中國畫發(fā)展至20世紀(jì)末業(yè)已呈現(xiàn)出多元發(fā)展、多向并進(jìn)的現(xiàn)代態(tài)勢(shì)，中國畫的現(xiàn)代形態(tài)也已初步確立。然而，由于一個(gè)世紀(jì)以來過于曲折的社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀，也使中國畫的發(fā)展極為坎坷與艱難。如果說，在中國畫的艱難發(fā)展中山水與花鳥這兩大畫科仍然代不乏人的話，那么，人物畫的發(fā)展卻顯得更為曲折。其緣由一則是從事人物創(chuàng)作的人相對(duì)較少，二則現(xiàn)代人物畫那種植根于西方素描的嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)方法與中國繪畫的傳統(tǒng)特點(diǎn)之間的矛盾始終難相調(diào)和，加之人物對(duì)社會(huì)與政治較強(qiáng)的依附性，因此，其藝術(shù)性則容易受到忽視。對(duì)此，著名人物畫家馮遠(yuǎn)批評(píng)道：“……或者一味注重摹寫，直接借用原型和圖片資料；以水墨代替素描，以烘染皴擦作明暗凹凸；衣飾紋理，一一俱寫，并且十分自信這是當(dāng)代中國人物畫貼近生活的創(chuàng)新之路。或者筆墨技巧掌握得得心應(yīng)手，但謹(jǐn)止于運(yùn)用在服飾和背景，而人物形象的比例結(jié)構(gòu)卻十分謹(jǐn)嚴(yán)。作品中平面抽象的筆墨與工整的造型給人以不相協(xié)調(diào)之感。或者是任意將人物拉長、擠短，追求一種憨拙木訥趣味，表情概念，筆調(diào)輕松放逸；為變而求變，以此標(biāo)新立異……”

中國藝術(shù)中具有某種強(qiáng)烈的抒情性和主觀表現(xiàn)特性，這種特性，使中國的山水、花鳥畫得以發(fā)展，而偏重教化、偏理功用的人物畫則多在封建社會(huì)的上升期，即儒家哲學(xué)占統(tǒng)治地位時(shí)才能夠獲得發(fā)展的機(jī)會(huì)。而中國藝術(shù)的主觀性導(dǎo)致其“意象”性質(zhì)的出現(xiàn)，這又使多半與寫實(shí)相伴隨的人物畫受到了嚴(yán)重的制約。因此，即使在古代，元以后，人物畫就呈嚴(yán)重衰竭的狀態(tài)。本世紀(jì)以來，真正以人物名世的國畫大家，其數(shù)量也難于與山水、花鳥畫家同日而語。近幾十年來，雖然在各種大展上獲獎(jiǎng)?wù)呷宋锂嫾揖佣唷５欠N對(duì)內(nèi)容題材的過重依賴，致使其藝術(shù)價(jià)值很難獲得學(xué)術(shù)界真心認(rèn)同。人物畫的總體狀況是難以令人樂觀的。

在這種背景下，我們來看看馮遠(yuǎn)的現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作或許會(huì)感到特別有益。

通常情況下，人物畫家比較地容易為繪畫的題材與內(nèi)容所吸引，比較地容易為教化、倫理乃至政治的說教意義所吸引。但是人物畫與其他畫科一樣，它首先是藝術(shù)，應(yīng)該首先具備藝術(shù)的特質(zhì)。同樣也創(chuàng)作過不少重要的政治、歷史事件人物畫的馮遠(yuǎn)清醒地知道，“一語既白的敘述當(dāng)然可能具有鮮明的教化意義，但卻難以給人以精神方面有關(guān)審美的補(bǔ)償、啟迪和由此產(chǎn)生的不同聯(lián)想”。另一方面，畫家又對(duì)當(dāng)前畫壇對(duì)“觀念”表達(dá)的時(shí)髦趨向極為懷疑，“對(duì)于觀念，我們究竟能夠說清楚多少，觀念的價(jià)值怎樣在藝術(shù)圖式中通過什么方法清晰地表達(dá)出來”？他倒是主張?jiān)谥庇X的穎悟中，在圖式的創(chuàng)造中，亦即在藝術(shù)的圖像的創(chuàng)造中去完成可能的觀念的傳達(dá)。馮遠(yuǎn)這一觀點(diǎn)對(duì)我們一些崇奉觀念至上或者置政治教化于藝術(shù)之上的實(shí)踐家來說應(yīng)該是大有裨益。

其實(shí)，反對(duì)觀念至上的馮遠(yuǎn)本人卻比許多觀念于上者更有觀念。這位在當(dāng)代畫家中以其縝密而深邃的學(xué)術(shù)思考及其漂亮的論說行文著稱的畫家本身就有一套有關(guān)藝術(shù)的成熟崦完備的理論及觀念；在馮遠(yuǎn)看來，藝術(shù)實(shí)踐的終極目的就在于創(chuàng)造一種寄托著主觀情感與復(fù)雜意念的單純圖式，藝術(shù)的成功與否就取決于這種圖式的價(jià)值。因此，馮遠(yuǎn)對(duì)畫面形象的創(chuàng)造給予了特別的關(guān)注。馮遠(yuǎn)畫過許多政治性歷史性的主題性繪畫，如《秦隸筑城圖》、《歷史》、《百年家國恥》、《建國方略》、《義勇軍進(jìn)行曲》、《秦贏政稱帝慶典圖》等。這些作品通過營造人物畫家那種駕馭史詩性場面的卓越才能和大手筆。而這種形象塑造的效果又是與畫家另一重要的論點(diǎn)直接相關(guān)的，這就是對(duì)中國古代傳統(tǒng)繪畫中意象精神即寫意、得意，進(jìn)而會(huì)意的深刻認(rèn)識(shí)和自覺運(yùn)用。

當(dāng)代人物畫，由于直接受西方寫實(shí)素描的影響，長期以來，一直真實(shí)地再現(xiàn)性地“反映”現(xiàn)實(shí)為人物畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，而這種片面求取表面形似的創(chuàng)作觀念導(dǎo)致了一批缺乏情感的圖示性、說教性、趣味蒼白干癟的作品行世，而且以東西方審美在體系上的重大差異造成當(dāng)代中國畫人物畫表層形式與潛在精神上的嚴(yán)重沖突。因此，馮遠(yuǎn)認(rèn)為，人物畫也必須遵循中國傳統(tǒng)意象精神，必須“超越形象之個(gè)去表現(xiàn)人的情感、氣質(zhì)、意志、在藝術(shù)處理手段上放棄純客觀的摹擬再現(xiàn)，而直追作者主觀意緒和對(duì)象內(nèi)在生命意象的顯現(xiàn)”。由此妯發(fā)，馮遠(yuǎn)主張人物畫應(yīng)當(dāng)在原型與藝術(shù)家的主觀氣質(zhì)、審美趣味上進(jìn)行主觀的“藝術(shù)整合”，即“對(duì)不同客觀素材進(jìn)行不同的主觀改造，即從對(duì)象外部或內(nèi)部的各種關(guān)系、邏輯、形態(tài)、結(jié)構(gòu)之中，抽取那些帶普遍意義又富于個(gè)性色彩的特征，集中綜合再造、濃縮甚至夸張、變形的強(qiáng)化處理”。當(dāng)然，這一切應(yīng)當(dāng)是建立在具有較強(qiáng)再現(xiàn)能力基礎(chǔ)上的一種超越。

在這里馮遠(yuǎn)提出了一個(gè)對(duì)中畫來說極為重要的問題，即如何從本質(zhì)上從思維方式上，把握并保持中國藝術(shù)的神髓，而對(duì)于受到西方藝術(shù)思潮強(qiáng)烈沖擊的人物畫這個(gè)領(lǐng)域，馮遠(yuǎn)的思考顯然較之那種素描加筆墨、造型加皴擦一類較為皮毛的做法更具內(nèi)在深刻性。如果說，馮遠(yuǎn)80年代初期一批歷史畫在較為寫實(shí)的畫風(fēng)基礎(chǔ)上已采用濃墨重筆及堆積式結(jié)構(gòu)去處理沉重的歷史場面的話，那么90年代的歷史畫則已在平面、虛擬乃至抽象的形象分割及組合之中，形成了頗為鮮明的超現(xiàn)實(shí)感，并由此而形成強(qiáng)烈的情感氛圍。在《秦贏政稱帝慶典圖》中，那《歷史帝王圖》似的已成“符號(hào)”般又經(jīng)過夸張強(qiáng)化的秦始皇，那整齊的按照官階大小依次幾何形排列的文武隊(duì)列，襯插著秦皇碩大的身形，凸顯出封建帝王的氣度，那種滿幅飛動(dòng)的瑞雪群鶴，各種禮儀的裝飾與抽象概括，構(gòu)成的是另一種超現(xiàn)實(shí)的神話般的效果。藝術(shù)之美在與現(xiàn)實(shí)的距離中產(chǎn)生，情感符號(hào)的表現(xiàn)則正是這種融會(huì)著主觀而有別于客觀的意象的創(chuàng)造。如果說，這種主觀再造的意象性手法在本應(yīng)更為嚴(yán)謹(jǐn)、真實(shí)而整飭的歷史畫中尚可廣泛應(yīng)用，而在其他類型的人物畫上，這種手法就可以運(yùn)用得更為普遍更為自由，主觀再造的萬分可以更加突出。而這或許是馮遠(yuǎn)的人物畫區(qū)別于他人的一個(gè)非常突出的特征。

一個(gè)一生死守某法的畫家很難說是有真正的才氣的。以“我用我法”而聞名的石濤晚年尚且不滿舊制之“我法”，以為“意動(dòng)則情生，情生則力舉，力舉則發(fā)而為制度文章，其實(shí)不過本來這一悟”。石濤之為古畫史中面目最多的畫家，不就因于不斷變化的主觀感“悟”么？執(zhí)著于傳統(tǒng)意象精神的馮遠(yuǎn)以其主觀的感受，以其對(duì)客觀世界的評(píng)價(jià)性心理反映的情感態(tài)度對(duì)客觀世界以感受、穎悟、抽象、概括、變形及種種主觀處理，而變幻出復(fù)雜多變的人物畫技法。馮遠(yuǎn)以凝重厚實(shí)的用筆去表現(xiàn)產(chǎn)業(yè)工人的形象，以靈動(dòng)瀟灑變化復(fù)雜的筆墨去畫輕松的仕女、漁父。他以夸張的造型、稚氣的筆法和鮮明的色彩去描繪浪漫、歡快的童趣世界。他以濃黑的大面積與同樣大面積的白色畫面的對(duì)比，在粗獷的造型中渲染出諸如《禁忌》、《辛棄疾》一類史詩般的沖突，又在飛動(dòng)、跳躍、短促、急速的筆線與墨塊中傳達(dá)《廣陵散》的悲憤與激越。而有的人物與畫面形象，準(zhǔn)確地表達(dá)彼時(shí)彼地自己的主觀體悟，使其人物畫的表現(xiàn)達(dá)到窮極變化的自由境界。事實(shí)上，馮遠(yuǎn)人物畫表現(xiàn)手法的多樣化正是畫家主觀世界無限豐富性的表現(xiàn)，而主觀世界的豐富性又給人物畫全方位的探索創(chuàng)新開拓了一個(gè)廣闊的天地。

在我們這個(gè)藝術(shù)的抒情特性極為發(fā)達(dá)的國度中，繪畫藝術(shù)往往通過比與寓意，通過象征手段間接而含蓄地傳達(dá)自我情感，這是山水與花鳥畫得以發(fā)達(dá)的原因。而直接對(duì)人的表現(xiàn)則較為狹窄地被規(guī)定為“發(fā)明治亂，指鑒賢愚”、“成教化、助人倫”等從屬政治、倫理范圍的教育作用，這無疑與個(gè)人情感的抒發(fā)相距較遠(yuǎn)；或者，不過“存形莫善于畫”，起著新聞?dòng)涗洈z影攝像之功，如《步輦圖》、《康熙南巡圖》一類即是。近年來，人物畫在藝術(shù)形式語言上的面貌日趨多樣，但又失之偏重形式、技巧的因素，弱化了人。今天人物畫壇種種不如人意的狀態(tài)何嘗不是受上述各種原因的牽制。然而，人物畫之于緣情又有何不可？梁楷以多種筆墨之法畫各類人物，那憨態(tài)可拘的潑墨仙人，那瀟灑飄逸的詩仙李白，情趣何等的濃郁！而陳老蓮怪誕的女媧、真情的鶯鶯、悲涼的屈原，顯然也不只是對(duì)象的寫真。其實(shí)，就是以記錄真實(shí)施行教化的閻立本，又何曾未把自己的毀譽(yù)褒貶寄之于人物的變形。由此而反觀馮遠(yuǎn)的作品，他筆下眾多的人物形象或許真可算是當(dāng)代自覺地強(qiáng)化人物畫抒情性的典型。

馮遠(yuǎn)在其匯集了十余年研究成果的畫冊(cè)自序中說道，“我畫歷史，意在為民族立碑；我作孽海沉浮，乃感喟人生蒼涼；我畫天界，是因悟出了至大至微；我作文字，是覺出了書法抽象結(jié)構(gòu)美與繪畫源出同一律……”人的情感有如許豐富，藝術(shù)手法便也相應(yīng)有何等的豐富，豈可以一二類型限之？那種以人物做媒介，直接地、強(qiáng)烈地、淋漓盡致地傳達(dá)自我的情感，何嘗不是一種更具當(dāng)代性的藝術(shù)語言呢？的確，讀馮遠(yuǎn)的作品能讓人感受其情感色彩的濃烈，藝術(shù)手法的豐富多樣。那巨幅主題性作品中濃墨血色的歷史場景所表現(xiàn)出的沉重的喟嘆、悲愴的呼號(hào)、冷靜的思考，其深沉悠遠(yuǎn)的歷史感、宇宙感與人生感的糾結(jié)，那“鐵板銅琶的雄肆之聲”顯然非山水與花鳥之所及。這位“起于對(duì)生活的體驗(yàn)的確是多層面的、豐富的，他的題材選擇與手法無用也就極為廣闊而豐富。他以勁健‘為人生的藝術(shù)’”的畫家，正是把他在自身經(jīng)歷中所感受到的復(fù)雜體驗(yàn)通過對(duì)構(gòu)成社會(huì)人生的眾多人物形象的選擇提煉而表達(dá)的。馮遠(yuǎn)的對(duì)生活的體驗(yàn)的確是多層面的、豐富的，他的題材選擇與手法運(yùn)用也極為廣闊而豐富。他以勁健的用筆刻畫產(chǎn)業(yè)工人的質(zhì)樸曠達(dá)，他以淡雅的水墨表現(xiàn)南方姑娘的靈秀，他反對(duì)觀念至上卻何嘗不對(duì)深邃玄遠(yuǎn)的中國哲學(xué)怦然心動(dòng)。他寫禪之虛靜，畫機(jī)鋒之玄妙，作圖騰之神秘，而《逍遙游》之超脫又同樣意趣盎然。如果說，馮遠(yuǎn)畫歷史更多的是追求沉雄浩大的崇高之美，而哲理情趣的表達(dá)有虛玄悠遠(yuǎn)的空靈之趣，那么，對(duì)彼岸境界的向往，對(duì)真實(shí)生活的玩味，對(duì)人間世情的體驗(yàn)則使馮遠(yuǎn)的人物畫中也有不少活潑、幽默、恬淡、寧靜等待優(yōu)美類型之作。他的《鳥語》、《夏之樂章》、《鐵門》、《信女》、《三個(gè)油漆工》，以及他那些充滿古典詩情的《清溪垂釣》、《牧牛小景》、《誤入荷花深處》及種種仕女畫皆屬此類。同時(shí)，這位以嚴(yán)謹(jǐn)寫意起家的人物畫家從把握東方藝術(shù)中平面化、抽象化、符號(hào)化、象征及裝飾化諸元素角度出發(fā)，進(jìn)而探索從寫實(shí)寫意向抽象演化的某種可能性。他從上述性質(zhì)本已十分充分的中國戲劇臉譜入手，予以更為大膽更為自覺的抽象。在這類臉譜畫中，馮遠(yuǎn)自由地把臉譜的諸造型元素拆散，在平面的抽象構(gòu)成之中將這些元素重新拼裝、組合，使這種本來就十分抽象的、裝飾的造型呈現(xiàn)為單純的圖式。為了探索這種抽象表現(xiàn)的可能性，馮遠(yuǎn)從早期象形階段與繪畫就同出一源的中國文字中去尋找形式的借鑒。這種抽象的形式在馮遠(yuǎn)的作品中巧妙地與筆法、墨色、色彩、平面構(gòu)成符號(hào)、圖像諸因素相結(jié)合，從而構(gòu)成與西方現(xiàn)代抽象作品大異其趣的純粹東方意味抽象之作，其《文字系列》中之《有無相生》、《乾·天》、《坤·地》等即是這種探索的成功作品。

從對(duì)這種種題材的不同選擇、種種手法的多方運(yùn)用和種種風(fēng)格的獨(dú)特表現(xiàn)來看，尤其是對(duì)許多純粹藝術(shù)趣味和形式的探索來看，馮遠(yuǎn)的藝術(shù)似乎又是“為藝術(shù)的藝術(shù)”了。然而，正如前述主觀表現(xiàn)的復(fù)雜性一樣，藝術(shù)家的追求完全可能是多向的。馮遠(yuǎn)自稱，“我崇尚‘崇高’、‘醇厚’，但也不拒絕‘寧和’、‘沖淡’，意欲將陽剛、靜遠(yuǎn)、激越、優(yōu)雅等種種相對(duì)應(yīng)的審美特征兼熔一爐。”而其藝術(shù)的宗旨或許也是為人生與為藝術(shù)同樣兼容并包吧？從理論上說兩者本就不該分裂，然而在實(shí)踐中卻談何容易！

作為一個(gè)優(yōu)秀的人物畫家，馮遠(yuǎn)有著令人羨慕的較為全面的修養(yǎng)：他有堅(jiān)實(shí)的造型能力，有常人難以比擬的形象記憶、想象和創(chuàng)造能力，有訓(xùn)練有素的極好的筆墨修養(yǎng)與技能，他的千變?nèi)f化的把握駕馭大小場面不同結(jié)構(gòu)的能力，他的優(yōu)秀的書法功底……這些屬于畫家必備的素養(yǎng)，這些或許應(yīng)該算是學(xué)院藝術(shù)扎實(shí)的基本功夫，就已經(jīng)可以令目前那些打著古人幌子，打著“觀念”的幌子“逸筆草草”，“不求形似”而實(shí)則“藏拙欺人”的畫家們慚愧了。光是對(duì)這些難得的能力，本就可以寫上一大堆贊譽(yù)之辭。然而，作為一個(gè)藝術(shù)教育家來說，馮遠(yuǎn)更為可貴的是他愿意花功夫?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)理論的核心精髓以及對(duì)人物畫藝術(shù)未來發(fā)展等熱點(diǎn)問題進(jìn)行深入的研究，他可能是當(dāng)今中國畫家中從事這種研究的不多的人之一。馮遠(yuǎn)立足于當(dāng)代的需求，不斤斤于傳統(tǒng)皮毛的擷取，而直探入其深層的精神內(nèi)核作現(xiàn)代審美的大膽轉(zhuǎn)化，在人物畫這個(gè)難度較大的領(lǐng)域作出了極富啟發(fā)性的成功探索。其實(shí)，一部藝術(shù)史，就是情感及其形式不斷矛盾運(yùn)動(dòng)的歷史，它必然呈現(xiàn)為永無終止的運(yùn)動(dòng)過程。中國畫不會(huì)衰落，人物畫也不會(huì)衰落，馮遠(yuǎn)和他這樣的一批矢志藝術(shù)的同道傳統(tǒng)人物畫藝術(shù)精神的繼承和充滿自信的拓展，不就是一個(gè)有力的例證么？