問："共享異國情調(diào)"作為本屆里昂雙年展的主題，可以說是一個宏大、多義而又中性的主題，不管是從我們自身的異國角度，還是從西方國家的角度，客觀地說，究竟應該褒義地理解它，還是不可回避地對待它的貶義性傾向？

答：這屆里昂雙年展是第五屆，關于這屆展覽的主題，其實是策劃人馬爾丹在89年策劃《大地魔術師》時的想法和觀念的延續(xù)。當時，馬爾丹率先在國際上做了一件事情，這件事情就是在國際大展上大量的邀請第三世界或者說發(fā)展中國家的藝術家參展。在這之前，按照國際慣例，國際大展只是西方藝術家之間的游戲。在《大地魔術師》這個展覽上，馬爾丹只是邀請第三世界或者說發(fā)展中國家的比較活躍的前衛(wèi)藝術家參展，當時中國的參展藝術家有黃永平、顧德新等，這些藝術家應該說都是受西方前衛(wèi)藝術家影響的。而在這回的《共享異國情調(diào)》中，60%以上的藝術家來自發(fā)展中國家，馬爾丹還直接把土著藝術拿來參展，可以說，這個展覽把馬爾丹的藝術理念推向了極端。

馬爾丹認為，整個世界的前衛(wèi)藝術就是在不斷的超越和尋求新的可能，這種超越與求新已經(jīng)走向極致，但它身后留下很多空白以至讓人產(chǎn)生懷疑，本來前衛(wèi)藝術的觀點是在藝術的本身尋找它的可能性，而這個問題在今天已經(jīng)不是問題了。當代藝術應該直接面對人的生存，面對人類發(fā)展的宿命，在這個意義上說，不管對作為中心的歐美藝術家來說，還是對發(fā)展中國家的藝術家來說，面臨的問題都是一樣的。對馬爾丹的觀點，人們有不同的看法。有人說他的觀點是反對歐洲中心主義，有人說他的觀點是絕對殖民主義。而馬爾丹自己也說，在現(xiàn)在的情況下，絕對公平地共享異國情調(diào)是不可能的。盡管異國情調(diào)有第三世界國家的藝術家迎合歐美美術圈之嫌，但與此同時，西方的藝術家也在吸收其他國家和民族的文化藝術。這個世界已經(jīng)是一個"地球村"，各種文化其實相互影響的程度已經(jīng)很深了。

問：有人說，馬爾丹把土著藝術與西方主流藝術并置旨在強調(diào)不同文化在價值上是一樣的，但是，這個展覽畢竟是在西方展出的，是做給西方人看的，它是否在為西方的藝術提供更大的可能，而在本質(zhì)上是不尊重第三世界發(fā)展中國家的藝術的？

答：在我們看來，馬爾丹策劃的《共享異國情調(diào)》是在做一種姿態(tài)。其實他更想說的是，這個世界已經(jīng)是相互交融，相互影響。不管是西方歐美藝術影響其他國家、民族的藝術，還是其他國家、民族的藝術影響歐美藝術。

說這個展覽是做給西方人看的，確是個很現(xiàn)實的問題，正如你說的，這個展覽畢竟是在西方展出的。

其實，這個展覽中的所謂"異國情調(diào)"的作品對西方人來說也并不陌生，可以想象西方的觀眾基本上都知道非洲的文化，大洋洲的文化。問題是，當他們看到這些"作品"的時候，他們更多的是作為旅游文化，而不是作為藝術來對待。馬爾丹把它們放在純藝術的圈子里，很難說人們會對這個展覽做出什么結論，比如是西方影響東方，還是東方影響西方？但是，馬爾丹把這些問題擺出來，更多的是想說影響是相互的。

問：這個展覽不論從主題還是從展出的作品看，策劃人馬爾丹的展覽理念都已經(jīng)得到充分的體現(xiàn)，但是，在"全球文化"只是一個概念而不是一個事實的今天，我們?nèi)孕枰獓烂C的學術交流，而不是任由西方來主持，來決策什么"共享異國情調(diào)"。

答：的確，一進展廳，你會覺得自己來到一個很大的博覽會。馬爾丹似乎想讓人們從另一種角度比如文化人類學的角度來看待藝術。

問：這個展覽的展出效果怎么樣？

答這個展覽有100多件作品，展場也很大。整個展廳以22個分類，比如衣、食、住、行、交通、工具、偶像崇拜等，以作品展出需要，用繩子和藍布簾隨意分割展出空間。看上去很亂，但沿著展覽的分類走，還是相對清楚明了的。

問：這個展覽不同于其他雙年展，它沒有劃分為國家館，而且，它的分類也很特別，少了文化和學術上的界定，比如我們習慣的架上、非架上、裝置、行為等分類。這個展覽的分類用在非洲、大洋洲土著藝術中比較協(xié)調(diào)，可是用在中國藝術家的作品中就有些牽強，比如把您的作品歸在偶像類，把盧昊的作品歸在居住類等，這個展覽為什么沒有選中國的民間藝術品而選擇的是中國當代比較活躍的前衛(wèi)藝術家？

答：是的，加上海外、臺灣的藝術家，中國的藝術家在這個展覽中比重很大，在整個展覽中也比較風光。尤其像蔡國強、谷文達這樣的藝術家，他們的作品很大，很顯眼。我想，策劃人可能把中國藝術看得比較特殊，也可能和這幾年中國當代藝術在國際上比較熱門有關系。

這個展覽惟獨沒有把中國純粹的原始藝術"拿來展出"。我也問過費大為，我說，按照他們的展覽方式，更應該把中國的水墨畫拿來展出，費大為笑說，按照這種方式，接下來就會把中國的水墨畫"拿來"。

問：這個展覽是怎么組織藝術家的？

答：我估計也是根據(jù)資訊情況，比如，里昂當代藝術館館長到過北京、上海、杭州等地來選藝術家，但他為什么到我這兒選作品，我不知道。也可能和我的作品在法國香榭里舍大道展出有關系。

我想，要求一個法國人做一件對全世界來說都很公平的事，未免過于刻薄。如果一個中國人來策劃展覽，他也一定會按照中國人的口味來挑選作品，否則就很奇怪了。

每個策劃人都想提出一種具有啟發(fā)性的有效的展覽方式，馬爾丹認為自己從《大地魔術師》以來的展覽理念很有效，影響了后來很多人。

問：這個展覽中，日本、韓國的藝術家多嗎？有那些作品給您印象比較深？

答：日、韓兩國的藝術家不多。這個展覽有一個來自高處的視點，你可以走到梯子橋上去俯視整個展覽的作品。韓國有位用被面做藝術的藝術家參展，她在這個展覽中是把被面鋪在地上。日本給我印象深的作品是一件做日本卡通形象的雕塑，這件作品作得很夸張，細腰豐乳。

給我印象深的還是從本土文化出來，然后和當代文化接軌的東西，還有跟當前比較重要的政治、文化事件，文化思潮有關系的作品。比如有位瑞士藝術家做的關于科索沃戰(zhàn)爭的作品，有些攝影作品等。其中有件作品是一個人學著原始人裸體的樣子，拿著長矛，學原始人的生活在荒野里拍照。還有第三世界國家馬來西亞、泰國、菲律賓等國家的藝術家的作品，在歷史上，漢文化、印度文化的交叉覆蓋之下已經(jīng)是邊緣狀態(tài)，又受到歐美現(xiàn)代文化藝術的沖擊，反應也很奇怪。

問：在這樣一個"異國情凋"式的展覽中，中國當代藝術家在風光的同時，會不會覺得有些尷尬？

答：即使你是在一個"純藝術"的展覽中很風光，就會覺得有意思嗎？其實，當一個展覽的主題一確定，所有來看展覽的人們就會按照這個展覽的思路去看作品，去通過作品看主持人的眼光，看主持人的文化站位，哪件作品好一些，哪件作品差一點是第二位的問題。我想，被邀請的每一位參展藝術家都會努力把自己的作品做好。但是，相對于整個展覽，他只是整體中的一個棋子。這個時代確實是主持人的時代，比如整個展覽是由主持人來安排作品的位置，提出什么問題等。參展藝術家只存在著同不同意主持人的觀點的問題了。

從中國當代藝術的現(xiàn)狀看，馬爾丹的觀點"藝術問題已經(jīng)不是問題"正被前衛(wèi)藝術家們親身實踐著。這是由中國的社會現(xiàn)實所決定的。所謂"藝術問題"在中國的前衛(wèi)藝術家眼中是通過藝術家與社會現(xiàn)實的對話來體現(xiàn)的。純粹的"藝術問題"在中國當代藝術的主流中是不生效的。

因此，毫不奇怪，通過這個展覽我親眼看到了中國藝術家的走紅。給我觸動的倒是這個展覽的主題。其實，這個展覽的主題也給第三世界國家的藝術提出一個問題，第三世界國家的藝術往往把西方藝術作為學習的對象，作為追趕的對象，甚至當作人類必然要發(fā)展的方向去學習，然而，馬爾丹告訴我們：它只是一種"異國情調(diào)"。當然，它占據(jù)了主流的位置。

問：中國當代藝術家日前頻頻去國外舉辦展覽，這當中有一個問題就是我們怎么看待有些藝術家打著"中國招牌"的現(xiàn)象？

答：海灣戰(zhàn)爭后，中國年輕軍事理論家創(chuàng)造出一種理論叫作："超限戰(zhàn)"，意思是說，在各種條件比如經(jīng)濟、政治、軍事等都方面無法和西方抗衡的情況下，我們只能打一場不擇手段的戰(zhàn)爭。否則只有失敗。這個世界是由強者來制定規(guī)則的，弱者若按強者的規(guī)則來行事，下場只有一個。科索沃戰(zhàn)爭給我們留下了難忘的印象。談到這個問題，也就談到中國的藝術，中國的藝術家如何進入國際角色的問題，也就是我們要不要按照西方已經(jīng)形成的藝術的基本規(guī)則行事。其實，馬爾丹本人就說過，藝術本來就是建立在抄襲、借用、各種文化相互交融的基礎上，包括打品牌等手段。所謂"中國?quot;能夠生效，是因為對話的雙方相互了解尚不能深入，而且彼此也對對方的"異國情調(diào)"有興趣，相互有誤讀。

問：據(jù)說這個展覽中西方當代藝術的作品不多，但是有一些大師級的人物比如塔皮埃斯、吉爾伯特、喬治等藝術家的作品參展，這當中有什么取向嗎？

答：我想，有大師參展當然可以給一個展覽撐門面。這個展覽中也有一些年輕的當代藝術家參展，他們的作品大概或多或少跟"異國情調(diào)"也有關系。這個展覽給我的一個體會就是，很難有純粹的，不帶偏見的，沒有背景的藝術展覽。這樣的國際大展的確是策劃人的展覽。

問：請您給我們具體介紹一下您的《衣紋研究》系列作品，對于策劃人馬爾丹選擇了您的這些作品，您是怎么看待的？

答：《衣紋研究》系列作品，源于我近幾年的一個企圖，就是把中國的學院式的社會主義的寫實雕塑當作一種語言媒介來使用，確切說是借用。要這樣做，得去分析，解構這種語言的技術、技巧及建立在這些具體的技術體系上的審美。于是，我嚴格地按照雕塑系基本課程的要求，先用泥塑原尺原寸臨摹古代希臘、文藝復興時期的石膏教具（大多數(shù)當今的中國前衛(wèi)藝術家們在美術學院學習時都畫過它們。）；然后再把衣紋寫生到這些泥塑拷貝上，就像衣紋課上的要求一樣。最后的結果是，我使用標準的學院寫實技巧，完成了一組看上去有些荒謬的作品。這種荒謬是用認認真真的技術手段來達到的。

這組作品完成后，第一次展出是在中央美術學院雕塑系的"通道畫廊"。

我想提醒我的學生們，寫實技巧其實很好用，只要你能夠從中跳出來，不再像傳統(tǒng)雕塑家那樣囿于其中，采用某種非塑造痕跡，非造型上的某種夸張來建立起藝術家的全部自我。寫實體系可以是一種很有用的媒介，但只能借用。

馬爾丹是不是從作品中看到了這種荒謬，我尚不清楚。法國的觀眾會從"穿"在石膏像上的中山裝看到"異國情調(diào)"，中國的觀眾會不會從"穿"著中山裝的希臘石膏像上看到"異國情調(diào)"，就難說了。因為中國現(xiàn)當代藝術的基礎是從這些來自異國他鄉(xiāng)的石膏教具上開始建立起來的。