??? 一、生命的液汁與中國畫美學
水墨藝術作為國人精神世界的一種獨特言說方式，千年來一直被奉為漢語文化理念的高端表現(xiàn)方式，其背后維系著的從未斷絕的“藝術道統(tǒng)”，不啻是中國哲學宗教等人文精神的具象性表達，也可以認為是國人最后的精神家園——即便是作為國家意識形態(tài)的“政治道統(tǒng)”屢經更迭之際，已經被尊崇為“書道”和“畫道”的水墨藝術也足以作為底線慰藉被那些懷抱文化復興之使命的人士操守，并在實踐層面擔當起文化傳承和思想延續(xù)的重任。
然而百年來，中國水墨藝術在西語思想的沖擊下，卻贏得了截然相反的評論：先是蔡元培于1912年提出將美育列入教育范疇，并于1917年發(fā)表《以美育代宗教》的宣言；康有為于1917年發(fā)出了“中國近世之畫衰敗極矣”的哀嘆；而陳獨秀繼1917年提出“文學革命”的主張之后，又于1919年同美學家呂澂公開地樹起了“美術革命”的旗幟，矛頭直指傳統(tǒng)文人畫。“美術革命”思潮興起后，不僅在上海、北京引起轟動，而且在杭州、廣州、南京等地也得到反響。美術革命主要涉及國畫問題，因而美術革命在20年代至40年代演化為“國畫革命”或“藝術革命”。直接導致一場關于中國美術前途的論爭以及中國畫壇格局的深刻變化，其余緒甚至影響到了所謂的“85思潮”。
在吾人看來，圍繞中西美學的爭論不外乎一場不可能有終點的思想啟蒙運動，只要文化的交融和沖突還存在，那么中國的藝術思想就不應該“定型”、中國畫的表現(xiàn)形式和內容也應該時刻處于“被啟蒙狀態(tài)”——馮遠先生的藝術實踐，其實就是這樣一個“啟蒙過程”。在論及馮遠的藝術成就之前，我們仍然有必要深入：
組成中國美學精神的基要元素究竟為何？在跨文化語境中我們如何直面藝術品的文本價值？橫亙在傳統(tǒng)價值取向和新的藝術評論體系之間的鴻溝如何消彌？馮遠先生的作品，不僅僅是這場美學運動中的拐折點和典型文本，仔細品讀之下也給鄙人的上述疑問以醍醐之醒。
我想啟用“生命的液汁”這一語匯，首先對中國美學的基要元素給出一個最精短的象征性總結：
“水”：先秦道家思想的元素象征。其藝術表現(xiàn)是“上善若水”的與物推移，“流水不爭先”的順勢無為，陰柔中的沛然適意、渾沌中的彰隱自若，這是一種典型的“寫意性”哲思：意冥玄化、淡泊超逸、任性曠達、窮極幽渺，棲形感類而神韻冥茫，潛相傳寫中體虛窮玄……
“乳”：漢代尊獨以后儒家思想的元素象征。其藝術表現(xiàn)是對當下現(xiàn)實世界的生存性關注，通過對社會秩序的強烈干預和對人倫秩序的強烈關注，表達出尊重價值生命的“在世性”主張，其美學思想追求意蘊深厚、敦厚沉郁、靜穆中和、大方醇正、華麗豐贍。
“酒”：魏晉玄學思想的元素象征。其存在表現(xiàn)是以啜飲感官生命的瓊漿為補償性愉悅，這一旨趣就是在醉醒之間、仙人之間無礙地漫游，品味一種迷離虛渾的倘恍、一種似醉似夢中的與物同化。從藝術手法分析，宋代以降文人畫所追求的大寫意及潑墨筆法，就是反映了這種“酒”精神的在淡泊超逸中的沉醉、在逃遁隱逸中的嬉戲的創(chuàng)作態(tài)度。
“露”：隋唐佛學興盛后禪宗思想的元素象征。禪意作品追求的是方寸之中的凈寂大千，是面對生命無常，仍然尋求晶瑩軀體的剎那燦爛。那意味著冷逸柔潤的放縱、蕭然至極的生機意趣，甚至代表著某種清冷的“精神潔癖”。沉浸于這種創(chuàng)作狀態(tài)，就意味著楊枝玉露的滋潤已經內化為個體靈性的甘之如飴，在每一個無始無終的剔透與銷殘中，主體可以對實存世界視若無睹甚或不屑一顧，故文人畫對“馬一角、夏半邊”的推崇恰恰道出了以殘缺之美來對抗殘缺現(xiàn)世的隱秘心史。
如是，滋養(yǎng)國人的“生命的液汁”和漢語美學的傳統(tǒng)精神，基本上就是由“水”、“乳”、“酒”、“露”四大元素組成的。趙宋以后，中國的哲學和宗教思想并沒有大的拓展，一些局部的變革也只不過是上述“源頭精神”的延續(xù)，所以中國的美學思想和藝術創(chuàng)作也一直沒有太大的變革。然而啟蒙往往表現(xiàn)為急風暴雨似的革命，百年之間，在與強勢的西方思想碰撞——即與“蜜”為象征的希伯來思想產生劇烈的沖突后，國人才痛感“藝術道統(tǒng)”的衰微并尋求解決之道。
“蜜”：這是生命液汁中濃度最高、最為純粹者，那不但是身體的滋養(yǎng)，更是靈魂的滋養(yǎng)。它代表著厄運中的拯救、沉淪中的祈禱。“蜜”作為西方藝術元素的象征，折射出基督信仰最為純厚的生命狀態(tài)。在福音的信仰者（當然也包括了幾乎所有的西方大藝術家）看來，“蜜”為背負十字架的圣者所釀造，是基督身內之血，供世人吮吸甘甜、消解罪孽。當十字架上發(fā)出逝如落日的絕唱，蜜色的夕陽火焰照暖了人們心中的伊甸園，燒著了枯燥的信仰荒漠，畫家們惟有攤開雙手，接下神的饋贈，任由基督的一點淚滴，穿透內心的巖層，懷以敬畏全身心地領取醇濃的憐憫與福祉……
十八世紀以來的漢語美學界，對西方藝術史的了解較偏重于代表理性傳統(tǒng)的希臘精神，而對代表信仰傳統(tǒng)的希伯來精神比較忽視。事實上，西方藝術的最堅實基礎和最濃烈理念恰恰來自后者——基督教信仰可以說是幾乎所有西方大藝術家的創(chuàng)作源泉，無論是對信徒還是對藝術家，基督的福音都“都比金子可羨慕，且比極多的精金可羨慕；比蜜甘甜，且比蜂房下滴的蜜甘甜”（《圣詠集》10 ）。
總之，隨著西語思想的強勢介入，百年來我們的美學思想與代表西方藝術理念的“蜜”的元素形成了某種張力，以至于在這場張力沖突或消解中，我們的藝術家或突圍而出成為大家、或沉淪而陷變?yōu)榕菽?/p>
馮遠先生的藝術成就，不在別處，就在于他深刻地感悟到上述五種思想元素的沖突，他的創(chuàng)作正是在這種宏大背景的沖突中，揭示出獨屬于這個時代的美學精神。
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二、必要的張力：在“寫實”與“寫意”之間
中國繪畫的美學基礎，其根底不外是道家哲學。而“道”的“視之不見“搏之不得”、“聽之不聞”的超感官特性，使得它“只能意會、不能言傳”，所以，中國畫講究作者和讀者都要進入到這個“會意狀態(tài)”——高明的藝術品就是要超越事物自身的“物理真實”、呈現(xiàn)給讀者各種“精神真實”，從而刺激人們去生成相應的形而上思考。
由于“道”這一概念本身的多義性、流變性，使得以原道、體道說為核心的理論體系擁有極大的容量，也為后人在祖述前說的同時有所發(fā)揮提供了可能。這樣，道家精神影響下的筆墨世界必然將輕視或逃避于現(xiàn)實的物質表像，將人的視覺引領到事物精神的追索之中。而一千多年來積累下來的水墨語言的大傳統(tǒng)，其實就是上述思想的一個慣性范式。
也正因為上述藝術觀念的強化，我們才會以“寫意主義”作為中國水墨藝術的“正宗”，并使得我們的藝術家和評論者至今都認為“寫實主義”和“寫意主義”之間有著截然相對的、不可調和的悖論——這其實是對中國畫未來發(fā)展的巨大理論傷害。
馮遠的創(chuàng)作雖然也部分呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文人畫的飄逸主張、追求精神的愉悅和適意，但對漢語思想四元素而言，他主要吸取的無疑是“乳”即關注現(xiàn)世的、儒家的擔當精神。而對西畫語言，則吸收了它的寫實主義的理性思維和形而上學的超驗思維，后者使得馮遠的畫充滿了超越的拯救精神。總之，在對“乳”與“蜜”的恰宜調和中，馮遠先生的畫作具備了傳統(tǒng)文人畫最缺少的“擔當精神”和片面模仿西畫者缺少的“拯救精神”，正是在藝術觀念上對上述兩種不同元素精神的恰當處理，也使得馮遠先生的藝術創(chuàng)作沖出了“寫實主義”與“寫意主義”的之爭的偽命題。
從創(chuàng)作動機分析，馮遠先生的畫作并不是一個自給自足的整體，它所揭示的、畫面背后承載的價值訴求，要求讀者必須去感領具象以外的因素——他的畫作有著超越寫實主義之上的形而上追求，也即說：作品在馮遠先生這里只是“道”賴以彰顯的物質載體，是“貫道之器”，他的敏感點不在“器”本身，而在于“道”的價值屬性和具備價值屬性的“道”。比如《蒼生》、《虛擬都市病癥》系列寫下民之憤嘆、《水墨抽象》系列則陳天人之去就、《保衛(wèi)黃河》系列述國家之安危、《惡之華》斥功利之末術……至于《元曲畫意》、《清照詞意》諸篇雖非臨事摭實，但馮遠已刻意著眼于對人物作品的整體直覺把握，力求超越畫面形象等物質手段，超越“狹隘的寫實主義”，從而領悟那不可言喻的神秘底蘊。
尤其是馮遠的神話題材和歷史題材系列，旨在通過暗示和象征的手法，在寫實的人物描寫之外構成一個虛相的、更加廣闊的藝術境地，使之具有“片言可以明百意，坐馳可以馭萬象”的功效，而觀者也得以在“不虛美、不隱惡”的畫面前不落入流連于外在形式精美的窠臼了。
當然，我也認為最好的作品是化工而非畫工，最好的鑒賞則是目擊道存、無言獨會。縱使工筆細墨，在文人畫的傳承中依然人物面目模糊，蓋因其畫中人皆作為“符號”而存在，而并不具備主題敘事功能。然而若過分沉浸于這種精神自娛中，則縱覽今古，偷桃看棋，無非是對歷史的簡單重復：紛紛寶鬢鈿云，使人想到的是糜艷宮廷；長卷諸佛菩薩，則是刻板模仿一種來自經典的慈悲；即便作為經典的《清明上河圖》、《采藥圖》、《炙艾圖》等等采用多個場面組合起來的平民視角，也不過是畫家“采風”般的居高臨下，隨即被貴族們持作晶瑩的象牙筷翻看，然后吃掉……一言以蔽之，與充滿擔當精神的“乳”的哲學比照，傳統(tǒng)文人畫的現(xiàn)實關懷、或言之“原道”功能已淡薄了許多。
亦有人曾經以《易傳》的“觀物取象”做為中國畫具有寫實主義傳統(tǒng)的理論依托，然而“取象”實際上這不過是體道顯道的必要方式，與本文所指的“主題敘事”有巨大差異。馮遠之所以強調水墨的主題敘事功能，因為在他看來，無主題的繪畫只不過是作者自家的精神自戀——如果作品的主題“無所指”，那藝術品也就喪失了精神的力量。
通過解讀馮遠的代表作品，可以發(fā)現(xiàn)他的藝術主張是：突顯作品的主題敘事性并不妨礙藝術家彰顯抒情特征、張揚審美個性。但可惜的是，宋元以后的文人畫對水墨的現(xiàn)實模寫職能產生了本能上的抵觸，文人畫家們在“悅之以道”、“抒之以靈”的同時，卻鄙視“質先文后”、“筆有所訴”，反而走向孤立地肯定純形式的價值，這也使得評論家們往往撇開作品與外部的關聯(lián)來不厭其細地沉醉于作品的筆法技巧。
那么，對于馮遠先生的雖不占主流卻十分重要的一些“新水墨作品”又該如何解讀？比如他的《水墨抽象》系列、《藍色》系列、《抽象水墨》系列，難道可以簡單等同與“實驗水墨”或“先鋒藝術”嗎？馮遠夫子自道云“并非背叛的選擇”（這恰好是他的一篇文章的標題），難道不恰說明他的創(chuàng)作動機之隱情？這一隱情在我的解讀是：通過抽象的寫意，來表達寫實的主題敘事性——“寫意”本身如果失去了主題，則區(qū)分具象與抽象就失去了藝術的價值標準。
實際上，東方水墨并非不求“完全再現(xiàn)”，而西方藝術也不是人們通常認為的“具象翻版”，東西方在藝術美學中，都深刻地接受了信仰形而上學的影響——前者看一看魏晉盛大的造像運動和隋唐宏偉的佛教壁畫便可明了，至于后者，以基督教為中心的諸藝術形式更是集大成者。
對于畫家和批評家來講，問題的關鍵不在于辨別何為東方手法、何為西方理念，而是要在作品本身中，發(fā)掘使所有的人——無論是東方人還是西方人——都產生感應的靈魂沖動，這才是“美”之所以為“美”者。陸游在《曾裘父詩集序》中說道：“如皋陶、周公、召公、吉甫，固所謂志也，若遭變遇讒，流離困悴，自道其不得志，是亦志也，然感激悲傷，憂時閔己，托情寓物，是人讀之，至于太息流涕，固難矣。”也就是說，藝術必須以真情感人，而這又首先要求創(chuàng)作者自己對顯示有深刻認識，能夠把自身遭遇和社會環(huán)境聯(lián)系起來：“感激悲傷，憂時閔己，托情寓物”，方能使自己的作品使人“太息流涕”——這絕非童蒙者偶拾香草那樣簡單。當“文人畫”在抱守自己“孤寂”的品格中難免脫離對塵世的深切關懷時，馮遠以他的充滿擔當精神的筆墨宣告了“新文人畫”現(xiàn)實主義美學品格的不容置疑。
誠然，無論是唐宋的入世風格、元人的出世風格、還是馮遠等這一代人實踐著的現(xiàn)實風格，都有其精神指向。在這里，“寫實主義”未必就是實用主義和功利主義，而“寫意主義”也未必就缺少現(xiàn)實精神和關懷指向。說馮遠寫實主義的畫（《蒼生》系列、《都市》系列、《英雄交響曲》系列及歷史題材系列）富于“功利意識”未必適合，對于馮遠而言，擔負了“道統(tǒng)”傳播使命的新文人畫應該具備某種人文精神，故馮遠之畫雖然強調具象寫實，但是這種寫實背后的蘊喻性言說和形而上訴求，才是其創(chuàng)作的根本動機和歸宿。所以我認為馮遠雖以人物畫而盛名，然而其創(chuàng)作的力量之源，卻是一種超越了寫實主義的形而上精神——這種精神究竟是“乳”還是“蜜”呢？
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三、“宏大敘事”與“水墨的史詩”
馮遠作品敘事性的一個重要體現(xiàn)是其畫面人物的主題性——人物在一個宏大背景中獲得出場機會和角色定位，這也使得馮遠的作品具備了強烈的現(xiàn)實關懷。巴赫金認為人的思想是超個人和超主觀的，它并非是完整的某個人意識，而是不同意識之間的對話。在馮遠的畫面中，人物從來不是一個中性的純符號領域，而是一個各種意識形態(tài)爭奪的戰(zhàn)場，同時畫面語言也不是靜態(tài)和統(tǒng)一連續(xù)的“獨白”，而是一種動態(tài)和充滿矛盾的“對話”，這場對話通過文學家的加工，就是“史詩”，通過畫家的加工，就是“水墨的史詩”。
正如陀思妥耶夫斯基的復調小說那樣，馮遠的畫面已經不再是作者言論所表現(xiàn)的客體，而是具有自己言論的充實完整、當之無愧的主體，這讓我聯(lián)想到英文“人”這個詞在古代拉丁語中的詞根居然是“面具”和“角色”，而古代羅馬人只是在舞臺上祭神時戴上面具或者在社會中充當某種法律角色時才獲得自身的主體存在，除此之外便是蕓蕓眾生。在馮遠《屈賦辭意》、《秦隸筑城圖》、《船廠速寫》、《世紀智者》等等“水墨的史詩”中，正是作品主體的對話性質將人物與作者區(qū)分了開來，以剛柔緩急種種不同的畫面語言，開辟了一條從作品直接通向社會意識形態(tài)的道路。盡管其“厚人倫、美教化、移風俗”的主題并不被直接表露出來，然其辭譎、其義貞、其意誠，仍然可以領會到作品背后的價值所指，這也使得我對馮遠先生上述作品的喜愛遠遠超過了他的一些追求畫面精致的作品如《金陵十二釵》——正是論畫格不必以雅潤為本、論文人畫不必以清麗居宗，所以我甚至認為他的一些精致的人物小品反而削弱了其畫風中的宏大氣象。
馮遠作品的另一個特點是典型性，無論是寓意古題、刺美見事，還是實錄社會中的“難于指言者”和“有足悲者”（白居易《秦中吟序》），都各具風貌，可謂“一篇《長恨》有風情，十首《秦吟》近正聲”，而且所選取的片段多用“匯眾象于一隅”的現(xiàn)實壁畫手法，延長讀者感受時間并增加了感受難度。如《世紀智者》匯集上百人物頭像于一卷，諸人物各自仿佛仍處于自己的時空，并給人以集體照的感覺——貌似分離或差異復雜的結構真正地互補出畫面的整體張力，使人感受到一個累積智慧的特定時代的偉大，讀者和作者一樣在這如泰山竦峙的人群前感到心靈震顫。正是這種看似破壞文人畫傳統(tǒng)形式的手法迫使讀者獲得了對內容的自覺意識，而不為作者的意圖所限制，所以馮遠的畫面敘事給予讀者一種期待：對超越理解能力的期待，期待那只能憑借直覺去領悟的思想，期待這樣一些意象——這些意象由于最可能表現(xiàn)某種未知的東西而成為真正的象征，如榮格所說：“那通向遙遠彼岸的橋梁。”（《心理學與文學》）?
從畫面的造境功能分析，唐代的司空圖在《二十四詩品》中把“雄渾”作為“詩格”的首要品質，雖然《二十四詩品》被歷代文人藝術家奉為圭皋，但是，宋元以來的中國水墨，卻離“大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄”的意境越來越遠，對此魯迅先生在《論“舊形式的采用”》中曾尖銳指出：
“我們有藝術史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術史來。采取什么呢？我想，唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的；在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的，米點山水，則毫無用處。后來的寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷。”
魯迅先生所云，難道不正道出了中國水墨在“宏大敘事”方面的功能缺失？——藝術家內心世界的自然流露固然需要尊重，而藝術家的現(xiàn)實價值關懷亦需要有所體現(xiàn)，盡管藝術的表現(xiàn)手段（類型）不同，但藝術的表現(xiàn)真諦卻是永恒不變的：無論是述行序志、觀天文以極變；還是體國經野、察人文以成化，都需要我們既要有形而上的價值關懷、又要有現(xiàn)實主義的擔當精神。
中國文人畫的致命弱點是過分強調“逍遙”思想而缺少某種“崇高”的精神元素，馮遠正是以“建構”的創(chuàng)作態(tài)度來引入這一元素的。對他而言，對作品“精神性”的關注是首要的，正如魯迅先云——“凡有美術，皆足以征表一時及一族之思惟，故亦即國魂之現(xiàn)象；若精神遞變，美術輒從之以轉移。此諸品物，長留人世，故雖武功文教，與時間同其灰滅，而賴有美術為之保存，俾在方來，有所考見。”（魯迅：《播布美術意見》）對一個嚴肅的藝術家而言，作品不是作者偶作遣興的產物，作品的言說對象是具備價值屬性的物自身，是對人與社會、與自然，包括人與自己發(fā)生審美關系時所激發(fā)的生命力的欣賞。“美術”云者，即用思理以美化天物之謂，馮遠先生正是有感于文人畫過于追求意境、越來越自閉的傾向，故畫力求純樸和言之有物，彌補中國文藝史上“史詩”傳統(tǒng)的缺失——如果藝術家不能令讀者隨著作品的意象走向精神的峰頂，那我們庸常的生活怎么可能有如此廣闊的視野？
中國藝術界對于西方世界的“神性美學”或“榮耀美學”存在著嚴重的視盲，我倒斗膽建議：馮遠先生其實可以在對西方精神元素的引進方面走得更遠些，無論是西畫的技法還是其畫面背后的神性思維，都可能為我們的傳統(tǒng)水墨賦予新的生命力。姚最在《續(xù)畫品并序》開篇便說：“雖質沿古意，而文變今情”，正是在中西文化匯合的大背景下，馮遠先生才將自己的創(chuàng)作視野既投向高處（他的具有深重歷史感的系列畫作）、也投向遠處（他的對西方繪畫技法的引入和對形而上學的關注），這可能是他的作品具有宏大氣象的精神本源吧。
在這個宏大時代的新語境下，真的藝術家當超越 “水”、“酒”、“露”的感官誘惑，去帶領讀者迎取生命的“灌頂醍醐”——那，才是來自藝術本源的“乳”與“蜜”；那，才是藝術救贖的本質力量。
讓我們潛靜下來，順著馮遠先生畫中人物所指而去，那并非無何有之鄉(xiāng)、亦并非冥冥歸去無人管之處——“那是流乳與蜜之地”（《申命記》11：9）。
（注：本文所引用的畫作及馮遠先生的文章，均取自《中國畫名家經典·馮遠》，上海書畫出版社，2006年7月第一版）