黃篤： 1995年以前，你創(chuàng)作的雕塑是學(xué)院寫實(shí)主義方法的沿續(xù)，在這之后，你突然做了一個(gè)不銹鋼假山石雕塑叫《太湖石》在1995年被選入我策劃的中國與德國藝術(shù)交流展《張開嘴，閉上眼》（首都師范大學(xué)美術(shù)館）。作出這樣一件作品出來讓人很吃驚，這件作品較之以前的作品好像有一個(gè)斷裂，我非常想知道這個(gè)斷裂的原因。
展望：所謂的學(xué)院派，某種程度上講是慣性的，就是說凡是從學(xué)院出來的人，一開始都是很難擺脫學(xué)院教育的。我覺得剛畢業(yè)的每一個(gè)年輕人都面臨同樣的問題：你怎么樣沖破學(xué)院曾貫輸給你的東西？怎樣重新找回自己真正喜愛的事情？不可否認(rèn)我們都會(huì)受到流行的影響，我們都受到有未來希望的思想誘惑。即使這樣，還是要和自己的特性結(jié)合起來。
畢業(yè)后我創(chuàng)作了一系列超級(jí)寫實(shí)雕塑，為什么從超級(jí)寫實(shí)開始呢？超級(jí)寫實(shí)是對(duì)抗表現(xiàn)性的藝術(shù)，完全是真實(shí)的，怎么樣我就怎么樣的客觀呈現(xiàn)。這并不是讓觀眾注意我的手法，而是讓他們注意我在作品里給予的觀念。按說細(xì)節(jié)是吸引觀眾注意力的，但超級(jí)寫實(shí)相反，越是細(xì)節(jié)真實(shí)，人們反而不注意它，至少我當(dāng)時(shí)是這么看超級(jí)寫實(shí)的。
我創(chuàng)作的《中山裝軀殼》，它最大的特點(diǎn)是那些動(dòng)作后形成的衣紋，這種愛好一直延續(xù)在假山石的紋理上，這也是為什么我對(duì)假山石感興趣的原因。如果說中山裝和以前的超寫實(shí)是由內(nèi)向外的藝術(shù)，那么假山石則是基于自己的發(fā)現(xiàn)更關(guān)照社會(huì)與自然的關(guān)系。
黃篤：關(guān)照社會(huì)具體指什么？
展望：具體的點(diǎn)就是北京的拆遷，因?yàn)槲夷菚r(shí)留在學(xué)校，趕上中央美院都要拆遷了，這個(gè)點(diǎn)是非常具體的。我發(fā)現(xiàn)這件事情大于我對(duì)內(nèi)心的關(guān)照，在這個(gè)巨大的社會(huì)浪潮中，過于個(gè)人化的行為已不那么重要，我們處在了一個(gè)社會(huì)變遷的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，這預(yù)示著我們要被改造，可能要面臨一個(gè)巨大的怪獸把我吞食，徹底改造然后再吐出來，就是這么一個(gè)過程，拆遷意味著什么？我開始關(guān)注這個(gè)問題。
黃篤：這與假山石有什么關(guān)系呢？
展望：當(dāng)城市化襲來時(shí)，北京也不例外，城市變成了一個(gè)大工地，北京拆了以后就要蓋新的樓房，我發(fā)現(xiàn)老百姓面對(duì)一個(gè)現(xiàn)代的建筑，根本不知道放什么藝術(shù)品。中國的藝術(shù)品都是古代的，而石頭在古代的中國是比較普遍的藝術(shù)品。在這種現(xiàn)代建筑面前老百姓沒辦法，只能把石頭搬出來。
可能這個(gè)現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)的北京很少有人注意到，我還特別深入的思考這個(gè)問題。從一個(gè)古代園林的空間置換到現(xiàn)在，為什么？而且它的名字很有意思，明明是真的山石，我們叫假山，這充分說明了人類造夢的本質(zhì)，如果是假山那應(yīng)該是玻璃鋼做的才叫“假山”。
這讓我想到“在即將進(jìn)入的現(xiàn)代社會(huì)里的我們只有古代文化”的這個(gè)問題，以前我有興趣的都是古希臘、羅馬藝術(shù)雕塑或西方現(xiàn)代雕塑及中國佛像雕刻，從來沒有關(guān)注過假山石。在工業(yè)化的巨大怪獸面前，我沒有東西可以對(duì)抗，也沒有什么東西可以呼應(yīng)，我們顯得特別落伍和無知，而我必須以我的專業(yè)來解決、和面對(duì)這個(gè)問題，而我們改用什么來對(duì)這個(gè)變化應(yīng)招，又不會(huì)輸?shù)裟兀窟@就是當(dāng)時(shí)的起因，但因?yàn)檫@個(gè)東西是想象出來的，而我當(dāng)時(shí)的技術(shù)還達(dá)不到可以實(shí)施的條件，所以實(shí)施起來非常難。而對(duì)于當(dāng)時(shí)的我來說，如果沒有制造出的物品，就不可能說清楚這個(gè)事情，所以我不得不去解決這個(gè)需要幾年時(shí)間才能解決的技術(shù)問題。比如太湖石上有很多洞，但換成不銹鋼材質(zhì)后很難拋光，因?yàn)楫?dāng)時(shí)那么小的工具……而現(xiàn)在終于可以做出幾十個(gè)洞了。
有人會(huì)問，做出這些洞有什么意義呢？原因很簡單，我不能讓觀眾在欣賞我的作品時(shí)被技術(shù)性限制打斷他們的想象。
黃篤：假山石的形成及其觀念完善后，這類作品要被置于什么樣空間中和什么樣的條件下？你會(huì)怎么考慮？
展望：我沒有很學(xué)術(shù)性的研究一個(gè)作品如何在空間展現(xiàn)，但我非常感興趣做的事是為我的發(fā)明創(chuàng)造傳奇、制造故事，所以，我才會(huì)做三個(gè)系列的作品： “公海浮石”、 “新補(bǔ)天計(jì)劃”、 “珠峰計(jì)劃”，這些空間其實(shí)都是現(xiàn)實(shí)存在的，它既不是夢境或超現(xiàn)實(shí)的空間，也不是現(xiàn)實(shí)主義的空間。這些空間雖然存在于世，但都是人很難到達(dá)的。我的興趣點(diǎn)就在這里，在我之前有人放過漂流瓶，但沒有人去放一個(gè)藝術(shù)品，也沒有人想到在珠峰頂放一個(gè)藝術(shù)品，有人曾經(jīng)想過太空這回事，但只是把人類的藝術(shù)品到太空旅游一圈，并不提出任何人文的問題。我把太空掉下來的東西復(fù)制后送回去，是為了提出問題。
黃篤：都實(shí)現(xiàn)了嗎？
展望：兩個(gè)實(shí)現(xiàn)了，太空的沒有實(shí)現(xiàn)。
黃：兩個(gè)與公海和珠峰相關(guān)的計(jì)劃都實(shí)現(xiàn)了，并且直接觸及到人們不敢想象的東西，那些作品還一直存在嗎？
展望：那已經(jīng)不重要了，重要的就是占領(lǐng)思維空間，只要人們知道就行了，就是在精神領(lǐng)域里首先突破常規(guī)，這樣就可以占領(lǐng)一個(gè)新的空間，這個(gè)空間是人類的文明還沒有劃分的，它不屬于某國的行政區(qū)域，這不就是“烏托邦”嗎？烏托邦其實(shí)也是我們生理的一部分，追求完美和絕對(duì)化，我要通過具體的事情一步一步把我們生理的那一部分感覺做好。
黃篤：實(shí)際上這里面蘊(yùn)涵的是一種沖突，雖然你認(rèn)為這之間有一個(gè)矛盾，但也正是因?yàn)闆_突才構(gòu)成作品本身的張力，所以我覺得作品對(duì)空間的侵入、時(shí)間的侵入，也是挺有意思的“冒險(xiǎn)”。因?yàn)樵谀撤N意義上是藝術(shù)家把一個(gè)想法介入到社會(huì)系統(tǒng)中去了，至于它到底是什么那是另外一回事，重要的是這個(gè)藝術(shù)想法能干預(yù)到具體社會(huì)的神經(jīng)。這就有好像博伊斯在卡塞爾帶領(lǐng)人種幾千棵橡樹的行動(dòng)。
展望：我個(gè)人覺得有意思的是每一個(gè)藝術(shù)家的選擇水平很重要，做一件事，關(guān)鍵在于選擇。其實(shí)當(dāng)我們說空間的時(shí)候，全世界有一百個(gè)空間可以放，怎么辦？不可能哪個(gè)都放，這時(shí)候你選擇哪個(gè)空間就是你表達(dá)的觀點(diǎn)，也就是你的藝術(shù)。
黃篤：這其中涉及到一個(gè)很有意思的話題，你為什么選擇那兒，而不選擇這兒？實(shí)際上，你選擇那種空間和位置（公海、珠穆朗瑪峰）的原因是：第一，你的想象力，你想到了別人不敢想的東西。第二，作品在空間或位置中涉及到很多問題——邊界、沖突、不確定性、漂流不定、沒有目的性、物質(zhì)消耗。由于選擇的這個(gè)空間沒有限制，促使它留有更多想象，它的意義就在于此。
展望：比如大海，它與公海在概念和人文上的意義上差別就很大，如果我只放在海里，除了漂亮，你覺得還有別的意義嗎？
黃篤：若把它要放到湖里和公園里，其意義也就縮小了，變成了一個(gè)更多審美的觀賞物，所以，這個(gè)作品的觸及的問題也有一定的范圍。
展望：因此我把它作為空間實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)。
黃篤：從另一個(gè)角度看，你的作品包含了探討藝術(shù)的公共性的觀念。
展望：我在汕頭大學(xué)講過我這個(gè)作品，同時(shí)美國著名藝術(shù)家奧本海姆也在展示他的作品，他們都是放在不同公共空間的藝術(shù)。唯有到我這，對(duì)公共空間有了不同于他們想法的案例，我說按照一般公共藝術(shù)的定義我的藝術(shù)可能不是公共藝術(shù)，因?yàn)檫@些空間并沒有明確定義，但是我探討的也是公共意義上的空間，是沒有文明控制的絕對(duì)的公共空間。孫振華的發(fā)言認(rèn)為這個(gè)是藝術(shù)家用個(gè)人的方式進(jìn)行了一次公共實(shí)驗(yàn)。
黃篤：你的想法很有意思。“假山石”漂浮在公海觸及的問題超出它自身，實(shí)際上作品在觀念上直接觸及到邊界、領(lǐng)域、自由、規(guī)定、公約、公認(rèn)的國際地帶與國家領(lǐng)域的主權(quán)。
展望：你說想法我覺得非常重要，因?yàn)槲彝耆强肯敕ǎ敕ɡ锩婧辛宋覄?chuàng)造的符號(hào)，反過來我們再往細(xì)里說。如果我放的不是空心的不銹鋼石頭，而是一只船在公海有意義嗎？
黃篤：一樣有意義。
展望：有區(qū)別嗎？
黃篤：既然是想法，那就不應(yīng)區(qū)別是石頭還在別的東西。若真要談區(qū)別，關(guān)鍵的區(qū)別就在于一個(gè)是經(jīng)過手工加工的藝術(shù)品“假山石”，一個(gè)是挪用的現(xiàn)成品“船”。
展望：比如我們放一只船或鴨子，也有跨界的意義，假如有一個(gè)所謂的觀念藝術(shù)家放一個(gè)鴨子在那，那你說我們二者的區(qū)別是什么？我用的是我自己發(fā)明的石頭，二者的區(qū)別在哪？
黃篤：你還是遵循你作品原來的藝術(shù)軌跡，只是作品形態(tài)不同，但其觀念還是一樣的，你的觀念就是關(guān)注對(duì)邊界、不確定性問題的思考。
展望：但是我個(gè)人覺得我和一般觀念藝術(shù)家的區(qū)別，就在于我是用我的語言系統(tǒng)來探討觀念，不是就觀念而談?dòng)^念，我覺得這個(gè)非常重要。假如我沒有發(fā)明這個(gè)石頭，我去探討公海，可能是觀念藝術(shù)，但不是展望的觀念藝術(shù)，跟藝術(shù)家個(gè)人沒關(guān)系。就像任何一個(gè)人都可以拿一個(gè)漂流瓶漂到公海去，它可以作為學(xué)者的想象，它沒有語言的意義。我個(gè)人覺得藝術(shù)的行為是需要語言的，轉(zhuǎn)換了才有藝術(shù)的意義。
黃：你馬上要在中國美術(shù)館做個(gè)展，請談?wù)劇皥@林烏托邦”的整體構(gòu)想。
展望：先說源起，我是一年前得到范迪安的個(gè)展邀請的，當(dāng)時(shí)談的是給我一個(gè)月的時(shí)間，包括圓廳在內(nèi)的1、2、3號(hào)三大展廳。這里面有我很多想法：在我小的時(shí)候，中國美術(shù)館對(duì)我來說是一個(gè)藝術(shù)的圣殿，它館是中國十大建筑之一，十大建筑是接受30年代教育的一代人進(jìn)行的一場中西結(jié)合的烏托邦建筑試驗(yàn)，也是50年代末那一代人的理想。“文革”以后就斷裂了，79年改革開放以后我們經(jīng)歷了傷痕、寫實(shí)主義、裝飾風(fēng)格等等的潮流，到了我們這一代又成了代表官方保守立場的美術(shù)館，展出過很多在國外著名的大師級(jí)的當(dāng)代藝術(shù)，徐冰、呂勝中的著名的聯(lián)展在這里，89中國現(xiàn)代藝術(shù)大展也是在這里，但是近十幾年的中國當(dāng)代藝術(shù)就很少在這里展出了，這不能不說是個(gè)遺憾。走到今天，我特別愿意把30年代某些中國人的想象延續(xù)下去，因此我確定了園林烏托邦主題，一來實(shí)現(xiàn)我上述的想法，二來也是我個(gè)人作品里的“烏托邦”延續(xù)。但中國美術(shù)館的裝修并不容易陳列當(dāng)代藝術(shù)。美國500年展的時(shí)候，是把所有的墻都重做了一遍。而我現(xiàn)在的展期和財(cái)力不允許我這樣做，這樣使我覺得只能是又一個(gè)“烏托邦”式的展覽，所謂“烏托邦”式的展覽就是說，雖然我在這里展，但是想象是在它之外，我不會(huì)就中國美術(shù)館的空間做作品，我是就中國美術(shù)館的理念做作品。
有些人不理解我做的白白的模型，我真正的展覽是在我的模型上體現(xiàn)出來的，對(duì)我來說“烏托邦”就是模型，然后把作品挪到美術(shù)館里，在我的想象當(dāng)中，那個(gè)潔白無暇的帶有潔癖的背景才是我作品的背景。
對(duì)于“烏托邦”我有我自己的想法，你可以說它是一種意識(shí)形態(tài)，但它不是今天所謂政治意識(shí)形態(tài)，我認(rèn)為烏托邦對(duì)我來說更多的是一種生理反應(yīng)，我隨時(shí)隨地都有烏托邦反應(yīng)。
為什么我要用“園林”？園林中的最基本素材——石頭，是我的藝術(shù)參照的對(duì)象，很簡單，我是為了告訴大家這個(gè)“烏托邦”是我的，不是別人的，是自我反應(yīng)。另外，我認(rèn)為中國的工業(yè)化都市最終也會(huì)落腳到一種物質(zhì)化的“園林夢“當(dāng)中。當(dāng)然你也可以研究中國古代園林的特色，但是你不要忘了，我的“烏托邦”是不銹鋼造的，不是那些亭臺(tái)樓閣，這是我的基本情況，所以我確定我的展覽主題就是“園林烏托邦”，可能還包括制造現(xiàn)場。
黃篤：其實(shí)，你的假山石和不銹鋼系列具有一整套方法論，你還有一些其它的作品脫離了這個(gè)范疇，如2006年參加上海雙年展的作品《佛藥堂》，還有在長城上鑲金牙、98年的速成車間。這些作品很有意思，雖然與你的作品形態(tài)不一樣，但觀念有一致性，裝置《佛藥堂》把物質(zhì)化的藥與精神療法整合在一起，這是一個(gè)耐人尋味的作品。另外，你還在長城上把失去或損毀部分用金磚補(bǔ)上，是一個(gè)挺有觀念的想法，充滿了藝術(shù)家的直覺和智慧——具體體現(xiàn)在對(duì)材料運(yùn)用、空間延伸，歷史與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，都給人很多啟發(fā)和思考。這些創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和你的觀念到底是什么關(guān)系。
展望：我覺得這里面偶發(fā)性的東西很多的。但是我最后又都把它拉回到我一貫思考問題上，比如說《藥佛堂》這件作品，最早是應(yīng)資生堂之邀，我一直認(rèn)為化妝品都是藥物在起作用。因?yàn)閺V告里凈是植物，那我就用中藥吧。因?yàn)槲覍?duì)中藥有了解，如果用中藥泥做一個(gè)佛，這樣你能聞到中藥的味。同時(shí)看到佛，拜佛聞味，等于是雙重治療，最早就是這么個(gè)情況，把中藥壓成粉末做成雕塑，擺在那。
同時(shí)我在飛機(jī)上也很偶然的使用了中藥這個(gè)材料，別人都不知道，我那時(shí)候偶爾會(huì)吃中藥，比如六味地黃丸，因?yàn)槲疑眢w不是很好，我一直在吃一些小藥，那次做飛機(jī)，我把藥拿出來準(zhǔn)備吃，但我突然想起來沒洗手，于是就把藥丸捏成小佛，在資生堂也展了。當(dāng)時(shí)我除了用中藥做了一個(gè)佛外，還用西藥片做了一個(gè)佛，這個(gè)作品現(xiàn)在在加拿大展出。
后來我還有一個(gè)構(gòu)想沒有做，就是我自己捏佛，然后我再把它吃掉，用錄像的方式。我想藝術(shù)家都有自己的愛好和區(qū)別，我的區(qū)別就在這，有些作品別人看起來很有意思的，很時(shí)髦的，但是我自己往往放棄，我也不知道為什么。我放棄了一些很時(shí)髦的方式，但是我對(duì)概念的推進(jìn)很感興趣。上海雙年展，我完整的展現(xiàn)了它的概念：既是佛又是藥，既是佛堂（石窟）又是藥堂，所謂的佛堂和藥堂整在一起實(shí)際上就是一個(gè)藥丸。
我在“園林烏托邦”里面將會(huì)展出不銹鋼藥丸，這是一個(gè)模仿ATM功能的機(jī)器，不同的是人們在這里不是取錢，而是搜所現(xiàn)存的全世界的神，我設(shè)計(jì)了一個(gè)搜身卡可以取走神的畫片，這個(gè)作品是把佛藥這個(gè)思想又演化了一步。我覺得思想的推進(jìn)對(duì)我來說興趣更大一些，而那些形式上的花招和時(shí)髦的東西，可能沒有更大的吸引力。
黃篤：從你的作品特征看，能不能說你帶有“中庸”的品性——采取不偏不倚，調(diào)和折中的態(tài)度與方法。
展望：我覺得從外觀上來講應(yīng)該是比較中庸的，而且我這人為人處事也比較中庸。但是問題是“中庸“作為一個(gè)思想被中國人給矮化了、給曲解了，我理解的中庸是涵蓋兩級(jí)的中庸，而中國人的中庸是沒有原則的。
黃篤：我認(rèn)為，如果說你作品中有“中庸”的話，這種“中庸”集中反映的你在宏觀與微觀、整體與局部關(guān)系上的綜合能力。具體到每一件作品形態(tài)，它與人的關(guān)系，它與空間的關(guān)系，作品與作品的關(guān)系，作品材料和另外作品材料的關(guān)系。你就是在這種穩(wěn)重中綜合的。
展望：你說我是不是特別追求完美？
黃篤：對(duì)。
展望：哪怕是一個(gè)不認(rèn)識(shí)的人跟我合作，我馬上想象我們最完美的合作是什么樣，同時(shí)我也會(huì)接受現(xiàn)實(shí)，我對(duì)任何人都有，包括對(duì)社會(huì)、家庭，對(duì)我自己，我總有最完美的想象，這種東西也會(huì)讓我上當(dāng)。這種完美的想象帶給我很多負(fù)面的東西，因?yàn)槲以诂F(xiàn)實(shí)中的應(yīng)對(duì)能力還可以，足以抵擋任何困難，假如我是一個(gè)沒有現(xiàn)實(shí)操作能力的人，我早就趴下了。我這么講非常真實(shí)。
黃篤：“烏托邦”不僅有精神內(nèi)涵而且也有物質(zhì)內(nèi)涵。
展望：在這個(gè)意義上我還是在追求完美。