1954年，中國(guó)美術(shù)界發(fā)生了一件大事：中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)發(fā)起了關(guān)于中國(guó)畫(huà)問(wèn)題的大辯論。這場(chǎng)大辯論的背景是，自"五·四"以來(lái)，對(duì)中國(guó)畫(huà)存在著保守主義和虛無(wú)主義兩種思想。保守主義一味臨古，食古不化，嚴(yán)重脫離生活；虛無(wú)主義認(rèn)為中國(guó)畫(huà)只適合表現(xiàn)封建士大夫情調(diào)，方法也毫不科學(xué)，如果不用西畫(huà)加以改造，則只有死路一條。
對(duì)這兩種思想，張仃認(rèn)為都無(wú)益于中國(guó)畫(huà)的繼承與發(fā)展。張仃一方面熱情鼓勵(lì)受到保守主義攻擊的老畫(huà)家推陳出新，鼓勵(lì)他們從長(zhǎng)期臨古的套子中跳出來(lái)，到生活中去獲取新的感受，處理新的題材，發(fā)展傳統(tǒng)技法；一方面特別告誡人們警惕虛無(wú)主義的危害。
但是，中國(guó)畫(huà)的確必須發(fā)展。張仃認(rèn)為，首先，作為文化遺產(chǎn)，中國(guó)畫(huà)的古代作品和古代理論，是到了進(jìn)行學(xué)術(shù)總結(jié)的時(shí)候了，否則，維護(hù)者和攻擊者都不知道在維護(hù)和攻擊什么。其次，更重要的是，中國(guó)畫(huà)家要到生活中去，積累素材，把寫(xiě)生作為創(chuàng)作的必要手段，學(xué)習(xí)在生活和自然中直接描寫(xiě)所表現(xiàn)的對(duì)象。另一方面，認(rèn)真學(xué)習(xí)遺產(chǎn)，以臨摹方法，加深對(duì)古典作品的認(rèn)識(shí)并掌握筆墨技法的規(guī)律。對(duì)中國(guó)畫(huà)家提出的這種"雙管齊下"的要求，也正是后來(lái)長(zhǎng)安畫(huà)派的口號(hào)："一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)"另外，作為技法，張仃特別強(qiáng)調(diào)，水墨之外，要發(fā)展重色畫(huà)法，恢復(fù)并發(fā)展唐宋傳統(tǒng)，為今后中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)更加絢麗的色彩。
就在中國(guó)畫(huà)大辯論的這一年，張仃調(diào)任中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系教授，并擔(dān)任中國(guó)畫(huà)系書(shū)記--這在黨的一元化領(lǐng)導(dǎo)的時(shí)代，是一個(gè)至關(guān)重要舉足輕重的職務(wù)。也就在這一年，為了實(shí)現(xiàn)自己關(guān)于中國(guó)畫(huà)的主張，他和李可染、羅銘赴江南寫(xiě)生。
在杭州寫(xiě)生期間，張、李住處距黃賓虹先生家很近。黃賓虹晚年一直住在岳廟不遠(yuǎn)處的棲霞嶺，雖年近九十，卻耳聰目明，反應(yīng)極快，藝術(shù)上無(wú)所不知。李、張逮空就過(guò)黃賓虹家請(qǐng)教。黃先生數(shù)次談到清三高僧，他并不十分同意時(shí)人對(duì)石濤的贊譽(yù)。黃賓虹以為石濤過(guò)于聰明恣縱，而對(duì)髡殘的渾厚蒼茫更為贊賞，尤對(duì)弘仁的清簡(jiǎn)淡遠(yuǎn)深為敬佩。黃賓虹時(shí)常提到"千裂秋風(fēng)潤(rùn)含春雨"的程邃。程邃是反清復(fù)明義士，江東布衣，制印篆文古樸，刀法遒勁，以金石筆法獨(dú)步畫(huà)壇，黃賓虹時(shí)時(shí)擬其焦墨，形成自己面貌。在杭州聆聽(tīng)到的黃賓虹教誨，對(duì)張仃的影響，在他的江南水墨寫(xiě)生中并沒(méi)有反映出來(lái)。黃賓虹的這粒種子，在張仃的心田里種得很深，一直要過(guò)二十年后，也就是1974年，才開(kāi)始綻芽抽葉--這是后語(yǔ)。
這次從杭州、富春江到蘇州的江南寫(xiě)生，歷時(shí)三個(gè)月。回到北京后，在北京北海天王殿舉辦了"李可染、張仃、羅銘水墨寫(xiě)生畫(huà)展"，每人出30幅水墨寫(xiě)生作品。展出效果轟動(dòng)一時(shí)，給當(dāng)時(shí)處于困境的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)了生機(jī)。他們以自己的實(shí)績(jī)，既反對(duì)了保守主義，又反對(duì)了虛無(wú)主義。當(dāng)時(shí)動(dòng)身去江南前，葉淺予是持懷疑態(tài)度的。他說(shuō)，中國(guó)畫(huà)山水寫(xiě)生，吳石仙、嶺南派都搞過(guò)，那不成。看了三人的展出，葉淺予服了。吳冠中后來(lái)回憶這次展出時(shí)高度評(píng)價(jià)說(shuō)："他們?nèi)俗钕葒L試直接用毛筆宣紙到生活中去面對(duì)真山真水進(jìn)行寫(xiě)生，畫(huà)出了第一批生動(dòng)、活潑、清新、親切的新山水畫(huà)。這個(gè)小小的畫(huà)展起了巨大深遠(yuǎn)的影響，是解放后山水畫(huà)創(chuàng)作的前驅(qū)，是山水畫(huà)發(fā)展史中的里程碑"在此之前，張仃是以漫畫(huà)家和裝飾藝術(shù)家著稱于美術(shù)界的。在此之后，由于工作的需要，張仃又從事過(guò)相當(dāng)一段時(shí)間的工藝美術(shù)，奠定了中國(guó)當(dāng)代裝飾繪畫(huà)和壁畫(huà)的基礎(chǔ)。
其實(shí)簡(jiǎn)單回顧一下張仃的一生，人們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是漫畫(huà)也好，壁畫(huà)也好，工藝美術(shù)設(shè)計(jì)也好，在張仃的藝術(shù)生涯中，都只是階段性地從事過(guò)。惟有山水畫(huà)，才真正貫穿他的一生，或有間斷，但從未放棄過(guò)。
張仃小時(shí)候臨過(guò)《芥子國(guó)畫(huà)譜》。后來(lái)父親又曾延請(qǐng)北京一位江湖畫(huà)家至家教他畫(huà)過(guò)山水。1932年考入北平美專時(shí)學(xué)的也是國(guó)畫(huà)。后來(lái)他畫(huà)漫畫(huà)、畫(huà)裝飾畫(huà)、畫(huà)年畫(huà)，雖然以人物為主，但仍然以中國(guó)畫(huà)的筆墨來(lái)畫(huà)。
1957年以后，張仃調(diào)任中央工藝美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)。由于工作和教學(xué)的需要，他不能把主要精力用于山水畫(huà)寫(xiě)生和創(chuàng)作了。即使這樣，張仃也一直未曾完全中止山水畫(huà)創(chuàng)作。50年代后期和60年代前期，他還是盡可能地在北京周?chē)鷮?xiě)生創(chuàng)作，雖然所作不多，但顯然已更多地注意筆墨問(wèn)題。尤其有幾張畫(huà)故宮古木雪景的作品，用筆用墨都很老辣。
后來(lái)就是"文化大革命"的掃地出門(mén)，下放到河北獲鹿縣的軍隊(duì)農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)。大約從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，張仃再也不想畫(huà)人物、畫(huà)裝飾了。畫(huà)人物很危險(xiǎn)，動(dòng)輒有污蔑工農(nóng)兵的大帽子壓下來(lái)；畫(huà)裝飾則有"搞形式主義"的罪名。于是只能畫(huà)山水。在軍隊(duì)農(nóng)場(chǎng)的后期，當(dāng)張仃有了一定的人身自由時(shí)，他又拿起毛筆和宣紙畫(huà)開(kāi)了寫(xiě)生山水。
1974年，張仃從農(nóng)場(chǎng)出來(lái)，先是在常州小住了一段，然后回到北京。北京已經(jīng)沒(méi)有家，雖不說(shuō)妻離子散，家破人亡，但境況已淪落到很慘的地步。沒(méi)有北京戶口，沒(méi)有工作，是所謂的"黑人"。兒子因?yàn)?反革命"罪被判死刑正押在大牢里，女兒下放云南摔斷了腿急欲回北京治療。幾年的折磨摧殘，張仃身心俱損，也需找一處安身的地方將息度日。
他托學(xué)生在香山櫻桃溝租下了幾間荒棄的農(nóng)舍。這個(gè)時(shí)候，一場(chǎng)從未有過(guò)的心理危機(jī)襲擊了他，他開(kāi)始深深地厭倦生活，厭惡顏色和人。他把家里的床單和被套也翻過(guò)來(lái)，換成素色。這時(shí)候，只有一樣?xùn)|西能入他的眼，也只有看著這樣?xùn)|西時(shí)，他的靈魂才得到安寧。這樣?xùn)|西就是1954年他從榮寶齋購(gòu)藏的《黃賓虹焦墨寫(xiě)生冊(cè)》，因?yàn)橹挥邪驼拼螅г趹阎卸氵^(guò)了造反派的抄家，這幾年一直帶在身邊。寫(xiě)生冊(cè)中那些率意而成的焦墨山水，特別對(duì)此時(shí)張仃的心思。
就是這本小小的冊(cè)頁(yè)，結(jié)下中國(guó)繪畫(huà)史上一段"焦墨緣"。它把程邃、黃賓虹、張仃?duì)肯档揭黄穑菇鼓@一畫(huà)種得以氣脈不絕。
張仃在黃賓虹這本焦墨冊(cè)頁(yè)的召喚下，重新皈依自然，從色彩回歸黑白。他從村里的小學(xué)生那兒借得一管禿筆，一方破硯，買(mǎi)來(lái)幾張小學(xué)生臨帖的元書(shū)紙，從此知白守黑，見(jiàn)素抱樸，復(fù)歸于"玄北"之門(mén)。
張仃的焦墨畫(huà)，焦點(diǎn)恐怕還是在"焦"字上。焦?jié)庵氐p，焦為"五墨"之首，是最黑的，但因?yàn)榈搅撕臉O低限，它在宣紙上不再能洇開(kāi)，也不再能分出層次，不再能通過(guò)水痕斷開(kāi)筆跡，所以，在紙、水、墨的相互作用中，水所起的神奇作用消失了，變成了紙、筆、墨的關(guān)系，筆的神奇作用成為關(guān)鍵，提、按、敏、擦，完全靠線條和點(diǎn)子的變化傳神寫(xiě)意。由于沒(méi)有了"濃重談?shì)p"的墨色層次，沒(méi)有了顏色，遠(yuǎn)近關(guān)系、虛實(shí)關(guān)系、對(duì)比關(guān)系的處理，就少了許多方便的手段，弄不好，就變成了用毛筆畫(huà)的速寫(xiě)和素描。克服這些局限，達(dá)到水墨畫(huà)所具有的豐富而微妙的表現(xiàn)能力，使焦墨畫(huà)能在中國(guó)畫(huà)系統(tǒng)中斐然成章，真正具有獨(dú)立的存在價(jià)值，就成為張仃二十年來(lái)日習(xí)夜思的課題。每有新的發(fā)現(xiàn)，每攻克一道難關(guān)，他都異常興奮。特別值得一提的是，這種發(fā)現(xiàn)和攻克，絕不是閉門(mén)造車(chē)、廢畫(huà)三千所能奏效的，他總是帶著問(wèn)題到自然中去，因此，他每一次大的外出寫(xiě)生歸來(lái)，都能解決幾個(gè)筆墨難題，豐富焦墨的筆墨語(yǔ)言，使自己進(jìn)入一個(gè)更加自如的境界。
他的焦墨山水畫(huà)先在燕趙山水中得其骨，繼而在西北大山中獲其氣，接著又游齊魯大地，于岱岳、杏壇、孟母林蒙其養(yǎng)，奠定了他以質(zhì)、骨、氣和人文內(nèi)涵相統(tǒng)攝的北派山水風(fēng)格。然后入蜀、閩、湘、贛、黔、浙、皖、桂，由南方山水的靈秀增其韻。每游一地，筆墨便隨之而添加一地之靈氣。地氣奪人，筆奪地氣，往返吐納，潛移默化，孕育出了張仃，孕育出了我們今天看到的這種風(fēng)骨神韻的焦墨山水畫(huà)。與其說(shuō)他這十多年的游歷寫(xiě)生，是擷取回了一批批風(fēng)景素材，不如說(shuō)是中國(guó)山水所蘊(yùn)含的自然精神和人文內(nèi)涵轉(zhuǎn)移和重塑了他的氣質(zhì)，并借著他的筆把這些深潛的意蘊(yùn)傳達(dá)給每一個(gè)觀眾，帶給我們這一片雄強(qiáng)、勁健、博大、深厚的精神空間。
張仃先生學(xué)傳統(tǒng)是學(xué)其道而非其技，他曾以焦墨意臨過(guò)趙伯駒等人的長(zhǎng)卷，悉心體會(huì)范寬、巨然、王蒙、程邃、石溪、浙江、黃賓虹等山水畫(huà)大師的章法、筆墨，也從當(dāng)代山水畫(huà)大家朱屺瞻、李可染、陸嚴(yán)少諸家吸收營(yíng)養(yǎng)，然而我們確實(shí)看不出他到底師的是何家何派？我們很難從他的筆法、皴法和墨法中看出具體的師門(mén)來(lái)歷，但我們又非常清楚地知道他的藝術(shù)是這個(gè)偉大傳統(tǒng)的延續(xù)。他從北宋全景山水學(xué)那種扶搖九天以大觀小的磅橫大氣；從王蒙和石溪的筆墨中學(xué)深厚；從程道、浙江、黃賓虹的焦墨中學(xué)人品和畫(huà)格的統(tǒng)一；從朱屺瞻、李可染、陸儼少等師友那兒，更多地學(xué)推陳出新的膽略與識(shí)見(jiàn)。氣韻生動(dòng)，骨法用筆，金石之氣，書(shū)卷之氣，中國(guó)古典傳統(tǒng)的儒雅精深、骨氣洞達(dá)，的確是張仃焦墨山水內(nèi)斂外張的神韻，使他的繪畫(huà)充實(shí)而澄朗。
張仃先生沉進(jìn)傳統(tǒng)，始終不肯成為古人程式的奴隸。因?yàn)樗溃嬲膫鹘y(tǒng)，不是那些前人總結(jié)的符號(hào)，而是駕馭那管毛筆，并以筆運(yùn)氣以筆奪境以筆寫(xiě)骨的精氣神。他沉進(jìn)傳統(tǒng)，是為了體味積淀在筆上的千百藝術(shù)家的生命人格。至于意境，至于皴法，張仃認(rèn)為更多地依賴畫(huà)家在大自然中當(dāng)下的直覺(jué)和創(chuàng)造，古人只能提供啟迪。
我們看張仃畫(huà)廬山，似乎有馬齒皴，畫(huà)湘西，似乎有披麻皴，畫(huà)雪景，似乎有亂柴皴，然而又都不是。他決不讓筆下的點(diǎn)、線、皴，上升到"法"，上升到程式的自覺(jué)狀態(tài)。換句話說(shuō)，他不但不接受古人給自然所立之法，他自己也不替自然立法。所有這些并不意味著他是眼睛的奴隸。不，他在尊重眼睛的感覺(jué)的同時(shí)，同樣尊重手中筆的感覺(jué)。因?yàn)槊P在中國(guó)書(shū)畫(huà)家手中，已經(jīng)不再是記錄簡(jiǎn)單符號(hào)的工具，它的行走點(diǎn)拂，已經(jīng)成為文化與心理的軌跡，深不可測(cè)。
我想，對(duì)程式與法的有意識(shí)的不自覺(jué)，和對(duì)筆的書(shū)意與金石味的自覺(jué)，圓融合理地解釋了張仃焦墨山水既打出傳統(tǒng)又深入傳統(tǒng)這一邏輯悖論，也給如何繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)提供了有益的啟示。
張仃是中國(guó)壁畫(huà)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者。首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)群竣工后，他就考慮到山水畫(huà)是不是可以成為中國(guó)新壁畫(huà)的一種形式？于是有了北京地鐵西直門(mén)車(chē)站的兩張長(zhǎng)70米的山水畫(huà)巨作。繼而反過(guò)來(lái)考慮，能不能在普通尺寸的山水畫(huà)中融入一種壁畫(huà)的品格？這樣，在中國(guó)山水畫(huà)越畫(huà)越小巧的時(shí)候，張仃卻在探索一種磅礴的山水畫(huà)格局，以增強(qiáng)山水畫(huà)上墻后的"壓墻力"。因此，飽滿性、結(jié)實(shí)性和擴(kuò)張性，也就成了張仃焦墨山水畫(huà)的自覺(jué)追求。
張仃認(rèn)為，橫構(gòu)圖，長(zhǎng)構(gòu)圖，方拘留，要求是不一樣的。方構(gòu)圖是短篇小說(shuō)，一首絕句，寫(xiě)一個(gè)場(chǎng)景足矣。長(zhǎng)構(gòu)圖像一首李白的古詩(shī)，自由起伏，參差錯(cuò)落，關(guān)鍵是要有一股氣勢(shì)貫穿上下。而橫構(gòu)圖是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，至少是一篇中篇小說(shuō)，必須有情節(jié)線，有章節(jié)，有時(shí)可能還不只一條情節(jié)線，可能是一個(gè)復(fù)線結(jié)構(gòu)。所以橫構(gòu)圖的創(chuàng)作，理性成分多一些，細(xì)節(jié)也自然要多安排一些，要不就太空乏了。其實(shí)在張仃焦墨山水畫(huà)中，還有一種交響曲式的結(jié)構(gòu)，如給香港中銀大廈畫(huà)的《昆侖頌》，簡(jiǎn)直可以看作貝多芬《英雄交響曲》的視覺(jué)再現(xiàn)。
當(dāng)今中國(guó)畫(huà)有一股往水彩畫(huà)上靠的傾向，潑水量越來(lái)越大。張仃不以為然。他認(rèn)為國(guó)畫(huà)的"活力內(nèi)涵"與其說(shuō)是水墨暈章，不如說(shuō)是骨法用筆。古人以有墨無(wú)筆為病是有道理的，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的肌理感覺(jué)，它的活力內(nèi)涵就靠用筆--黃賓虹稱之為"內(nèi)美"，很準(zhǔn)確，很深刻。水墨暈章是"外華"，骨法用筆是"內(nèi)美"。在過(guò)去的山水畫(huà)家中，張仃偏愛(ài)漸江、髡殘、程邃、黃賓虹，他們的筆力有一種金屬的品格，如李賀詠馬詩(shī)云："向前敲瘦骨，猶自帶銅聲。"
對(duì)景寫(xiě)生，由景造境，雖得之于自然，必熔裁于心胸。張仃嚴(yán)格遵循"外師造化，中得心源"的創(chuàng)作方法，逐漸賦予了"寫(xiě)生"以更廣更深的含義，把"寫(xiě)生"帶到了一個(gè)相當(dāng)自由的境界，一個(gè)包容著畫(huà)家精神世界的空間。他在不奪造化之本的前提下，以畫(huà)家之權(quán)，根據(jù)感受移景造境，力圖把中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的游動(dòng)空間和西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)的定格空間巧妙地糅合在一起，加大審美信息量。自然的靈氣，人文的蒙養(yǎng)，歷史的滄桑，隨著天山雪，祁連沙，秦嶺云，峨嵋霧，燕山秋，武陵夏，巫山云雨，湘西人家，太行絕壁，云貴大山，塞外雄關(guān)，武夷曲溪，孔林古柏，西岳奇峰……一一進(jìn)入畫(huà)中。尤其對(duì)那些刻下了歷史年輪的舊廟古道，對(duì)那些與自然完全融為一體的村舍民居，張仃有著特別的會(huì)心。它們帶著強(qiáng)烈的文化個(gè)性，成為畫(huà)中的點(diǎn)睛之筆，焦墨特有的蒼勁強(qiáng)化了它們固有的高古和淳樸，過(guò)去山水畫(huà)中的隱逸之氣和廟堂之風(fēng)以及粉飾矜夸的鶯歌燕舞沒(méi)有了，一切都是那么平易、親切、自然、樸實(shí)，卻又不乏深沉的歷史滄桑之感和深厚的人文內(nèi)涵。他所創(chuàng)作的，是一種真正的中國(guó)當(dāng)代的人文山水。
事實(shí)上，張仃的焦墨畫(huà)，自它的起點(diǎn)便是生命史詩(shī)的悲壯爆發(fā)。他的山水寫(xiě)生，絕非一般意義上的寫(xiě)實(shí)主義，而勿寧說(shuō)是象征主義和表現(xiàn)主義。他的畫(huà)筆，總是敏感地趨向那些刻下了歷史年輪的舊廟古道；對(duì)于那些與自然一樣地老天荒的古村野寨，張仃似乎秉賦特別的會(huì)心。古樹(shù)、古屋、古道、野山、野村、野渡，在他的畫(huà)中都是時(shí)間的符號(hào)，歷史的見(jiàn)證。由于這一切都來(lái)自生活，來(lái)自自然，幾乎是實(shí)錄，所以又格外多了一層"滄桑"之感。他總是強(qiáng)化那些有著時(shí)間痕跡和歷史記憶的細(xì)節(jié)；他每畫(huà)必題，而所題又大都是游歷寫(xiě)生之中采掇來(lái)的史乘、掌故和傳說(shuō)，特別能打動(dòng)他，引發(fā)他創(chuàng)作沖動(dòng)的，往往又是那些人類抗?fàn)幟\(yùn)的悲壯故事。
把史詩(shī)性、悲劇性、滄桑感和英雄主義帶進(jìn)中國(guó)山水畫(huà)，也許并不自張仃始。但可以肯定地說(shuō)，張仃把這一切提升到了一種統(tǒng)一的美學(xué)境界，開(kāi)拓出中國(guó)山水畫(huà)罕見(jiàn)的新視野。如果以詩(shī)來(lái)做比喻的話，中國(guó)山水畫(huà)多的是詩(shī)仙李白式的豪縱飄逸，也不乏詩(shī)禪王維式的沉靜玄遠(yuǎn)，惟獨(dú)少見(jiàn)詩(shī)史杜甫式的沉郁頓挫。張仃的焦墨山水畫(huà)彌補(bǔ)了這一文化和美學(xué)的缺憾。
空靈固然是一種美，充實(shí)又何嘗不是？孟子日："充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大"張仃的焦墨山水，就是孟子所說(shuō)的充實(shí)而有光輝的"大"的藝術(shù)，崇高和壯美的藝術(shù)。也許用《易經(jīng)》乾坤二卦的卦辭來(lái)理解張仃焦墨山水的意境最合適：
"天行健，君子以自強(qiáng)不息。"
"地勢(shì)坤，君子以厚德載物。"