在當(dāng)代中國藝術(shù)家中，展望大概是最早深入地思考雕塑與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系的藝術(shù)家之一。我想，這種思考不是為了在理論上為雕塑這一藝術(shù)形式尋找某種廣義的當(dāng)代合理性，而更多地是為他自己的創(chuàng)作找到方向和定位。從雕塑的角度看，展望的思考出發(fā)點(diǎn)是如何通過技藝來表現(xiàn)觀念。其中有對(duì)當(dāng)代觀念藝術(shù)反其道而行之的意味，因?yàn)樗麡O端地強(qiáng)調(diào)技藝的重要性，所以我們不妨把他的這一方法策略稱為“返回工藝”。在“觀念”（假觀念）流行的今天，提出對(duì)工藝性和物質(zhì)本質(zhì)的關(guān)注無疑是對(duì)主流時(shí)尚的一種逆反。它并不意味著展望真的想回到傳統(tǒng)工匠的作坊里去，而是通過這種強(qiáng)調(diào)來表述他對(duì)如何使藝術(shù)重新回歸現(xiàn)實(shí)的思考。同時(shí)這也是他為自己的創(chuàng)作確定的方法論。方法（論）問題是當(dāng)代藝術(shù)家成功的關(guān)鍵。就象極少主義藝術(shù)家Kusos說的“杜桑以后，所有的藝術(shù)家都是觀念藝術(shù)家”。作為當(dāng)代藝術(shù)家，無論你是觀念的還是反觀念的，你必須首先找到你的作品的批評(píng)立足點(diǎn)。從這一點(diǎn)出發(fā)，反觀念同時(shí)也是一種觀念。展望知道他自己（或凡是想走出自己的路的中國觀念藝術(shù)家）都得在“觀念”這方面有所突破。但他注重的是，如何使觀念不流與空洞的抽象的思考，而是在制造“新物質(zhì)”的過程中自然呈現(xiàn)，所以，對(duì)他來說重要的是找到作品的獨(dú)特的物質(zhì)材料形態(tài)以及制作的方法。“皮之不存毛將附焉﹖”這種“手工做物”的觀念顯然不同與流行的“現(xiàn)成物”的觀念。但是，展望的“手工”不是一個(gè)來自傳統(tǒng)工藝的觀念，不是僅僅為了做出一件可被獨(dú)立欣賞的裝飾物品。亦非現(xiàn)實(shí)主義或抽象主義的雕塑作品，因?yàn)樗辉噲D賦予每件作品本身以再現(xiàn)或表現(xiàn)意義的功能。他的每件雕塑作品，比如他的不銹鋼太湖石本身不具任何意義，它們的“意義”存在于它們與身處的場(chǎng)所的關(guān)系之中，存在于它們的材料和制作的“工藝”性意義中。一句話，展望將他的“手工”的整體行為，過程和結(jié)果看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)中人和物之間的真實(shí)的“物戀”關(guān)系的模仿與再現(xiàn)。因此，他的“假山石”超越了傳統(tǒng)的獨(dú)立雕塑（圓雕），和所謂的環(huán)境雕塑（裝飾雕塑）的意義。它們是“社會(huì)雕塑”，但不是波依斯式的，因?yàn)檎雇员３值袼艿摹笆止ぁ钡谋举|(zhì)。而波依斯的“社會(huì)雕塑”準(zhǔn)確地說應(yīng)該是“社會(huì)化的形象”。

所以展望給他的雕塑命名為“觀念性雕塑”。注1 他強(qiáng)調(diào)，“沒有技藝也就沒有觀念。注2 這種理論帶有“中庸”的味道，似乎是文人的思想加技藝。但是如果將它放入現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展背景中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它的針對(duì)性。對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)“天才”而言，“手工技藝”已從根本上被消滅。因?yàn)椤笆止ぁ敝荒艽嬖谟趲焾D傳授的傳統(tǒng)作坊中，它不帶有“天才”的痕跡。“天才”是不能重復(fù)的和傳授的，而“手工”“技藝”則只是為了重復(fù)生產(chǎn)。它即無思想又無個(gè)性。在西方文藝復(fù)興時(shí)期，由于倡導(dǎo)科學(xué)進(jìn)步和天才巨匠，“技藝”概念開始被拋棄。這在西方第一部現(xiàn)代藝術(shù)史，瓦薩里的《畫家傳》中表現(xiàn)得非常明確。米開朗哲羅﹑達(dá)芬奇是創(chuàng)造進(jìn)一步歷史的天才。在中國，至少自漢代開始，畫工和建筑工匠即開始被文人士大夫視為閭閻下士，自魏晉文人藝術(shù)與工匠技藝開始明顯分道揚(yáng)鑣。因此，無論是在西方，還是在中國，現(xiàn)代精英藝術(shù)是將物質(zhì)神秘化和個(gè)人化的過程。如海德格爾即將物分為三種﹕純?nèi)恢铮杏弥锖驼胬碇铮ㄋ囆g(shù)品）。杜桑的“現(xiàn)成物”進(jìn)一步混淆了這三個(gè)物的界限，它可以什么都是，或什么都不是。藝術(shù)是一種可以只動(dòng)腦而不動(dòng)手的工作，可以通過觀念一下子把純?nèi)恢镒優(yōu)檎胬碇铩ｊP(guān)鍵在藝術(shù)家的觀念和接受者的解釋。

展望似乎想通過強(qiáng)調(diào)技藝或工藝去矯正這一“偏見”。徐冰在近年也有類似的思考，他認(rèn)為尋回工藝美術(shù)的喜聞樂見形式應(yīng)是藝術(shù)回歸大眾的途徑之一。去年，我給徐冰寫的一篇文章就題為“悟性來自重復(fù)，觀念出自手工”。注3 展望強(qiáng)調(diào)手工與復(fù)制。展望在他的《藝術(shù)速成車間》的作品中表現(xiàn)了他的“作坊”復(fù)制觀念。他讓人們用黃泥在西方古典雕塑的石膏像上涂摸覆蓋，他通過荒唐的“教”人們?nèi)绾窝杆俪蔀椤按髱煛钡倪^程，顛覆了“大師”的概念。注4 人人可以作手工，作藝術(shù)，用不著想著“大師”的問題。實(shí)際上，如前所說，展望的“重回工藝”強(qiáng)調(diào)的是“既有觀念，又有工藝”。這是否可以4看作是一種傳統(tǒng)文人的“中庸”之路，是某種折衷化了的“觀念藝術(shù)”﹖那么展望是怎樣運(yùn)用這種方法和怎樣使它生效的呢﹖

不是無家可歸，是回家

似乎在90年代中期展望創(chuàng)作他的“假山石”系列之前，他的“觀念來自技藝”的觀念尚未真正純粹地落實(shí)在他的作品中。在“假山石”前幾年所創(chuàng)作的作品，顯示了他仍在思考和探索雕塑的出路問題。展望的執(zhí)著之處是他死抓住雕塑的本體——三度空間中的人造物質(zhì)——這最初定義不放。這在當(dāng)前的多媒體混合的時(shí)尚中，有點(diǎn)“置于死地而后生”的味道。

當(dāng)他在1990年開始創(chuàng)作其人行道系列時(shí)，他必須面對(duì)當(dāng)時(shí)中國雕塑發(fā)展的背景。中國的現(xiàn)代雕塑，包括毛時(shí)期的，基本都是西方傳統(tǒng)紀(jì)念碑雕塑的延續(xù)。80年代基本是空白，在文化大革命剛結(jié)束后的傷痕﹑鄉(xiāng)土運(yùn)動(dòng)中，在后來的85美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，都沒有出現(xiàn)什么有影響的作品和藝術(shù)家。盡管，曾經(jīng)有浙江王強(qiáng)﹑湖北黃雅莉等人的探索性作品出現(xiàn)。

展望的“人行道”系列是對(duì)雕塑界多年占主導(dǎo)的觀念和形式提出的問題。如何走出傳統(tǒng)紀(jì)念碑雕塑，使“圓雕”回到現(xiàn)實(shí)。他采用了西方超現(xiàn)實(shí)主義手法，盡量去掉人物的“英雄的本色”，并將人物置放在人行道上﹑門前等普通場(chǎng)所中，使雕塑紀(jì)念和敘事的“意義”消失。這種提問或批評(píng)的立足點(diǎn)，似乎是回到了西方20世紀(jì)初，當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)家剛剛丟棄了傳統(tǒng)雕塑的基本功能和形式。西方傳統(tǒng)雕塑總是豎立的，人物立于有銘文的基座上。基座與坐落的建筑地點(diǎn)和城市有著一定的聯(lián)系。但現(xiàn)代雕塑家（如布朗庫西﹑摩爾等）將基座吸入雕塑本身，將線性的﹑文學(xué)性的紀(jì)念形式轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮淖晕冶憩F(xiàn)的形式，物質(zhì)材料的自足變成一種自足的烏托邦。雕塑不再需要基座，而是自我參照的。不需要?dú)v史的見證，不要文字的線性描述，只需要回到材料本身，它表現(xiàn)的不是意義，而是材料和建造過程本身。如果與傳統(tǒng)雕塑比較，用Rosalind Krauss的話說，現(xiàn)代雕塑是“無家可歸者”（homeless）和“游牧者”（nomad）。注5 但在90年代初，由于中國的藝術(shù)家根本沒有西方現(xiàn)代主義的建基于“美學(xué)獨(dú)立”之上的抽象形式觀念和熱情，所以也不會(huì)重復(fù)這一西方現(xiàn)代主義雕塑發(fā)展的過程。中國的雕塑家不會(huì)在工作室的雕塑臺(tái)上尋找自我，而是讓雕塑從“天堂”回歸人間，不是作“無家可歸者”，而是要回家。回家就是回到現(xiàn)實(shí)，回到父老鄉(xiāng)親之中。所以，展望的《人行道》的出現(xiàn)是同時(shí)針對(duì)中國舊的保守的“紀(jì)念碑”雕塑和’85新潮前衛(wèi)的藝術(shù)的觀念化而出現(xiàn)的。是“身在學(xué)院﹑面對(duì)現(xiàn)實(shí)”的立場(chǎng)。

在這個(gè)階段，展望似乎極力使自己以不具主觀表現(xiàn)性的“天真”的眼光去塑造周圍的各階層的人，北京胡同的老人，初來月經(jīng)的少女（《坐著的女孩》），面臨選擇的小伙子（《猶豫的人》）等。用瞬間的姿勢(shì)去刻劃人物的心理狀態(tài)。甚至帶有點(diǎn)戲劇性效果。

但是，1989年“6.4”以后，中國大環(huán)境的迅速變化，先是政治的，再是社會(huì)經(jīng)濟(jì)和城市環(huán)境的變化，使展望很快地告別了這一階段。似乎逼真地重塑現(xiàn)實(shí)中的個(gè)人的手段，已不足以概括周圍的變化所帶來的對(duì)中國人的心理的沖擊，也不能充分地表現(xiàn)展望對(duì)身邊世界的解釋欲望。象征性的準(zhǔn)抽象形式似乎會(huì)更有力。于是展望創(chuàng)作了《誘惑——中山裝系列》。在這個(gè)系列中，展望似乎仍在探索雕塑的材料和制作問題。抽去了再現(xiàn)性，強(qiáng)化了象征表現(xiàn)性，加入了“中山裝”的符號(hào)能指（signifier）因素。將中山裝做成身體軀殼，并扭絞成超現(xiàn)實(shí)形狀。給人的感覺不是人穿衣服，而是“衣服穿人”，也使人想起“皮之不存，毛將附焉”的古訓(xùn)。一種荒誕或許不是來自扭曲的“身軀”本身和廢墟般的背景，而是來自一組中山裝組合在一起后形成的互相穿插的復(fù)雜奇怪的結(jié)構(gòu)。它們變成了抽象的雕塑。但不是象亨利.摩爾那樣的西方現(xiàn)代主義雕塑。摩爾展示的是純粹的材料和建造的過程本身。不需要任何線性的文學(xué)描述和歷史的參考。而中山裝有歷史和政治的意義。只不過展望將這歷史參考轉(zhuǎn)化為物質(zhì)材料本身，并在“掏空”的過程中消解了它的本來意義。展望后來的《假山石》實(shí)際上延續(xù)了這種“掏空”手法。拓印的不銹鋼的太湖石軀殼。其鬼譎之處在于將“文化物質(zhì)”（中山裝﹑太湖石）與自然物質(zhì)的邊界被混郩混淆了。

在亨利.摩爾那里強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)代雕塑既非文化物質(zhì)（因?yàn)樗囊饬x不是社會(huì)給予的），亦非自然物質(zhì)（因?yàn)樗莻€(gè)人的天才的對(duì)應(yīng)形式）。但在展望的雕塑中，看不到這種“既非......亦非......”的排斥法，而是“既是......也是”的中和法，它既是文化的（仍沿用太湖石的園林和盆景效果），也是物質(zhì)的（保留了太湖石的原樣，并強(qiáng)調(diào)不銹鋼的質(zhì)地效果）。這種“既是......也是......”的觀念被明顯地表現(xiàn)在展望1996年為天津TEDA經(jīng)濟(jì)開放區(qū)做的《終極自然》作品中。作品包括兩塊石頭，一塊真的花崗巖石頭，一塊不銹鋼板拓制的假石頭。我想展望并不試圖解釋一個(gè)再現(xiàn)另一個(gè)，或者誰真誰假的問題。金屬來自礦石。而是讓觀者自己去判斷，作品只告訴你，你看到的是什么就是什么。它們都是自在的物質(zhì)。這使我想起了60年代日本“物派”（Mono-ha）的一位藝術(shù)家，在1968年，在地面上用挖出的土做了一個(gè)圓柱體，立在挖出的相同的圓柱形的洞的旁邊。注6 所以，一陰一陽，有同樣的形狀的同樣物質(zhì)，展示了物的自在性，有既是無，無既是有的關(guān)系。從而否定了西方的“有”（being）和“無”（no-being）的對(duì)立性觀念。

再現(xiàn)“物戀”

但是，展望的“物質(zhì)即觀念”的想法并沒有使他完全進(jìn)入一種純抽象的關(guān)于雕塑哲學(xué)的思考。相反，他的近期創(chuàng)作，顯示了他越來越關(guān)注他的雕塑客體與外部環(huán)境與社會(huì)的關(guān)系和對(duì)話。

北京城的巨大變遷，現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)的過去的摧毀給任何一個(gè)生活在90年代的北京人的觸動(dòng)都是巨大的。古與今，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，昨天與今天，親朋與陌生人都可能在瞬間轉(zhuǎn)換。快速和片斷感使當(dāng)代歷史和都市景觀變得無深度感，無線性的時(shí)間發(fā)展，只是新與舊，去與來的空間的更替。在這種觸動(dòng)下，展望在1994年的一段時(shí)間內(nèi)，用油漆涂料將王府井被拆毀庭院的廢墟的墻，柱，門窗粉刷一新。并拍攝下這廢墟被推倒的瞬間。以及兩年后整個(gè)地區(qū)被夷為平地和之后聳立起的“東方廣場(chǎng)”的商業(yè)大樓。這無意義的舉動(dòng)顯示了一種無能為力，無可奈何的嘆惋。在展望看來，刷新一面即將失去的舊墻與豎起一棟現(xiàn)代商廈的“行動(dòng)”意義是一樣的。都是為了“新”，都是在“建設(shè)”。這行為的意義不在于懷舊，而在于它再現(xiàn)了當(dāng)代中國城市景觀的本質(zhì)，即平面性，去歷史感，和缺乏深度性。

在無深度的都市空間中，大量的用于傳統(tǒng)庭園的太湖石（假山）被置放在新建的高樓大廈之中。于是太湖石成為人們對(duì)古人“怡然自得”的田園趣味的一種寄托。“假山石”在現(xiàn)代都市的不合時(shí)宜的存在顯示了當(dāng)代人的某種缺失。所以展望用不銹鋼這種現(xiàn)代材料，去復(fù)制假山石，將缺失突顯（它是空的）。這有點(diǎn)象“皇帝的新衣”的新版。光亮的不銹鋼表面放出光輝，但它不是穩(wěn)定與永恒的，而是瞬息萬變的。它的千變?nèi)f化的折射卻述說著自身的空虛和一無所有。現(xiàn)代商品物質(zhì)的“輝光”，也恰恰折射了現(xiàn)代商業(yè)文化的精神性的缺失。所以，展望找到了更為瀟灑地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方法。他的《假山石》可以作為“歷史”的見證，也可以作為任何中國“后現(xiàn)代主義”新址的紀(jì)念碑。他在王府井的一個(gè)庭園中用不銹鋼板復(fù)制了假山石，后來，香港李嘉誠投資的東方廣場(chǎng)工程使王府井的舊式庭園和中央美院舊址均為平地。有意思的是在三年后東方廣場(chǎng)落成，東方廣場(chǎng)收藏了展望的這件“假山石”，并放在商廈的廳中，其位置恰恰是當(dāng)初被拆毀的庭園。這種偶然性卻述說了一個(gè)假山石“輪回”的故事。他還為新建的北京西客站（人戲稱其結(jié)構(gòu)就象是一個(gè)人蹲在那里拉屎）的站前廣場(chǎng)設(shè)計(jì)假山石紀(jì)念雕塑。其玩世不恭的方案當(dāng)然沒被采用。1998年，他又精心設(shè)計(jì)了《北京新圖》，“在原假山石復(fù)制的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)復(fù)制祖國的著名山岳與首都的現(xiàn)代化相配，使城市進(jìn)一步公園化，直至達(dá)到盆景化。”注7

總之，展望將北京城看作一個(gè)新的大庭園，或一個(gè)“大盆景”。它構(gòu)成了一幅“中西文化結(jié)合的怪象”。他的假山石本身也是種“怪象”。是種非中非西的“工藝品”，以此去點(diǎn)綴和折射這一“即非西方也非中國的無體系文化狀態(tài)。”注8 同時(shí)，他全身投入假山石制作的行為本身也再現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)的最高時(shí)尚——“物戀”。他精心地用鋼板拓下太湖石的每一個(gè)紋理，每一個(gè)空洞，每一個(gè)轉(zhuǎn)折，細(xì)心地將它們焊接在一起，然后一點(diǎn)點(diǎn)地泡光，直至它充分地具備了誘惑人的貴重金屬的外表來。他觸摸這可以成為商品的每一處。從尋找純真之物的太湖石，到拷貝復(fù)制成工藝品的金屬“太湖石”。它們與象牙球和玉雕一樣，可以被把玩，更可以作為商品去買，同時(shí)它也是藝術(shù)。所以，展望經(jīng)歷了把純?nèi)恢镒兂捎杏弥锖驼胬碇锏乃腥齻€(gè)階段。同時(shí)他的行為也再現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)商品生產(chǎn)的全過程，從原材料開始到進(jìn)入流通。不同的是，展望是以個(gè)人“手工作坊”的形式，而非現(xiàn)代化大生產(chǎn)形式完成的。而在現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)方式中，個(gè)人只能司職一道程序，看不到整體的全部過程。

展望從物質(zhì)的工藝實(shí)踐中也體會(huì)到了物的“社會(huì)性”和“文化性”。人是可以被物異化的。異化的原因是人對(duì)物的規(guī)定性和塑造，最后則是價(jià)值化。比如，規(guī)定金子是最貴重的金屬。這是物戀的基礎(chǔ)，這一過程也是人的自我價(jià)值投射的過程。最終促使人不停地制造商品物質(zhì)，商品在社會(huì)中流通，最終不受生產(chǎn)者本身的制約，它們是自在的，而人最終則被商品物戀所奴役。展望對(duì)不銹鋼的特性的概括即反映了這種物戀的現(xiàn)象。正如，他所說的“不銹鋼意味著什么﹖夢(mèng)想﹖富貴﹖還是物欲。”注9

展望還把這種“物戀”的隱喻搬上了長(zhǎng)城。從90年代初以來，鄭連捷﹑王晉等都曾把可口可樂當(dāng)做建筑材料，如“磚石”，搬上長(zhǎng)城，或筑可口可樂長(zhǎng)城，去隱喻古老的中國面臨著全球化和物質(zhì)主義的沖擊，長(zhǎng)城從軍事防衛(wèi)，愛國象征變?yōu)榻?jīng)濟(jì)全球化的前沿。這里我只將展望自己對(duì)“為長(zhǎng)城鑲金牙”的描述錄于此。我們可從中體味其含義，特別是“金”的意義。

“不知為什么，長(zhǎng)城幾乎成為了我們的精神象征，人們也不再關(guān)心它的原意是否合理和符合民意，我把這兩個(gè)具有象征性的東西鑲在一起，所提出的問題實(shí)際上是針對(duì)一個(gè)全民的夢(mèng)想。

鑲‘金牙”的過程也象當(dāng)年修城墻一樣，先讓雇來的民工把自制的城磚背上長(zhǎng)城，再由助手把它們逐個(gè)“砌”在殘缺的城墻上，恢復(fù)到原來的樣子。金磚的部分，遠(yuǎn)處望去，金光閃閃，就象是長(zhǎng)城上的“大金牙”。

經(jīng)過多次考察，修的地點(diǎn)確定在八達(dá)嶺以西德殘長(zhǎng)城上。在翻越了兩坐山的地方，找到一處前后基本完整，中間缺了兩個(gè)箭朵的一處殘墻，約20米長(zhǎng)。通過具體測(cè)量，修補(bǔ)此處大致需要兩百五十多塊磚，另有一些半塊碎磚。回工作室后，按照城磚相同的尺寸，用2mm厚的不銹鋼板焊制出兩百五十多塊，表面拋光后鍍鈦金。這種材料經(jīng)久耐用，富麗堂皇，造價(jià)低，不用真金，卻能達(dá)到仿真金的效果。”

回家的禮式

展望又將他的假山石系列最終擴(kuò)展到了喜馬拉雅山﹑海上與太空。就象西方雕塑在60年代將雕塑擴(kuò)展到自然空間，形成了新的大地藝術(shù)的形式。西方批評(píng)家極力想給這新的形式作一界定。試圖把它放到建筑與自然景物之間。以“既非建筑，亦非風(fēng)景”為定義去界定大地藝術(shù)。展望的作品似乎跟大地藝術(shù)無關(guān)。因?yàn)樗粍?chuàng)造在大地上的任何抽象雕塑（或建筑式的）形式。他仍然用他的不銹鋼的“空心石頭（或磚）”。但是，他將他的雕塑作品的物質(zhì)觀念引入伸到更廣闊的大自然，不是通過物理形式上的直接聯(lián)系，如大地上當(dāng)土石工程。而是通過想象，將“石頭”與自然連在一起。在“跨越江海里——公海浮石漂流方案”（2000）中，它們漂浮到公海上去。因?yàn)橐屵@自然之物“儂本潔來還潔去”，飄浮到還沒有國家政府所分割占有的公海上去。永遠(yuǎn)飄流，這是它們的歸宿，為了使它們得到永恒。他還在“石頭”上用中﹑英﹑朝鮮﹑西班牙等文刻上文字，希望打撈者將它們?cè)俜呕卮蠛！Ｕ雇l(fā)奇想去用不銹鋼拷貝隕石，并準(zhǔn)備用高科技手段將隕石重返太空。他還想到了隕石，那是“天雨”或天上掉下“自身肌體”的碎片，他想到了女媧補(bǔ)天的故事。想象如何用他的“五彩石”去補(bǔ)天。同理，展望還計(jì)劃將“假山石”送上珠穆朗瑪峰。于是喜馬拉雅山，公海和太空成了“假山石”的“展覽廳”，或者說它們本來就是這石頭的家，于是這自然的物質(zhì)石頭，和石頭里生出的鋼，都最終回到了它們最初的家。這倒不免使我們自己有些傷感，我們?nèi)祟惖募易畛踉谀睦铹t或許現(xiàn)代人將永遠(yuǎn)是無家可歸者。

展望的“折衷觀念藝術(shù)”給我們一種委婉，幽默與傷感的現(xiàn)實(shí)感受。他作品中的光亮媚俗的金屬物質(zhì)感并不讓我們產(chǎn)生有如美國的杰夫.庫恩斯（Jeff.Koons）的那樣的輕松感和挑舋性。其原因也許是因?yàn)檎雇膫€(gè)性，或中國人“中庸”的質(zhì)量，即中國傳統(tǒng)文人的“中者，不偏不倚， 無過不及”的特點(diǎn)吧。

注釋

1.展望“觀念性雕塑”——物質(zhì)化的觀念”，《美術(shù)研究》1998年第3期，總91期，頁72-73。

2.“展望訪談錄”，《中國當(dāng)代美術(shù)二十年啟示錄》，145-156。

3.見高名潞，《悟性出于勤奮，觀念來自手工——徐冰藝術(shù)的方法論》，2000年6月，臺(tái)北誠品畫廊出版。

4.展望，《新藝術(shù)速成車間》，1997，未發(fā)表。

5.見Rosalind Krauss，“Sculpture in the expanded field”，（在不斷擴(kuò)延領(lǐng)域的雕塑），發(fā)表于October（十月），麻省理工學(xué)院出版，1979年春節(jié)，31-44頁。

6.見Alexanda Munroe，“The law of situation:Mono-ha and beyond the sculpture paradigm"，in Japanese Art After 1945 （New York: H.N.Abrams, 1994）。

7.展望《北京新圖》（2號(hào)方案），1998。

8.展望《關(guān)于假山石》，1997，未發(fā)表。

9.展望，《為長(zhǎng)城纕金牙》，2001，未發(fā)表。

典藏——今藝術(shù)　（臺(tái)灣）　2002.5期