如果以世紀作為斷代標界，那么，我們可以看到，在近現(xiàn)代中國山水畫風(fēng)格演變的歷史中，存在著傳統(tǒng)寫意體系和近現(xiàn)代寫實體系平行發(fā)展的山水畫風(fēng)格變異軌跡。傳統(tǒng)寫意體系以自元迄今的山水模式為宗，結(jié)合摹仿、師心變跡為其特征，整體上保持著傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格形式的平穩(wěn)延續(xù)。近現(xiàn)代寫實體系則不同程度地吸收了西方寫實藝術(shù)觀念和寫真技巧，試圖將寫生取景與傳統(tǒng)技法程式融合起來，形成新面貌。兩種“體系”各造就出一批畫才。他們雖然都有可喜的建樹，卻不能突破種種局限，因而難以與古代繪畫大師相提并論。當代的極少數(shù)畫家，偶爾被美術(shù)權(quán)威拿來與元明清繪畫宗師比長短，但他們不是上述兩種“體系”中人，而是自由馳騁于“兩系”之中，兼施“兩系”之長，且能出神入化者。他們的智慧膽識過人，成為轉(zhuǎn)型時期中國山水畫藝術(shù)的中堅。宋雨桂，便是其中具有代表意義的畫家之一。研究宋雨桂藝術(shù)風(fēng)格的成因及其成果，可能有助于我們尋找山水畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡階段解決諸多重要課題的答案。
藝術(shù)是反復(fù)證明：沒有風(fēng)格、語言上的創(chuàng)造與相對成熟，再好的內(nèi)容也難以成為出色的藝術(shù)。動人的內(nèi)容應(yīng)當是與成熟的風(fēng)格、語言融為一體的內(nèi)容，真正好的風(fēng)格樣式和藝術(shù)語言本身作為內(nèi)容的一部分已經(jīng)具有表現(xiàn)性，因此對藝術(shù)家來說，繪畫語言的修煉成形和風(fēng)格樣式的確立是判別其價值的重要標志。
宋雨桂的山水花鳥畫風(fēng)格，似冠之以“雄秀森嚴”為宜。雄者：雄奇、雄闊、沉雄，亦有曠達、偉岸、超邁之意；秀者：清秀、蒼秀、秀潤、靈秀。“雄”、“秀”連在一起，不用說，則是取其兩端極則之綜合。“雄”不致粗拙荒率、誤入野狐禪；“秀”不見纖靡嬗弱而缺乏厚度，有失大氣。他長期生活在遼寧，足跡遍及東北，猶以長白山區(qū)為主。干燥寒冷的北地山川或雄渾或荒闊，是難有蒼秀之感的。環(huán)境氣候?qū)ψ髡叩男睦怼徝廊の兑约白髌凤L(fēng)格的影響支不可低估，在藝術(shù)史上的例子比比皆是。然而北方的山水景觀又并不見雄，雖起伏綿延不斷，卻少有突兀峭立、峻險奇拔之感，這就需要把長江以北，包括巴山蜀水的地貌景觀進行移植、挪借。因此宋雨桂筆下的山水畫也不全是干冽秋風(fēng)的勾勒皴擦，而多潑墨寫意、一氣呵成的水暈?zāi)现鳎皇瞧淇傮w風(fēng)格上不作殘山剩水，求飽滿、求全景，求整體氣勢。這樣的追求，體現(xiàn)在視覺圖式中，必然求多、求實、求豐富，同場慣見的傳統(tǒng)山水畫中散、碎、繁瑣、缺乏塊面整體的陋習(xí)在宋雨桂的作品中被一掃而去，代之以多樣豐富的統(tǒng)一和整體氣勢的宏觀駕馭。
毋庸置疑，作品的“雄秀”風(fēng)格當然來自于宋雨桂對作品的特性、作品的情調(diào)的獨特認識和把握。他的作品中最大的特點之一，是大量用墨、大塊用墨以及調(diào)入色彩的“色墨”，且墨色濃重。他或以焦墨勾皴，敷以大片淡墨、淡彩，或揉搓紙質(zhì)，以色墨沖潑流淌、積淀復(fù)加，令墨彩千變?nèi)f化；又調(diào)整其中意象，使形、物恍惚、生滅聚散、沛為雨露。他用墨微透亮，雄而醇厚，變化詭譎，秀而潤滋。既增強了作品的抽象因素，又間離了物象的距離感，從而讓寓于筆墨積染中的寫意特征在凈化了的視覺形式中顯化出來，進而提升了作品的格調(diào)與品位，黑白之間的水墨世界確乎展現(xiàn)了他孜孜以求的理想境界，這無疑是深深地打上了他性格的印記的，真所謂“風(fēng)格即人”。《長江明珠圖》、《雪暉》等一類作品充分表現(xiàn)了宋雨桂的“雄”，它們給人以莊嚴、沉郁、偉健之感，雖明寫暗藏但畫作中峰連峰、山環(huán)山、嶺套嶺、丘壑百轉(zhuǎn)千回，深邃幽冥，則令“自然”形象產(chǎn)生一種震撼人心的壓迫感，雖令人驚嘆、激賞卻不使人生出畏懼之感。宋雨桂的“秀”又明白無誤地通過《朝辭白帝》、《空翠圖》、《蘇醒》等一類作品傳達出來。這些畫作色墨渾厚華滋，氤氳之氣流轉(zhuǎn)，大片暈畫中不乏精雕細刻，做盡文章的“活眼”，但無柔媚甜俗之感。尺幅巨大則氣勢磅礴，方寸小則不失大作構(gòu)架。沉穩(wěn)而不逐險，變化多端而不造作，一如哲人所云：“藝術(shù)風(fēng)格曲折地表現(xiàn)著藝術(shù)家對世界的態(tài)度和把握方式。”
看得出，宋雨桂作品的風(fēng)格中隱含著古典山水大師董源、巨然、范寬、李成等諸家和近現(xiàn)代傅抱石、石魯、黃賓虹、張大千等大家的影響。不過，宋雨桂不僅具備了董、巨、范、李工微謹嚴等特點，吸收了他們的強力，還以淡墨暈染之出神入化取勝。宋雨桂又融會了石魯用筆剛健斧鑿和黃賓虹的筆線波磔，于粗頭亂服中見韻致及其用水特色，更大膽地發(fā)揮了張大千潑墨潑彩的方法，二者互為補充，交替運用，致使筆下的作品稚拙與靈巧相濟，剛健與秀潤兼及，樸茂與多變相稱，但在總體風(fēng)格方面，又不獨似某家某派面貌，而自出機杼。
“森嚴”是宋雨桂山水、花鳥畫的另一特征。森嚴之于藝術(shù)品，意指畫風(fēng)技巧、運勢布局、章法矩度周正謹嚴，來龍去脈均有所交待，無有含糊。即便是虛白之處，也是漸次過渡，作畫勾斫點染，一絲不茍。宋雨桂雖豪放恣縱，卻絕少“墨噴筆飛”，三兩筆草草自以為得意，而是沉穩(wěn)持重，層層疊染，步步如弈，反復(fù)文章，近意運籌，注重設(shè)計。因此，宋雨桂極少以應(yīng)酬之作示人。他聰慧、穎悟、富于情感。作畫常先自感動而雙目噙淚，但在作品中卻不外露，全然與嚴謹，從容一脈，收放有度。他的《風(fēng)雨無邊》、《春雪》、《風(fēng)月圖》、《晨光》、《秋聲徒》、《鄉(xiāng)水篇》系列和《雨荷》等一類作品表現(xiàn)出宋雨桂在致博大另一面的優(yōu)長——盡精微。在“解表盤礴”揮寫大山大水的同時，他又能收蓄起機敏、俊逸、瀟灑的作風(fēng)，精心描畫花草樹石，且不厭其煩，處處文章做到。雖然這些作品中理性的因素多于潛意識因素，森嚴的設(shè)計因素強于隨機、暢神的因素，但這恰恰反映出宋雨桂扎實的寫生造型基本功。如果沒有這一階段工寫兼揉的過程，對其在80年代晚期作品中出現(xiàn)的放逸風(fēng)格的轉(zhuǎn)變來說，就缺少了一個令人信服的轉(zhuǎn)折的鋪墊。90年代，宋雨桂的作品，尤其是花鳥畫的筆墨風(fēng)格從謹嚴的形似狀寫中游離出來，雄秀森嚴逐步變而為雄秀靈動，風(fēng)格的轉(zhuǎn)化在這里變得自然而順理成章。
宋雨桂深知藝術(shù)最終需要舍棄對物象的如實描摹和講究所謂的科學(xué)性。因此，建立在寫生基礎(chǔ)之上的“創(chuàng)造”必然要把握好“無我”與“有我”等有關(guān)藝術(shù)深層方面的問題和矛盾的解決方式，而化解這個矛盾的惟一途徑便是“釀造意境”荷“意匠經(jīng)營”。“釀造意境”主要指寫生時投入情感，以達到情景交融，進而緣物抒情。“意匠經(jīng)營”則是表現(xiàn)手段的設(shè)計與運用，這其中包括了物象的“移入”，構(gòu)圖、氣氛、空間、筆墨技法和色彩處理，以及為達到這些目的所必須采用的方法和剪裁、調(diào)整、組織、夸張等等。宋雨桂循著兩條路徑變動，一則是強調(diào)理性駕馭畫面，以森嚴為其特征，但森嚴并非是拘謹慎微。另一則是強調(diào)隨機、隨意，注意情感和潛意識心理作用。畫家性格中突出的一面——豪放與超逸，越來越多地起到了主宰畫面的控馭作用。這后一種變動以及作畫越來越受情緒的支配現(xiàn)象，是宋雨桂藝術(shù)創(chuàng)作走向成熟的標志。藝術(shù)活動的最高境界是“心手合一”、“物我兩忘”亦即“化境”。在那里，任何外界的影響都不能制約藝術(shù)家，在那樣的狀態(tài)中，藝術(shù)家才能最大程度地融物象、心象為一體，思接千載，腕下若有神助，充分顯現(xiàn)出創(chuàng)造活動的原發(fā)性和純真性。
如果說風(fēng)格是藝術(shù)家把握世界的一種態(tài)度和方式的話，那么格調(diào)就是對這種態(tài)度和把握方式的價值體現(xiàn)。人們盡可以用天下沒有相同的樹葉這個道理來說明不同藝術(shù)家的風(fēng)格各有千秋，但是格調(diào)畢竟有高下文野之分。格調(diào)透過作品的形式語言、風(fēng)格樣式折射其藝術(shù)趣味的品格以及藝術(shù)家的人格價值觀念。或者說，格調(diào)體現(xiàn)了寓寄于作品之中有關(guān)真善美內(nèi)涵的等級區(qū)別。在文化藝術(shù)由近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的歷史背景下，宋雨桂的山水、花鳥畫創(chuàng)作風(fēng)格顯現(xiàn)出他對所置身的現(xiàn)實世界的關(guān)注，表現(xiàn)出親世的真情實感；他注重心象物象重合，有意識地排斥抗衡相對疏離現(xiàn)世生活、重心輕物的舊文人傳統(tǒng)；賦予自己的創(chuàng)作以承載情感的世俗輝光，以濃郁的生活氣息彌補晚近傳統(tǒng)繪畫中生活的匱乏；又以作品豐富的可讀性以及色彩絢爛的視覺形式，給當代中國山水花鳥畫注入了活力。因此，他的作品受到行家的高度評價是不難理解的。
自1987年起，宋雨桂先后在中國美術(shù)館、新加坡、日本、香港多次舉辦個人展，擬議中的還將再赴東瀛，應(yīng)邀去西歐、北美講學(xué)、辦展……所到之處，行家定評，圈內(nèi)人士青睞，美譽紛至沓來。作為藝術(shù)家，宋雨桂似應(yīng)“功成名就”，很可以“精心制作”自我“高深莫測”了，然而他始終保持低調(diào)，甚至閉門謝客，躲起來作畫。他找到了一個成功的藝術(shù)家所要經(jīng)歷三個階段的規(guī)律，以自身體驗，歸納出第一階段的藝術(shù)家受經(jīng)歷的潛在影響而側(cè)重為人生的藝術(shù)；跌入階段將注重形式、語言、結(jié)構(gòu)和技藝修煉，努力挖掘藝術(shù)本體的內(nèi)涵及其表現(xiàn)性而側(cè)重為藝術(shù)的藝術(shù)；第三階段將是一種歷史的復(fù)歸，即任何一位成功的藝術(shù)家的實踐，最終都將把其脈源接續(xù)到民族歷史的、文化的、精神的形式風(fēng)格這個根基之上。宋雨桂作品中所滲透著的強烈的生命意識通過貼近現(xiàn)世生活的方式，卻又營造起世間無以尋找、惟在夢中可求的“真山真水”，更多地注入了當代人的審美理想，無疑是一種漢唐精神的重現(xiàn)，也是一種對藝術(shù)歷史的跨越。今天的藝術(shù)史家和批評家盡可以從他那不斷推出的新作中找出這樣、那樣的瑕疵和不足，但卻不能不看到他那瘦弱的身軀已經(jīng)站在了藝術(shù)歷史的群峰重嶺之間，他以俠肝義膽的豪情，孤高冷峻的性格聛視今古，置個人以度外的胸襟，演出了一場超越元明清繪畫史的創(chuàng)造實踐。在他酣暢淋漓的書寫理想之時，作品所顯示出的震撼力、幻化力，迫使任何一位讀者在與其神交之際，感受自身意識的消隱。一如吟誦蘇軾、辛棄疾的詞章，望大江東去，掄鐵板銅琶，鏗鏘有聲，其壯懷之激烈，足以渾化為一派生命的交響。