訪談時間：2008年6月13

訪談地點：王華祥北京環(huán)鐵工作室

符號的力量之源

杜：很多藝術家運用符號的根本目的、動力，是希望盡可能準確、清晰的敘事。而一個筆觸、一塊肌理，在敘事、表意方面就沒那么明確，除了敏感之眼能辨別出那種若有若無的意味，對于一般人來說往往是不知所云的。但符號化的成分多的話，往往會讓繪畫作為視覺藝術本身的一種本體性的力量削弱或喪失。對此你如何看？

王：符號是一種重要的視覺語言方式，它幾乎貫穿著整個視覺藝術史。我覺得，符號是我們的一種認知通道，如果沒有它，很多視覺“信息”是無法成功傳達的。所以，符號的存在是不可否定的，要批判符號，應該是批判那些淺薄的、批量復制的、流于商業(yè)化販賣的符號，而不是批判所有運用符號的作品。對一個藝術家而言，以他的認知為原點，從各種文化資源中提煉出他的個人化圖式、符號，我覺得是非常重要的。當然，我所述前者的濫用，導致對于藝術本體性的傷害，或者說對現(xiàn)實存在的一種遮蔽，這種虛假、簡單并無度復制類的符號化創(chuàng)作是要批判的。

杜：這類符號化創(chuàng)作的泛濫，與市場的需求有關吧？

王：對，這與消費心理是有直接關聯(lián)的，人們往往要尋找有標準可依的東西。比如說對西方人來說，他要買一個中國藝術家的作品，“中國”的依據(jù)就是他們所認為的故宮、天安門、五星紅旗、毛澤東的形象、中山裝，離開這東西他就無法辨識出中國特色。還有一種原因就是商家的推波助瀾，為了使他手里掌握的商品最大化地增值，他會有意回避真相，強化它作為所謂的“中國特色”的一面。所以商業(yè)上的陰謀也造成了當代藝術中符號化的泛濫。還有，中國人有崇洋媚外的傳統(tǒng)，當洋人把一種偽當代藝術買走，然后再返銷回中國時，中國人會覺得，洋人都接受了，這就是我們的中國特色。

杜：有些中國人的文化判斷力會建立在一個強大的他者認不認可的基礎上，如果一個人有高度自信的話，他不必去在乎西方的看法。

王：這種符號化是讓人反感、惡心的，它不但使它的制造者們（主要是1960年代出生的一批藝術家）名利雙收，而且，他們?yōu)樗囆g的標準樹立了壞的樣板，直接導致70、80后的年輕藝術家的跟風。這種符號化就更加地肆無忌憚、更加不要臉。可以說這個時候把中國的所有符號都挖凈了，掘地三尺都已再找不到。

杜：把老祖宗的東西都挖出來了，從龍袍到壽衣。但對符號化的批判，有時又會矯枉過正。在你的創(chuàng)作中，你是如何面對這個問題的？

王：大家反感符號化，這種情緒是合理的，是前些年符號泛濫的一種反撥。但我認為這不是符號本身的問題，是人的問題。我的作品中，從《貴州人》到后來的黑白木刻，除了手法上的提煉外，我使用的形象都有象征性，這個象征性也具有符號性。《貴州人》是以一種寫實的造型來呈現(xiàn)我當時的感受，但是后來的黑白木刻，是我對于很多社會問題、文化問題、精神困惑的一種表達、釋放，這種釋放，不可能僅僅借助一個模特來承載，一定要尋找、創(chuàng)造一個對應的圖形，借助某種象征物，某種具有象征性的符號來傳達。這是寫實繪畫和象征性繪畫的分水嶺,盡管用的都是具像的語言。到后來我做《起來》這一系列雕塑，這些“生殖器”只是一個生殖器的外形，其實它已經(jīng)變成了符號化的、承載了我的態(tài)度和立場的象征物。

杜：這時，如何甄別符號的價值呢？

王：要放在一個特定的關系中，才能看到符號的價值。所以，特定的符號能不能與你的內心世界、你要傳達的思想結合為一個有機體，這可能是符號的最終出口。也就是，只有這個符號、形象最契合，而不適于用其它的符號、形象，這個時候，我覺得符號是最有力量的。

杜：我認為，盡可能準確、貼切的符號或符號組合，才能真正產(chǎn)生力量。用美國記者所羅門當年的話說：方立鈞的打哈欠的光頭代表了中國人民的一聲怒吼。但我們感覺它有問題，是因為并不認為它具有如此的代表性，或者這張臉并不能代表中國人。從而，這些符號本身是不準確的甚至是歪曲的、虛假的。如果它確實精煉地、濃縮地把我們要表達的東西準確、貼切地表達出來的話，這時候符號才具有了力量。

王：對。對符號的感受和判斷方面，我覺得需要有思想做基礎。稱之為符號的東西，如果能精煉、準確地表征出特定意涵，沒有其它東西比它更準確，那么，這種符號應該是非常高級的。但是符號往往具有欺騙性、虛假性、歧義性、這時，如果解讀者的話語權很強大，那么這個符號的闡釋會以他為準。

杜：就是說，他可以指鹿為馬、以偏概全、顛倒黑白……

王：讓人憤怒和可悲的是：中國的前衛(wèi)藝術二十多年來基本是一個不斷被西方歪曲、強暴的過程，但是我們還是接受了他們種種別有用心的闡釋。

杜：關于符號我是這樣認為的，所謂的符號化，指的是一個視覺圖形的話語性、表征性，這個圖形作為表意的符號，它表達的意義可納入已達成共識的話語系統(tǒng)之中，從而具有很大程度上的可辨識性、可交流性、可傳播性。大家之所以喜歡運用符號，就是為了表意的清晰。但一個視覺的圖形一旦成為符號，大家對它就只有理性的辨識而沒有感性的體驗，只有一一對應的解讀，比如五角星、十字架、天安門、熊貓象征什么，看畫的過程，變成一個看圖識字般的辨識過程，而感性的體驗卻喪失。實際上，藝術真正強大的力量，還是要作用于人的感性體驗，好的作品，讓人感覺如五雷轟頂，說不清楚為什么，但就是被深深地打動，所謂“此間有真意，欲辨已忘言”，或只可意會不可言傳。

我看你的作品，發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：你一方面在強調符號本身的力量，力求盡可能清晰、明確地表意；另一方面，你也注意發(fā)揮視覺語言的本體性力量。比如雕塑作品《偷人》，一方面你要用圖式來表達當下普泛化的世俗欲望，另一方面，人物身體上的坑坑洼洼，還有那種難以描述的猥褻、得意忘形的笑容，實際上在強調本體性沖擊力。油畫作品《燙手的山芋》、《被俘的奴隸》，一方面大量運用象征性語言以求一目了然，但是通過生動的表情、姿勢、包括情緒投入下的筆觸，以及故意留白等，你又在強調繪畫語言的本體力量以供人反復體驗。實際上，你想達到一種符號化表意和本體性感染力之間的平衡，形成一種互補的微妙平衡關系。

王：你說得很對。我覺得，為什么當代藝術極端的符號化？因為理性完全擠占了感性的空間，理論完全擠占了經(jīng)驗的空間，觀念完全擠占了技術的空間。

杜：擠占了體驗的空間。

王：我覺得必須對導致符號化的背景進行分析。我們的藝術教育不提供理論、不提供思辨、不提供思想的土壤，他只是灌輸、只是交給你所謂的審美。這種所謂的審美，同時也是思維懶惰的一個庇護所。在這種教育背景下的很多藝術家，其實是重視技術而輕視思想的，于是，他們排斥評論家、排斥理論、抵制思想。但另一方面，不少評論家往往貶低技術、貶低經(jīng)驗、貶低藝術家的直覺。我認為，符號化其實是后者的是產(chǎn)物。

語言折衷與文化針對性

杜：你一貫主張兼容和互補，比如你提出的“第三種力量”。但“第三種力量”究竟以什么作為出發(fā)點，依據(jù)什么而避免重蹈第一種、第二種力量的覆轍？

王：我們可以用一個逆向思維方法來說：既不要像第二種力量那樣鄙視技術和經(jīng)驗，也不要像第一種力量那樣鄙視思想、觀念。在某種意義上來說，未來的中國藝術，需要更加寬闊的視野、更加包容的胸懷。也就是說，不是那種非此即彼的思想，不是那種農(nóng)民造反的權力斗爭。要把它看成一個更理性、也更感性；更肉體、也更精神；更物質、也更形而上的結合體。所以，我們不會拒絕各種藝術方式，只要能夠保持藝術語言的準確性，也就是手段的有效性。

杜：我們都知道，你是位著名的學院派教師，你在這方面的素養(yǎng)是大家所公認的。那么，你怎么看待對學院派技巧進行當代性轉換的問題？

王：確實，這是一個不可回避的問題。學院扮演了一個讓人疑惑、甚至老態(tài)龍鐘的角色，因為從結果上看，學院培養(yǎng)的學生對于藝術、對于生活的遲鈍和麻木，學院是難辭其咎的。但我覺得問題是這樣的：學院教育有沒有合理的、有生命力的因素存在？這些因素，在歷史上的各個階段是如何呈現(xiàn)的？這些因素，在當代藝術中有沒有成功的先例？成功的藝術家身上有沒有它們的基因？作為一個傳統(tǒng)的僵尸，其中哪些細胞還存活？這些細胞可不可以對其培育，繁殖、重新克隆？以我創(chuàng)建的“飛地藝術坊”為基地，我完成了對于傳統(tǒng)的復制。對于造型問題，我現(xiàn)在可以把古今中外所有的藝術家拿出來分析其造型奧秘和問題。把造型的規(guī)律摸清后，可以復制傳統(tǒng)的最高技藝。但是這些東西和當代藝術有沒有關系？可不可以結合？怎樣結合？現(xiàn)代主義的基本出發(fā)點就是反模仿，如何讓這種古典的藝術進入現(xiàn)代、當代體系之中？其實，我既成為了一個模仿高手，又成了它的敵人。

杜：你變成了學院里的一個吃里扒外者。

王：他們最恨我、反對我的地方就在這兒。我得了模仿的好處，然后我又去反模仿。我變成了一個誰都討厭的人？我主張在古典、現(xiàn)代和未來之間架一座橋，但我發(fā)現(xiàn)橋的哪一端都不理我。因為，如欲保持他們的合理性，就要否認對方存在的合理性，我其實是一個最包容的人，但卻被他們描繪成最狹隘的人。

杜：在各個陣營之中，你變的里外不是人。

王：對，里外不是人！但恰恰是這樣一個機會，讓我得以超越各個陣營。我既維護傳統(tǒng)又反傳統(tǒng)；我既是造反派但可能又造造反派的反。在各個陣營之中，我變成了一個萬精油。

杜：不純粹者，哪個陣營都感覺你不純粹。

王：對，既不像個油畫家、也不像個雕塑家。

杜：既不像學院派的人，但又不像當代陣營中的人。這種非驢非馬的曖昧、模糊身份，你痛苦嗎？

王：在思路沒理清時，被排斥、封殺、擠兌的這種困境是難以想象的痛苦。但當我把思路理清后，不但不痛苦，其實有時充滿一種憐憫的心態(tài)。我過去也和很多人一樣，“分別心”很重，但后來這種分別心幾乎沒有了。我既重技術，又重觀念；既重視覺藝術的本體力量，又重符號。當下的中國文化狀況非常的復雜，復雜到所有單一的判斷標準都在失效。在我的畫上可以讀到眾多美術史中的因子，但已不是一個平面化的、胡亂組裝拼湊的浮淺藝術家的路數(shù)。因為，我力求自己的作品與歷史和現(xiàn)實存在的真相產(chǎn)生一種對應關系。

杜：你讓人感到莫衷一是，什么都有，但什么都不是。

王：對，我的莫衷一是，很多時候是犯忌的，不合時宜：一個大談當代性的時期，我用甚至很傳統(tǒng)的學院派技巧；一個反符號的時候，我拿符號來說事……所有的單一標準都失效，但是所有的標準其實又都可以有效。因為，我認為最重要的是文化的針對性問題。

杜：你用文化針對性為根本原則，來串聯(lián)、雜糅這些莫衷一是的因子？

王：如果始終深入關注、把握現(xiàn)場，人很難迷失方向。我其實在有意的選擇一種道路：先讓所有的標準在我的作品上失效。讓這些標準失效的目標，并不是單純地做一個文化虛無主義者的破壞活動。

杜：那么是為了什么呢？

王：我想走出過去那種單一的模式化、線性、區(qū)域性思維，以達到一種立體的、綜合的狀態(tài)。始終糾纏在以往的二元對立式爭斗之中，我們會在那個層次上停滯不前。作為中國的當代藝術，要想真正超越過去和超越西方，我覺得唯一的道路是讓所有的中西方舊有標準失效。

杜：你指的是讓既有的東方或西方方式、標準都失效，根據(jù)我們的現(xiàn)場需要來決定。如果既有的適用，就拿過來，如果不適用，就自己創(chuàng)造。

王：對。所以，我不排斥西方，也不排斥東方，不排斥第一種力量和第二種力量。我不會排斥任何既有因素，因為他們都可能為我所用。