90年代以來，以羅中立、韋爾申、宮立龍、段正渠、段建偉、王沂東、鄭藝等為代表的一大批藝術(shù)家孜孜不倦地埋首于民間鄉(xiāng)土題材的藝術(shù)創(chuàng)作。在他們的努力下，中國當(dāng)代藝術(shù)形成了一股可以稱之為“民間本土化”的藝術(shù)思潮。這種思潮將中國藝術(shù)納入到全球化語境當(dāng)中進(jìn)行闡釋和創(chuàng)造，對中國當(dāng)代藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著全球化進(jìn)程的進(jìn)一步加速，中國藝術(shù)的文化身份和本土意識(shí)將會(huì)進(jìn)一步增強(qiáng)。在此背景下，“民間本土化”思潮的研究尤為迫切。
新時(shí)期以來，中國藝術(shù)取得了長足的進(jìn)展。在“雙百”方針的正確指引下，多種藝術(shù)思潮與藝術(shù)流派爭奇斗艷，人道主義、浪漫主義、審美主義、現(xiàn)實(shí)主義、大眾化與本土化思潮等等各種藝術(shù)潮流都得到充分的發(fā)展。在這些思潮中，本土化是獨(dú)具特色的一支。我們在回顧中國新時(shí)期藝術(shù)時(shí)就曾將“本土化”作為一個(gè)重要的視點(diǎn)，并由此區(qū)分出中國當(dāng)代藝術(shù)本土化的三個(gè)發(fā)展階段。隨著改革開放的持續(xù)推進(jìn)，中國社會(huì)生活與世界各國聯(lián)系更為緊密。在中外文化交流與對話中，身份意識(shí)和文化認(rèn)同成為中國藝術(shù)家確立自我形象、形成藝術(shù)語言的關(guān)鍵性因素。對中國藝術(shù)家而言，如何呈現(xiàn)自已獨(dú)特的東方身份和異國情調(diào)？如何以差異的方式進(jìn)入全球化的藝術(shù)格局？對這些問題的不同回答形成新時(shí)期本土化思潮的不同向度。
概而言之，新時(shí)期中國藝術(shù)的本土化有“政治本土化”、“日常本土化”、“人性本土化”、“歷史本土化”和“民間本土化”等多種形態(tài)。所謂“民間本土化”指的是那些以具有濃郁“中國”特色的鄉(xiāng)土、農(nóng)村、民風(fēng)、民俗生活等“民間”題材來進(jìn)行創(chuàng)作，并以此突顯藝術(shù)家和藝術(shù)作品的“東方”文化身份和“中國”本土意識(shí)的創(chuàng)作思潮和藝術(shù)現(xiàn)象。在90年代中國藝術(shù)中，許多藝術(shù)家都進(jìn)行過“民間本土化”的努力，其中的代表性油畫家應(yīng)該包括羅中立、韋爾申、宮立龍、段正渠、段建偉、王沂東、鄭藝等。
一
90年代油畫在民間本土化方面的新進(jìn)展仍然可以溯源到羅中立。經(jīng)過80年代中期兩年多的出國訪問，羅中立在中國當(dāng)代油畫家中很早就對全球化語境有了很深的感受。在世界藝術(shù)格局中，中國藝術(shù)應(yīng)該怎樣發(fā)展？中國藝術(shù)家應(yīng)該采取怎樣的策略才能得到大家的關(guān)注？中國油畫應(yīng)該具有什么樣的特征和風(fēng)格？這些與本土化意識(shí)密切相關(guān)的問題很早就進(jìn)入了羅中立的思考領(lǐng)域。作為一個(gè)擅長于思考并十分講究創(chuàng)作策略的藝術(shù)家，羅中立在與西方美術(shù)大師的藝術(shù)對話中反復(fù)詢問的問題是：“國家后該怎么辦？”羅中立的答案是：“作為一個(gè)中國油畫家，你的作品放在西方的環(huán)境中去，讓人家一眼就能看出作品中非常強(qiáng)烈的東方精神在里邊。” 羅中立的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)表明，他不僅在觀念上很早就確立了全球化語境下的本土化思路，而且在創(chuàng)作上也尋找到了自己獨(dú)特的表現(xiàn)圖式與繪畫語言。
從一開始進(jìn)入畫壇起，羅中立就成為蔚為大觀的“鄉(xiāng)土美術(shù)”的代言人，他的名作《父親》、《春蠶》、《故鄉(xiāng)》組畫等都是中國新時(shí)期藝術(shù)的最具有影響力的作品。從全球化角度看，羅中立創(chuàng)作的主要題材“巴山農(nóng)民”本身就具有強(qiáng)烈的“中國”身份和“東方”特色。羅中立在表現(xiàn)“東方精神”的同時(shí)將作品的主題提升到一個(gè)普遍人性和生命意識(shí)的高度，側(cè)重于探索人的存在，它的生存世界、生活經(jīng)驗(yàn)、人際關(guān)系、意義感受等人類共通的生存論事實(shí)，從而將東方與西方、中國人與歐洲人、自我與他者等各個(gè)差異性因素重新縫合為一個(gè)完整的整體。經(jīng)過這樣的向上提升和縱深開掘，羅中立的作品完全避免了荒誕、怪異、文化自賤和思想自瀆。羅中立作品中的人物具有頑強(qiáng)的主體性，他們梳洗、戀愛、勞作、避雨、掌燈……，并不是表演給他人看，也沒有迎合西方他者不懷好意的窺視的意圖。他們是目的而不是手段。這些巴山農(nóng)民，他們獨(dú)立自主，自己有尊嚴(yán)地活著、生存著、奮斗著。這是一幅幅人生的圖畫，是生命最直接的顯露與展開。羅中立的作品與那些文化殖民產(chǎn)品具有本質(zhì)意義上的區(qū)別。
殷雙喜在一篇評論中寫道：“羅中立的作品，實(shí)際上為我們提供了一個(gè)生存的參照，一個(gè)恒久的人與人交往的價(jià)值模式。這樣，大巴山區(qū)的農(nóng)民生活，就超越了地區(qū)性的自然風(fēng)情，成為一種現(xiàn)代化進(jìn)程中對民族精神和價(jià)值模式觀念的反思。而羅中立也不再是一個(gè)鄉(xiāng)土意義上的‘農(nóng)民畫家’，而只是使用不同的地域文化資源，來表現(xiàn)都市知識(shí)分子對當(dāng)代生活的現(xiàn)實(shí)態(tài)度和價(jià)值觀念的當(dāng)代藝術(shù)家。” 也許，我們并不同意殷雙喜所持有的“知識(shí)分子”立場，但他對羅中立畫作“超越了地區(qū)性的自然風(fēng)情”的特征的評價(jià)還是讓人信服的。換句話說，羅中立筆下的鄉(xiāng)村與農(nóng)民并不是作為“都市”與“市民”的對立物而存在的，作品也沒有批判現(xiàn)代化與工業(yè)化的痕跡與意圖。都市與農(nóng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)在羅中立的作品中并沒有非此即彼的二元論立場，二者的存在都服從于一個(gè)目的，即人的存在的共通性與相同性。在這段評論中，殷雙喜的闡釋有些在普遍人性與歷史發(fā)展之間游移不定。比較起來，我們更認(rèn)同他的另一段話語：“他向我們敘述不為人知的農(nóng)民的生活，正是要敞開生活的真實(shí)底蘊(yùn)，在暴雨、急流和野獸的惡劣生存環(huán)境中，呈現(xiàn)出人類原始的生命力和質(zhì)樸、溫暖的親情。”這無疑精辟地道出了羅中立藝術(shù)最精髓的部分。說到底，羅中立正是通過差異性的巴山鄉(xiāng)土而抵達(dá)了人生的普遍性，即是通過本土化而抵達(dá)了全球意識(shí)。以羅中立的具體作品為例，《巴山夜》(1997)為晚歸的丈夫開門的農(nóng)婦、《下梯的農(nóng)婦》(1997)中下樓梯的母子、《草垛》(1997)和《冬月》(1998)中正在熱戀的農(nóng)家男女等生動(dòng)的藝術(shù)形象都充滿著濃郁的生活氣息，表現(xiàn)了生活中的詩情與畫意。而畫面中惡劣的自然環(huán)境和簡陋的生存空間則襯托出巴山農(nóng)民生命力的頑強(qiáng)與執(zhí)著，飽含著對生活和命運(yùn)的摯愛與熱情。正是從這個(gè)角度講，我們才認(rèn)為羅中立達(dá)到了中國90年代油畫本土化的最高峰。他不僅啟示著其他中國油畫家，而且對中國美學(xué)和文藝學(xué)都有著深刻的啟迪。
羅中立成功的本土化思路還包含著繪畫語言和技法上的獨(dú)特成就。80年代后期尤其進(jìn)入90年代以來，羅中立在拋棄了過時(shí)的批判現(xiàn)實(shí)主義話語模式的同時(shí)努力尋找自己獨(dú)特的表現(xiàn)技巧。在繪畫語言上，羅中立的畫筆故意追求一種笨拙、粗獷和不修邊幅的原始意味。羅中立注意從原始藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，人物造型向墩實(shí)強(qiáng)壯方向夸張，腰肢粗壯、乳房胞滿，充盈著旺盛的生命力。在色彩感覺上，羅中立作品偏好凝重的黝黑和深藍(lán)色、以及熱烈而歡快的金黃和亮紅色。這些色彩再輔以刺眼的白色，使其作品具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。
從其完整性來看，我們可以將羅中立藝術(shù)思想及其作品看作90年代中國最完備的本土化話語形態(tài)。
二
韋爾申創(chuàng)作于80年代的“蒙古系列”作品明顯受到新時(shí)期鄉(xiāng)土美術(shù)思潮的影響。繼巴蜀風(fēng)情、藏、羌、彝等西部少數(shù)民族風(fēng)情、黃土風(fēng)情等民族民間鄉(xiāng)土題材畫風(fēng)之后，韋爾申在蒙古題材領(lǐng)域中取得了顯著的成就。1989年，在全國第七次美展上，韋爾申的油畫作品《吉祥蒙古》(1988)獲得了金獎(jiǎng)。韋爾申的《吉祥蒙古》保留著寫實(shí)主義的基本圖式，又不局限于經(jīng)典的寫實(shí)主義創(chuàng)作方法。作品刻意強(qiáng)調(diào)畫面的壁畫感和肌理效果，現(xiàn)實(shí)人物及空間關(guān)系明顯被虛擬化了，盡管如此，作品的民族性和地域性還是鮮明而突出的。尤其是籠罩整幅畫面的精神氣質(zhì)，安祥而靜穆。《吉祥蒙古》中的三個(gè)蒙古人動(dòng)作安穩(wěn)，神色凝重，韋爾申將蒙式裝束的外觀與衣紋都處理為梭角分明的平面和直線。這既透露出藝術(shù)家對莊嚴(yán)、深沉、厚實(shí)、質(zhì)樸和神圣等精神氣質(zhì)的向往，也通過藝術(shù)作品將這些精神氣質(zhì)融入和提升了油畫中的蒙古形象。此后，韋爾申還在這種本土意識(shí)指導(dǎo)下創(chuàng)作了其它一些蒙古系列作品，其中優(yōu)秀的有《蒙古·蒙古》(1990)、《天邊的云》(1992)等。
1992年以后，韋爾申停止蒙古系列的創(chuàng)作，開始嘗試新的表現(xiàn)途徑。《守望者》系列、《溫柔之鄉(xiāng)》(1997)和《家園》(1999)等都是這一時(shí)期的作品。藝術(shù)家將自己這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的道路稱作“知識(shí)分子繪畫”。從藝術(shù)圖像角度看，這批“知識(shí)分子繪畫”與“蒙古”系列作品存在著非常大的差別。但是，仔細(xì)分析起來，“知識(shí)分子繪畫”的本土化傾向仍然潛伏在作品當(dāng)中。
這個(gè)系列的作品畫面中表現(xiàn)的人物和景物完全非真實(shí)化了，藝術(shù)家基本上只服從于觀念和想象，而不是現(xiàn)實(shí)和真實(shí)。畫面的符號(hào)性和觀念性因素更加明顯了，雖然藝術(shù)家拼棄了“蒙古”系列作品中的崇高感和宗教意味，但他對精神性因素的追求顯得更加虛灼和急切。韋爾申曾簡單解釋過自己藝術(shù)風(fēng)格變化的原因：“隨著對生活理解的進(jìn)一步深入和成熟，畫家個(gè)人的精神狀態(tài)也會(huì)發(fā)生變化。之所以從蒙古樣式的創(chuàng)作轉(zhuǎn)入現(xiàn)在的藝術(shù)狀態(tài)，主要是因?yàn)樽约旱木駹顟B(tài)、造型觀念和對藝術(shù)內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)與以前有了較大的差別。” 在這里，藝術(shù)家沒有非常清晰地闡明“自己的精神狀態(tài)、造型觀念和對藝術(shù)內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)”與以前相比有什么具體的變化。但是，通過其作品我們還是能隱隱約約地捕捉到一些。我們認(rèn)為，韋爾申藝術(shù)觀念的變化主要表現(xiàn)在本土化意識(shí)的變化與調(diào)整上。換句話說，韋爾申藝術(shù)觀念的表現(xiàn)并不是通過對“蒙古”系列作品的否定來進(jìn)行的，也不是通過對本土化意識(shí)的否定來進(jìn)行的。恰恰相反，他最近的一些作品進(jìn)一步深化了其早先創(chuàng)作中的本土化思路，同時(shí)，根據(jù)新的時(shí)代發(fā)展和精神狀況的變化而進(jìn)行了變化和調(diào)整。這種變化與調(diào)整主要是從兩個(gè)方面進(jìn)行的。
其一，強(qiáng)調(diào)本土化意識(shí)中的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。90年代以來，東西方意識(shí)形態(tài)對抗已經(jīng)成為過去，文化沖突與文化身份成為世界藝術(shù)領(lǐng)域全球性的話題。在全球化與本土化的新型對抗中，藝術(shù)家們一般通過兩種角度尋找本土身份和文化立場。兩種不同的角度形成兩類不同風(fēng)格的藝術(shù)形態(tài)。一種是過去時(shí)本土藝術(shù)形態(tài)。這類藝術(shù)家采取“向后看、向過去看”的方式來進(jìn)行創(chuàng)作，主要通過對歷史、過去和傳統(tǒng)的審視來尋找自我與他者的差異。韋爾申的“蒙古”系列作品屬于此類。在這些作品中，被當(dāng)作與全球化對立的“差異”、“他者”代表形象的蒙古是凝固的、傳統(tǒng)的。而韋爾申在“知識(shí)分子繪畫”中表現(xiàn)出來的本土化意識(shí)則與此不同。這種本土化意識(shí)是現(xiàn)在時(shí)的，他眼中的中國是具體的和現(xiàn)實(shí)的。他在尋找中國當(dāng)下問題來進(jìn)行本土化探索。90年代的中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，但精神文化領(lǐng)域則彌漫著消費(fèi)主義和享樂主義氣息，人文精神和終極關(guān)懷正衰微和蛻變著。韋爾申無疑意識(shí)到了這個(gè)問題，他的《守望者》系列作品無疑準(zhǔn)確地把握住了這個(gè)中國特色的文化現(xiàn)象和精神現(xiàn)象。這種本土化意識(shí)應(yīng)該是獨(dú)到而深刻的。
其二是，強(qiáng)調(diào)本土化意識(shí)的精神性維度。韋爾申近期繪畫不再簡單地選取蒙古少數(shù)民族形象，而將知識(shí)分子作為表現(xiàn)對象，以“守望”、“尋找”、“家園”、“看護(hù)”等為主題，盡力強(qiáng)調(diào)拯救90年代中國文化生態(tài)中的精神性維度。韋爾申“知識(shí)分子繪畫”最具有形象意義的物品是“眼鏡”和“望遠(yuǎn)鏡”。“眼鏡”是知識(shí)分子的標(biāo)志性物品，是90年代中國精英話語的替代物，而“望遠(yuǎn)鏡”則與“尋找”主題相關(guān)，表達(dá)藝術(shù)家找尋心靈家園和人文精神的意圖和目標(biāo)。《溫柔之鄉(xiāng)》(1997)中的一個(gè)知識(shí)分子樣的人物伏身在大地上，以欽慕和神往的表情凝視著一個(gè)小村莊——那無疑是可以安頓心靈和精神的地方。而另一個(gè)“知識(shí)分子”則在《家園》(1999)中張著雙臂飛了起來，地面、樹木、房屋、煙囪和群山都被縮小到畫面下部不到四分之一的面積里。在這些作品中，韋爾申有意將人物與環(huán)境的關(guān)系進(jìn)行了變形化的處理，知識(shí)分子成了當(dāng)之無愧的主體，人物環(huán)境中的其它物體被縮小以致完全失卻真實(shí)性比例的程度。人與物的高度抽象化和符號(hào)化的目的明顯指向?qū)窈托撵`的關(guān)注。在這方面，韋爾申將本土問題與90年代中國人文精神問題緊密地聯(lián)系了起來。值得我們在這里特別指出的是，韋爾申在“知識(shí)分子繪畫”系列作品中引人注目地使用了中山裝這一高度中國特色的衣著。在20世紀(jì)文化史上，與中山裝相連的詞是“新中國”、“革命”、“意識(shí)形態(tài)”、“政治”、“知識(shí)分子”等等。它所引發(fā)的聯(lián)想本身就帶有強(qiáng)烈的本土意識(shí)。僅此一個(gè)細(xì)節(jié)，我們都可以看出，韋爾申的作品絕不是在中國身份和本土意識(shí)上隨意而為的。
三
宮立龍很早就出現(xiàn)在畫壇上了，早在1980年舉辦的“第二屆全國青年美展”上他的油畫作品《路》就曾獲得過三等獎(jiǎng)。在整個(gè)80年代里，宮立龍并不是完全沒有創(chuàng)作過鄉(xiāng)土題材的作品(1985年他還參加過一次地域文化特色十分鮮明的展覽“啊，東北！”)，然而，就整體而言，宮立龍那時(shí)尚未確立以鄉(xiāng)土美術(shù)為基礎(chǔ)的本土化創(chuàng)作策略。
90年代以后，宮立龍的畫風(fēng)開始向本土化方向轉(zhuǎn)化。《下大地》(1992)是其最為明顯的標(biāo)志性作品。在這件飽含著對勞動(dòng)的尊重和對農(nóng)民的崇敬的作品上，宮立龍透露出他對中國秦漢雕刻效果的借鑒與移用。《下大地》整體畫面莊重而靜穆，描繪一個(gè)農(nóng)婦牽牛耕地的場景，洋溢著一種生命和勞作的神圣感。人與牛的造型厚重篤實(shí)，體積龐大，筆法簡練，有很強(qiáng)的雕塑感。1993開始，宮立龍將他的眼光投向變革中的中國農(nóng)村與中國農(nóng)民。這為宮立龍的本土化策略注入了現(xiàn)實(shí)性因素，從而構(gòu)成一種當(dāng)下時(shí)間性維度。《新潮》(1993)這件作品參加“第二屆中國油畫展”，獲得批評家們的高度贊揚(yáng)，其根本原因在于宮立龍?jiān)谶@件作品中所表現(xiàn)出來的對現(xiàn)實(shí)生活敏銳的觀察能力。《新潮》中梳妝打扮的鄉(xiāng)村女子明顯不同于《下大地》里那位莊重圣潔的勞動(dòng)?jì)D女。人物從田間回到了室內(nèi)，角色由農(nóng)婦演變?yōu)猷l(xiāng)鎮(zhèn)青年，動(dòng)作由耕作轉(zhuǎn)換為休閑，這表明宮立龍觀察生活的眼光開始遠(yuǎn)離了虛假的理想主義，他開始以真實(shí)的、誠懇的視角來看待發(fā)生在身邊的中國現(xiàn)實(shí)。對此，宮立龍?jiān)谝淮闻c批評家的問答中坦露了內(nèi)心真實(shí)的想法。當(dāng)這位批評家提及宮立龍并沒有延續(xù)《下大地》和《收苞米秸子》等作品中的勞動(dòng)崇高與永恒的主題時(shí)，宮立龍說：“我覺得再往前走一步，容易滑入空洞的英雄理想主義。對生命、生存、生殖的表現(xiàn)，是我的理想，但這種表現(xiàn)應(yīng)避免說教性、理想性、愚昧性。我暫時(shí)放棄是因?yàn)閮H有莊嚴(yán)不夠，容易流于空泛，我畫《下大地》的時(shí)候，滿腦子都是英雄交響曲。” 宮立龍對空洞的理想主義的警惕使得他開始觀察改革開放以來中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化和農(nóng)民生活的特殊變化。《新潮》中追逐都市時(shí)尚的青年女子在中國城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村比比皆是，這個(gè)平凡而普通的場景深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代流行文化與生活方式對鄉(xiāng)村的沖擊。1994年，宮立龍的作品《打臺(tái)球》獲得第八屆全國美展優(yōu)秀獎(jiǎng)，其創(chuàng)作觀念與《新潮》同屬一個(gè)話語系統(tǒng)。這件作品描繪鄉(xiāng)鎮(zhèn)男青年玩臺(tái)球的場面。這些都是典型的中國現(xiàn)象與中國問題，宮立龍對它的表現(xiàn)不是為了有意地迎合西方文化殖民者的眼光與視角，然而，他不經(jīng)意當(dāng)中卻自然完成了最具有本土化意識(shí)的作品。
創(chuàng)作于1994年的《村長》也是宮立龍90年代本土化思路指導(dǎo)下有代表性的作品。這是一個(gè)典型的新農(nóng)民形象。在他身上，土與洋、舊與新十分矛盾而又和諧地交織在一起。他穿著天藍(lán)色中山服，但系著紅色領(lǐng)帶，他戴著卡嘰布帽卻又穿著羊毛衫，他笑容勉強(qiáng)而尷尬，卻流露出一絲純樸與狡黠。這簡直活畫出一幅活生生的中國變革圖，無論是中國鄉(xiāng)村而是城市，無論是城里人還是鄉(xiāng)下人，社會(huì)變遷中的中國及其中國人，難道不都呈現(xiàn)這樣一幅圖景嗎？宮立龍敏銳地抓住了中國現(xiàn)象，也就成為最有洞察力的、當(dāng)然意義上的本土藝術(shù)家。從繪畫語言上看，宮立龍也富有濃郁的東方情調(diào)與個(gè)性風(fēng)貌。他保持了《下大地》等作品中的秦漢雕塑感和寫實(shí)主義的造型技法，畫面的空間感進(jìn)一步簡化，色彩綜合運(yùn)用紅、綠等中國民間藝術(shù)常用的色調(diào)。與羅中立比較起來，宮立龍形成民間本土化中更具有現(xiàn)實(shí)感和當(dāng)下性的一種話語系統(tǒng)。
四
被畫壇譽(yù)為“河南二段”的段正渠與段建偉同樣也是“民間本土化”的代表性人物。受鄉(xiāng)土美術(shù)余波的影響，段正渠在80年代中后期就確定了民間與鄉(xiāng)土的主題。基于北方的生存經(jīng)驗(yàn)，1983年從廣州美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，段正渠多次去陜北體驗(yàn)生活，追尋華夏民族之根。“畢業(yè)之后多次去陜北轉(zhuǎn)游，而真正專注于陜北高原題材的創(chuàng)作則是1986年以后的事。在黃土高原上我找到屬于自己的世界。這個(gè)昔日‘華夷之交’的邊塞之地，曾經(jīng)有過無數(shù)的榮辱和輝煌，千百年過去了，往日因壯舉而聞名的地方安在？大地依然如故黃河仍沉沉地流淌。這片古老的厚土在似乎凝固了的時(shí)間中展示著生命最神奇、最隱秘的東西，如一本大書，一個(gè)難以詮釋的迷。” 1987年，段正渠畫出了具有轉(zhuǎn)折性意義的作品《山歌》，這標(biāo)志著他真正確立了自己的創(chuàng)作道路。
與羅中立寫實(shí)主義式的鄉(xiāng)土美術(shù)不同，段正渠的畫作充滿了表現(xiàn)主義的藝術(shù)趣味。在廣州美院讀書時(shí)，段正渠受到法國藝術(shù)家魯奧和德國表現(xiàn)主義畫家形式語言的影響，尤其是魯奧，他的概括的筆法、厚重的體積、以及畫面上粗大的輪廓線條等形式因素對段正渠的影響都表現(xiàn)得十分明顯。90年代以來，段正渠又對基弗、巴塞利茨、意大利的“三C”尤其是庫基的作品感興趣。追蹤段正渠所受過的西方藝術(shù)家影響，人們?nèi)菀渍`會(huì)他似乎僅僅是西方油畫的模仿人和移植者。事實(shí)上，段正渠在接受西方油畫影響的同時(shí)從來沒有忘記自己的文化身份和民族意識(shí)。對大多數(shù)中國藝術(shù)家來說，他們對西方藝術(shù)廢寢忘食的學(xué)習(xí)都服務(wù)于表現(xiàn)自己思想情感的目的。段正渠在這方面也表現(xiàn)出難能可貴的本土意識(shí)。在《山歌》中放聲高唱的陜北農(nóng)民，他的聲音明顯來自于此岸世界——肉身、自我和生生不息的自然。畫面粗大的筆觸、濃重的黑色流露出魯奧影響的痕跡，但其內(nèi)在的精神意蘊(yùn)卻與魯奧濃厚的基督教信仰格格不入。
在1989年舉辦的第七屆全國美展上，段正渠的油畫《紅崖圪岔山曲曲》(1989)獲得銅獎(jiǎng)。這件作品描繪陜北農(nóng)村農(nóng)民在窯洞中集會(huì)唱歌的生活場景，畫面人物眾多，用筆簡練，鄉(xiāng)土氣息十分濃厚。《東方紅》(1991)著力刻畫一位放聲歌唱的陜北漢子。段正渠將人物放置在一大片曙光正濃的紅色背景前，巨大的筆觸疾速地掠過畫布，給作品留下強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義效果。這種表現(xiàn)主義風(fēng)格在《歌王》(1992)和《黃河船夫》(1993)中體現(xiàn)得更為充分和直接。尤其是《黃河船夫》(之一)，人物塑造基本喪失了寫實(shí)主義的透視感和空間性，具像的物質(zhì)實(shí)體被替換為一些相當(dāng)抽象的黑、白、黃、褐的線條，作品奔放而激烈。1994年，這件作品被評為全國第八屆美展的優(yōu)秀作品，其原因當(dāng)歸屬于段正渠在鄉(xiāng)土題材中對表現(xiàn)性技法的堅(jiān)持不懈的探索與運(yùn)用。表現(xiàn)性因素的滲透使得段正渠成為90年代中國油畫民間本土化思潮中獨(dú)具一格的藝術(shù)家。這種獨(dú)特的畫風(fēng)將本土文化身份與西方表現(xiàn)主義油畫風(fēng)格有機(jī)融合為一體，是經(jīng)典的本土化藝術(shù)作品。
與段正渠相比，段建偉對北方民間鄉(xiāng)土生活的表現(xiàn)更平和更理性一些。段建偉沒有刻意強(qiáng)調(diào)作品的表現(xiàn)主義風(fēng)格，畫面更接近寫實(shí)主義一些。但從整體風(fēng)格上看，段建偉仍然不同程度地簡化了寫實(shí)主義的真實(shí)感，主體人物平面化了，畫面背景往往使用某種類似于抽象表現(xiàn)主義的手法進(jìn)行處理。從題材角度看，段建偉對生活所持的視角是本土化的，現(xiàn)實(shí)生活中的鄉(xiāng)土生活成為段建偉藝術(shù)靈感永不枯竭的源泉。所有這些，使得他與段正渠一起同樣走在民間本土化的創(chuàng)作道路上。段建偉作品的整體風(fēng)格是理性與平和的，表現(xiàn)在人物肖像上，人物面容往往都是顯得非常的平靜甚至有些木訥。《少年》(1994)屬于靜態(tài)的人物畫，少年雙腿平肩而立，目光完全可以說得上呆滯，《換面》(1996)中的路上相遇的兩位青年沒有急切和焦慮的神色，而《發(fā)燒》(1996)中陪護(hù)坑邊的親屬平靜中竟略呈愉悅之色。從技法上看，段建偉畫面比較細(xì)膩和干凈，沒有羅中立那種強(qiáng)烈而雜亂的線條，也沒有段正渠式的粗大筆觸和色塊。這與段建偉理性和平靜的整體畫風(fēng)是一致的。段建偉漫不經(jīng)心地表現(xiàn)著生活中波瀾不驚的一面，其作品平靜冷漠的風(fēng)格也使他開創(chuàng)了民間本土化思潮中獨(dú)特的藝術(shù)圖式。
五
作為中國新古典主義的代表人物之一，王沂東的作品有著鮮明的東方神韻。在東西方繪畫語言的結(jié)合上，王沂東尤顯功力。王沂東對西方古典繪畫有著深入的研究與分析，同時(shí)十分重視油畫的中國身份和本土特色。他把中國民間繪畫的簡練、夸張、節(jié)奏等風(fēng)格和手法融入自己的油畫創(chuàng)作中，使作品呈現(xiàn)出立意簡練純凈、造型美麗質(zhì)樸、色彩夸張強(qiáng)烈的獨(dú)具魅力的中國藝術(shù)神韻。王沂東說：“我國的傳統(tǒng)文化與哲學(xué)是中國藝術(shù)家一生創(chuàng)作的后盾。”這表明藝術(shù)家具有明顯的文化本土身份意識(shí)。
早在1983年，王沂東就創(chuàng)作了《沂蒙山村》等為廣大美術(shù)界叫好的作品。進(jìn)入90年代以來，王沂東繼續(xù)朝著中國特色方向純化自己的帶有唯美色彩的古典主義繪畫語言。畫面上，王沂東在西洋古典油畫技法基礎(chǔ)上，追求作品平面性大色塊的對比效果，強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的對稱和平衡，色彩以紅、黑、黃等極具中國特色的色彩為主，抒發(fā)出相當(dāng)純粹的唯美主義情調(diào)。這在1992年在香港佳士德拍賣行上以70萬港元成交的作品《蒙山雨》(1991)中得到了相當(dāng)鮮明的表現(xiàn)。
王沂東民間本土化思路的獨(dú)特性在于他擅長于以古典主義技法為基礎(chǔ)，在唯美主義的情調(diào)氛圍中再造一個(gè)民族身份特征鮮明的民間鄉(xiāng)土。《蒙山雨》中顯露出來的民族民間特色在王沂東此后的創(chuàng)作中得到了更加強(qiáng)有力的發(fā)展。這從兩個(gè)方面表現(xiàn)出來。首先從題材上看，王沂東加強(qiáng)了對生活場景的風(fēng)俗性和特色化的想象和揣摩。《回娘家》(1995)以新媳婦回娘家為生活題材，表現(xiàn)出藝術(shù)家非常刻意的民俗想象。身穿大紅襖，頭扎花頭巾，坐在毛驢上手抱著藍(lán)花布包裹著的禮物，這是在民歌里、小說里和想象中反復(fù)出現(xiàn)的經(jīng)典的中國北方風(fēng)俗風(fēng)情。其次，在表現(xiàn)技法上，王沂東與中國民間年畫進(jìn)一步趨近。色彩上加強(qiáng)了大面積、純度極高的紅色和黑色的對比，畫面更加減弱空間性，明暗光影變化的西洋古典油畫要素被進(jìn)一步削弱，平面感和裝飾性更為鮮明。《山里的媳婦》(1996)竭力強(qiáng)調(diào)黑、紅、白三種主體顏色的對比，濃眉大眼的新郎身著黑色的中式對襟套裝，連平口布鞋也是黑色的，只有胸前夸張的彩帶是紅色；新娘則一身大紅色中式棉襖棉褲，手中的蓋頭布和腳下的布鞋也是純正的大紅色；而背景則被處理成大片的白色。色彩的運(yùn)用烘托出中國式喜慶的婚禮氣氛。細(xì)節(jié)上，王沂東也表現(xiàn)出突顯文化身份意識(shí)的良苦用心。《回娘家》中新郎上衣口袋中的長笛，《山里的媳婦》中新郎手中執(zhí)掌著的煤油燈，以及作為畫面裝飾性因素的印有黃色金魚的大紅花布……都洋溢著濃郁的中國風(fēng)情。
在90年代中國油畫民間本土化思潮中，王沂東可以稱得上是一個(gè)獨(dú)具特色的藝術(shù)家。與羅中立、宮立龍、河南二段一樣，王沂東藝術(shù)中也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的中國身份和本土意識(shí)。但在古典主義技法基礎(chǔ)上，王沂東通過精致的繪畫語言流露出唯美主義的情調(diào)。他既沒有表現(xiàn)原始生命力的意圖，也沒有探尋中國鄉(xiāng)土生活變遷的動(dòng)機(jī)。鄉(xiāng)土生活在王沂東筆下表現(xiàn)得甜美而精致，這既與他個(gè)人的審美理想密切相關(guān)，也表現(xiàn)出他對90年代藝術(shù)市場消費(fèi)趣味的準(zhǔn)確把握。在消費(fèi)主義與本土意識(shí)之間，王沂東也許是將二者結(jié)合得最和諧和最成功的藝術(shù)家。從90年代中國文化格局看，唯美主義及其所屬之優(yōu)雅、精致、懷舊、甜美等等具有當(dāng)然的市場優(yōu)先地位，人們在這種小資和白領(lǐng)的格調(diào)中聽到幸福的承諾和滿足的嘆息。
六
90年代以來，繼續(xù)使用傳統(tǒng)寫實(shí)主義圖式來關(guān)注鄉(xiāng)土與農(nóng)民的青年藝術(shù)家中，鄭藝是最為突出的一位。仿佛與其他鄉(xiāng)土本土化的藝術(shù)家不同，鄭藝是因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的關(guān)注而進(jìn)入本土化的。也就是說，他并不是為了本土化而本土化的，從他的作品中我們看不到明顯的文化殖民眼光。鄭藝是一個(gè)對現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題十分敏感的藝術(shù)家，他對中國農(nóng)民的關(guān)心完全屬于一個(gè)普通中國人的必然選擇。隨著市場經(jīng)濟(jì)和工業(yè)化、城市化的飛速發(fā)展，“農(nóng)村、農(nóng)業(yè)和農(nóng)民”這個(gè)所謂的“三農(nóng)”問題在中國社會(huì)結(jié)構(gòu)中突顯出來。鄭藝以一種高度現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格逼近中國的農(nóng)村和中國農(nóng)民的真實(shí)生存狀態(tài)，作品中充滿著一種人道主義的悲憫和同情。《馳騁的心》(1996)是鄭藝有代表性的作品。一個(gè)面色黝黑的農(nóng)村青年站在一段枯草雜亂的土墻前，頭戴卡嘰帽，身著棉大衣，手揣在寬大的袖筒里，雙眼茫然而又充滿希望地凝視前方。作為背景的天空被高度簡化成為一片純凈的蔚藍(lán)色，越發(fā)襯托出人物衣著和土墻的蕪雜、土氣和骯臟。這是鄭藝為90年代中國農(nóng)民作的一張肖像畫，它滲透著畫家的冷峻的思索、痛切的悲憫和隱約的祝福。觀眾難以在這件作品中感覺到直接的全球化語境，藝術(shù)家似乎也沒有從本土化角度來思考和創(chuàng)作。然而，一旦我們將這件作品置入全球化語境中加以考察，它的中國意識(shí)和中國身份就一覽無余了。鄭藝抓住了獨(dú)特的中國問題和中國現(xiàn)象，他通過這條現(xiàn)實(shí)主義的道路走進(jìn)了本土化，從而開創(chuàng)了一條獨(dú)特的本土化路徑，這也可以算得上90年代中國鄉(xiāng)土民間本土化的又一個(gè)獨(dú)特話語形態(tài)。
從本土化角度看，以上所論述的藝術(shù)家們無論是羅中立、韋爾申還是宮立龍、王沂東，他們都擅長于通過極具中國特色的鄉(xiāng)土民間題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。無論是側(cè)重于表現(xiàn)本真的生命體驗(yàn)(羅中立)，還是致力于超越性維度的精神叩問(韋爾申)，抑或是傾向于唯美主義的審美感知(王沂東)，他們都能夠在全球化語境中確立自己風(fēng)格各異的“中國圖像”，為自身的藝術(shù)注入“中國”意識(shí)并確立“中國身份”。進(jìn)入90年代以后，隨著中國對外開放的深化和加入WTO，“本土文化意識(shí)”、“中國藝術(shù)身份”吸引了越來越多的藝術(shù)家的注意和參與。理論界和批評界也開始關(guān)注這個(gè)角度并進(jìn)行了初步的研究。可以預(yù)見的是，在全球化浪潮進(jìn)一步加劇的情形下，中國藝術(shù)家將更加自覺地進(jìn)行“民間本土化”的努力。
（作者：彭肜，四川大學(xué)文藝學(xué)博士后，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授、藝術(shù)學(xué)碩士生導(dǎo)師。支宇，中國人民大學(xué)博士后，主要從事文藝美學(xué)研究。)