雕刻家發(fā)言》中的話來說，就是：“……我的雕刻變得表現(xiàn)性較少，外部的、表面模仿較少，因此有些人說多如抽象的了，但是，我相信，用這種辦法我才能最直截了當(dāng)?shù)亍娏业乇磉_(dá)我作品中的心理內(nèi)容。”我想，即使我只是介紹了他很少一部分作品，這種效果也是很鮮明的，的確是一種既強烈又是直接的方法。對廣大的中國觀眾來說，這咱方法也許一時不易接受，但在逐漸熟悉了他的表達(dá)方式之后，我相信也是能欣賞他的作品并領(lǐng)略其中的許多長處的。
還想補充一點，就是他不但強調(diào)創(chuàng)作形象的客觀因素，而且還強調(diào)藝術(shù)欣賞的客觀標(biāo)準(zhǔn)。他在上述《雕刻家發(fā)言》一文中還說：“人們可能以為，我說過形狀和形體是自我完成的諸如此類的話。遠(yuǎn)非如此。我十分清楚，在雕刻中聯(lián)想和心理因素是起巨大作用的。形體本身的意義和重要性幾乎都和人類的歷史有著千絲萬縷的聯(lián)系，例如圓形表達(dá)了果實累累和母性。大概因為大地和婦女的乳房和大部分果實都是圓的吧。這些形體的重要性就因為它們的背景就是我們的感覺習(xí)慣……”
這一席話使他和很多現(xiàn)代抽象派畫家顯得大異其趣。他不主張“純雕刻”，他承認(rèn)雕刻形體要喚起聯(lián)想，而這種聯(lián)想和人類的歷史有著千絲萬縷的聯(lián)系。正是這種人類共同的歷史形成了共同的感覺習(xí)慣，從而形成了產(chǎn)生共鳴的客觀基礎(chǔ)。歐洲有不少美術(shù)理論家，把藝術(shù)作品的價值全部納入表現(xiàn)作者的個性之中。他們認(rèn)為個性就包括了共性，在理論上似乎也說得通，但事實上個性的千差萬別，言行的偶然因素，都造成了人類不能事事相通。純主觀的判斷往往導(dǎo)致無人能解，不考慮共同的感覺習(xí)慣也就等于自己說夢。在這里我們看到了現(xiàn)代雕刻大師亨利?摩爾以其理論和實踐給我們展示的可貴的另一面。
當(dāng)然，與此同時，我們不應(yīng)忘記，摩爾是位現(xiàn)代雕刻家。他是在現(xiàn)代藝術(shù)潮流中成長的，和既往大師的根本區(qū)別還在于他運用了現(xiàn)代藝術(shù)中的一條重要原則，即他認(rèn)識到了“潛意識”的作用。正如赫伯特?里德所說：“……他敢于從下意識中去探求代表著隱藏在最深處的以及表現(xiàn)得最有力的生命的原始形體。藝術(shù)的現(xiàn)代運動的特點，就在于這一點新的啟示。”（里德：《亨利?摩爾》）關(guān)于這一點，摩爾也有自己的說法：“雕塑應(yīng)該首先帶點朦朧感和深遠(yuǎn)的意味。人們應(yīng)該去看去想，而不要立刻‘和盤托出’。首先，雕刻和繪畫兩者都應(yīng)讓人們花點力氣才能充分地欣賞。否則，它就恰似一個空洞、直接的廣告了，是專門為人們于公共汽車頂層在半秒鐘內(nèi)閱讀而設(shè)計的東西了。事實上，一切藝術(shù)都應(yīng)比匆促觀眾的浮光掠影具有更多的神秘感和意蘊。我對我雕刻的解釋往往是事后產(chǎn)生的。我并不是按個大綱，或企圖表達(dá)某種特殊意念才做雕刻的。在工作中我常作部分改動。因為我不喜歡它們那種樣子，我希望它們更好些。這種更改我不經(jīng)思索。我不向自己提出需要大一點或小一點，我只是看著它，如果不喜歡，就將它改動。我根據(jù)喜歡或不喜歡工作，并不靠什么文字邏輯，也不靠語言，只是靠對形體的‘過癮’與否而定。過后，我可以作出解釋或找到創(chuàng)作它的種種理由，但這卻是‘馬后炮’。我甚至能從舊的雕刻中找出它們的含義和解釋。但在當(dāng)時卻很本沒想過。不管怎么說，總之是不自覺的。”
我想，正是由于這一類的誠懇自由吧，所以有些美術(shù)理論家就說他更多地是憑本能，憑觸覺，憑觸摸感進(jìn)行創(chuàng)作的。
老實說，經(jīng)過我們解放以來一整套思想方法訓(xùn)練出來的人，對這種創(chuàng)作方法是不能接受的。我就是這樣，一開始是覺得真正“豈有此理”，不經(jīng)過大腦思索而創(chuàng)作的方法如果能夠成立，豈不容易得很？！但只要打破這框框，平心靜氣地把文藝實踐仔細(xì)思索一番，就不得不承認(rèn)這種創(chuàng)作方法的存在，而且有其不可低估的研究價值。
的確，“潛意識”這個領(lǐng)域，從弗洛伊德揭示以來，引起了巨大的風(fēng)暴，雖然對他的“性壓抑”說不敢茍同者多，但這一深層意識的存在及其在文藝作品中的意義卻似乎不能否認(rèn)。經(jīng)過眾多心理學(xué)家的“糾偏”、補充和發(fā)展，它在西方文藝界的確影響巨大，亨利?摩爾的理論和實踐就是明證。但即使在心理學(xué)界和文藝?yán)碚摻纾褚策€只能說處于進(jìn)一步的探索之中。我是這方面的門外漢，在理論上可說完全無能為力。不過，即以我們傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的實踐和我本人創(chuàng)作中的某些經(jīng)驗來印證，摩爾的這一理論與實踐也并不陌生。這種并不憑“理性”，并不憑“文字提綱”，如此“不自覺”的創(chuàng)作實踐，在我們中國也是多得很。我們經(jīng)常聽到畫家們談?wù)撃钞嬁戳瞬皇娣闳魡査降自趺床皇娣麄冇滞f不清楚。在我們邊畫邊改的時候，也往往就憑了舒服不舒服這個感覺來進(jìn)行。的確，不可能更改每一筆都有周密的思考。那樣就畫不成了。那樣來改也未必就改得好。所以畫家們很重視“感覺”，往往稱道某位畫家為“感覺好”，可真要請他分析分析這“感覺好”的含義，他也說不大清楚。這種“不自覺”的創(chuàng)作方法在書法界就更是家常便飯了。舉凡書法家都很清楚，在創(chuàng)作一幅書法作品時，只能有個大體構(gòu)想，一旦動筆，立即進(jìn)入“心手相師”的過程，往往是第一筆決定第二筆，第二筆決定第三筆，分行布白也隨之而來。尤其是寫草書的時候，根本來不及詳細(xì)考慮，而且考慮了也沒有用，只能憑一種氣氛，一種愛好，一種情緒，一種對虛實、輕重、松緊、快慢、枯濕、濃淡這種種節(jié)奏韻律的高度敏感，幾乎可說是一種在胸中積郁已久的情愫正噴薄而出，來尋找這筆墨的寄托，于是“信筆直書”，一氣呵成，不可重復(fù)，不能更改。這樣寫成的作品往往超出作者預(yù)想的效果；真如戴叔倫談懷素草書所說：“心手相師勢轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻宜，人人欲問此中妙，懷素自云初不知。”這種境界不是和摩爾自述有異曲同工之妙嗎？這種創(chuàng)作方法豈不就是典型的“不自覺”的創(chuàng)作方法嗎？只不過，調(diào)動這種創(chuàng)作方法的方法卻不十分高明：是借助于酒。懷素這種創(chuàng)作方法也并不是他個人的偶然實踐，他的“不自知”是有師承的。他心目中的老師就是張旭，那方法也差不多，就借助于酒。“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前。”這么寫得的作品，他“既醒自視，以為神，不可復(fù)得也”。這都是實實在在的“不自覺”的創(chuàng)作方法。這種方法好象大多為詩人、畫家、書法家、音樂家所采用，而不常見于小說家、雕刻家。不過，舉凡采用此法創(chuàng)作的詩人、畫家、書家，都很欣賞自己的方法，“以為神，不可復(fù)得”，而很多中國的美術(shù)理論家也承認(rèn)采用此法進(jìn)行創(chuàng)作的作家、畫家為“仙才”、“天才”、“鬼才”等等。一句話，就是以為他們的創(chuàng)作方法是不可捉摸的，不可理解的，是神秘的，不能以人力達(dá)到的。也就是都承認(rèn)這種實踐的存在，承認(rèn)這種實踐的價值，只是對這種不尋常的實踐本身卻沒能去深入的地分析研究，竟至直到弗洛伊德才研究了這種“不自覺”的原因，指出了深層意識的存在及其發(fā)揮作用的范圍和能量。不過，似乎迄今也仍是眾說紛紜，莫衷一是。我當(dāng)然更弄不清其中的全部奧妙了。因此，我還是采用中國人的老辦法，“不求甚解，只談體驗”。
根據(jù)前面所說，我認(rèn)為“潛意識”是存在的，但是，它的形成，除了受壓抑的本能要求之外，還有很多因素。在這方面，我贊成“文化積淀”說。這種積淀，既有純屬個人遭遇、個人學(xué)識修養(yǎng)的一面，也有種族的、階級的、時代的，總之是群體的文化心理積淀的一面貌一新。其中很重要的因素，我覺得是由多方面的學(xué)識修養(yǎng)長期形成的一種審美習(xí)慣，一種由全面文化積淀所形成的審美理想和審美敏感。這種積淀到現(xiàn)代已變得十分復(fù)雜，難以條分縷析，無法窮根究源了。誠如一位理論家所說，已把“學(xué)識變?yōu)榱?xí)慣，把習(xí)慣變?yōu)楸灸堋绷恕Ｎ铱矗搅恕氨灸堋彪A段，也就進(jìn)入潛意識領(lǐng)域，成為潛意識的重要組成部分了。我想，正因為如此，潛意識本身該有高下之分，這或許正是藝術(shù)家區(qū)別于酒鬼和精神病患者的原因吧。摩爾“不自覺”創(chuàng)作的結(jié)果是藝術(shù)品，而有些“藝術(shù)家”的“不自覺”卻出了廢品，根由恐怕也在于此。
順便想談一點怎樣才能調(diào)動這種神秘的潛意識的問題。按照弗洛伊德的意見，既是“潛”，那就必須“不自覺”；一旦自覺，也就成了“顯”意識了。而只要“顯”了，就會抑制“潛”的作用，所以“既醒”之后就“不可復(fù)得”。因此，本來認(rèn)為“不自覺”甚為容易，但要調(diào)動深層意識的“不自覺”卻又難到了極點。上面所說張旭、懷素等的辦法是喝酒，現(xiàn)代西方人的辦法除了也喝酒外，還打嗎啡，抽大麻葉等。推其理，大概是想靠一點這種特殊的麻醉劑，去掉一點“顯意識”所帶來的種種顧慮、私心和局限，同時又要促使精神活動處于高度亢奮、高度集中的狀態(tài)，以便調(diào)動自己的全部能量，包括最深層意識的積淀，進(jìn)入最可寶貴的，忘我的創(chuàng)作高潮。不過，這種調(diào)動方法似乎也是因人因事而異的。作詩、寫字、譜曲，比較地都帶有爆發(fā)性、突發(fā)性特點，所以喝點酒或可奏效。但像雕刻之類藝術(shù)，總是要在一個很長的時間內(nèi)持續(xù)進(jìn)行，恐怕這方法就不靈了。更多的要靠高度專注念茲在茲心無旁鶩，逐漸達(dá)到創(chuàng)造的高潮。它的持續(xù)性恐怕也遠(yuǎn)較爆發(fā)式為長久。亨利?摩爾也許就屬于后者。
那么，摩爾到底是如何來調(diào)動自己的下意識的呢？我只能找到極少的資料，除了上述聲明自己不憑理性等等那一段外，還有兩則，可供參考。據(jù)熊秉明先生介紹，荷蘭一位心理學(xué)家荷力莎曾用一種墨點測驗法來探察人們的“潛意識”。他隨意排列各種墨點，讓人們憑自己的感覺來判斷物象，于是，各種人的判斷恰好說明了他們意識深處的愛好和積習(xí)。很巧，摩爾也有一節(jié)類似的敘述：“有一種普遍的（永恒的？）形體，每人都能超自覺地意識得到，而且只要不讓有意識的控制將它們拒之門外，人們就能夠作出反應(yīng)。（意識得到這句話是重要——里德注）雖然，對人體我最感興趣，但我也常常注意自然界的物體如骨骼、貝殼、小石子等等。常有這樣的事：經(jīng)過幾年奔波，我又來到海岸的同一地段。但每年總有一種新型的小石子令我注目。而在年前，雖然有成百成千那樣的石子，我卻視而不見。當(dāng)我沿著海岸散步時，我從成千上萬粒石子中挑出看著動心的，恰好也只是符合于我當(dāng)時的形體探索的那一些。如果我坐下來，在一把石子里，一粒一粒地研究，卻發(fā)生了完全不同的事情。我可以更多地展開自己的形體經(jīng)驗，使我的意念得以認(rèn)識一種新的形態(tài)。”
我認(rèn)為他的第一種“選擇”是符合那位荷力莎先生的測驗的，是引發(fā)自己的深層意識積淀的一種手段，關(guān)鍵是不要讓有識的控制將這種形體感受拒之門外。而第二種“選擇”卻進(jìn)入了“自覺”階段，他自己的意念是清楚的。從其實踐看，他的潛意識部分和顯意識部分并無對立和矛盾，對這種先是無意識后是有意識的創(chuàng)作方法，他本人還有一段敘述：“……而我想，繪畫、雕刻的最早開頭，從哪一端起始都是可以的。誠如我自己的經(jīng)驗所表明的那樣，我有時并非是去解決預(yù)想的問題就開始畫起來了，只是想在紙上用用鉛筆，并無自覺目的地用用線條、調(diào)子和形體（這也就接近荷力莎的測驗法了——筆者）；但是，當(dāng)我的理智接受了這么產(chǎn)生的東西之后，就達(dá)到了這一點，即某些觀念變得自覺了，清晰了，于是一種控制和秩序就取而代之了。”（《雕刻家發(fā)言》）
應(yīng)該說，在這里他已經(jīng)把自己如何調(diào)動潛意識的方法談清楚了，不僅如此，他還談了這種從不自覺轉(zhuǎn)向自覺的過程。在同文的另一處又更為理論化地說透了這個問題：“……但是，雖然在他的作品中，他心中的非邏輯性、本能性、超意識性肯定在起作用，而同時他還具有并非不起作用的自覺的觀念。藝術(shù)家是以自己的全身心來工作的（集中了全部個性來工作的），而他的自覺部分就調(diào)和解決矛盾，組織回憶，和防止他同時走向兩極……”
談到這里，我們已經(jīng)可以清晰地看到亨利?摩爾兩種創(chuàng)作方法，或者說是兩者相兼的創(chuàng)作方法了。這里既有自覺的因素，又有不自覺的因素，既有引發(fā)潛意識的因素，朦朧的因素，也有顯意識的因素，控制協(xié)調(diào)、意念明確的因素。所以亨利?摩爾到了晚年必然會得出一個樸實而自然的結(jié)論：
“對我來說，抽象主義和超現(xiàn)實主義者之間的劇烈爭吵是完全沒有必要的，所有好的藝術(shù)都是既包涵了抽象的因素，又包涵了超現(xiàn)實的因素。正如它既有古典主義因素又有浪漫主義因素一樣，包涵了秩序和出奇、理性和想象、自覺和不自覺，藝術(shù)家個性的兩個方面都會起它的作用。”（《雕刻家發(fā)言》）我想，這才是一個真誠的藝術(shù)家的實際經(jīng)驗。這種經(jīng)驗將是有益的。