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夏衍:
他的畫充溢著一股正氣，這不僅因?yàn)樗嬃颂饭梗嬃丝谷者z址，更主要是他的手法、他的風(fēng)格體現(xiàn)。他的焦墨作品，這種黑白調(diào)子，是一種很高的美。但很多人不懂。
劉海粟:
精極筆法、豁然心胸，略無凝滯。
李可染:
吾友張仃同志作太行房山十渡圖卷，結(jié)構(gòu)雄偉而精微，純用焦墨而蒼勁腴潤。前人無此筆墨，真奇跡也。
陸儼少:
能以枯筆干擦作山水，樹石真氣內(nèi)涵，而融液腴美，不見其燥，斯亦奇矣。
吳冠中:
使慣十八般兵器的張仃，卻安于這最簡單、最傳統(tǒng)的工具，憑一條墨線，似春蠶吐絲，無限情絲在草叢中"作繭自縛"！墨線、墨點(diǎn)、墨塊，積墨、飛白、交錯的皴擦……可構(gòu)成各式各樣的體感、量感、虛實(shí)感，26個字母卻寫下了無窮無盡的文章，都緣于情意永無窮盡。大自然是彩色的，用焦墨來勾捕彩色世界的精魂，成敗關(guān)鍵在于徹底明悟形體構(gòu)成的基本因素及其間脈絡(luò)之聯(lián)系。張仃往常習(xí)慣在大手術(shù)臺上動刀剪，如今卻熱衷于針灸，潛心于經(jīng)絡(luò)之鉆研了。與彩色畫相對而言，焦墨畫近乎做減法，但具有雄厚造型實(shí)力的張仃卻在焦墨中作加法，用最簡潔的手段表現(xiàn)無限的豐富。他追求淋漓盡致，不滿足于"意到筆不到"。他畫面上的空白、疏、漏都系表現(xiàn)手法中的積極因素，絕非遺棄的孤兒。張仃愈來愈追求藝術(shù)的純度，用藝術(shù)的純來表現(xiàn)眼花繚亂的大千世界。他的焦墨從小學(xué)生的棉書紙出發(fā)，走上了丈二匹。盡管巨幛大幅，千山萬水，作者仍死死抓緊了一個純字。
黃胄:
太行房山十渡圖，所謂干裂秋風(fēng)，筆含煙潤，垢道人、石溪等大師喜運(yùn)此法。仃公推陳出新，別具新格，精心運(yùn)焦墨于筆皴擦而能開一代新風(fēng)，功力之深，非率意游戲筆墨者可知也。
黃苗子:
張仃最早是畫國畫的，后來廣泛地從事其它方面的美術(shù)創(chuàng)作，然后又回到國畫方面來。正因?yàn)槿绱耍軌驈钠渌嫹N中豐富和擴(kuò)大國畫的境界。這也是張仃的成就之一。但是幾十年來，張仃的風(fēng)格、技法和題材總是不斷地改變著，盡管他已是鬢發(fā)全白的"小老頭"，但永不自滿于既得的成績，用他自己的話說："我始終在探索。"
郁風(fēng):
論層次的厚重、氣魄的雄渾，張仃同志的這些山水畫，是堪與歷史上的王蒙、龔賢比列的；而焦墨的妙用，卻有為古人不逮處。干墨的皴擦使畫面充滿渾厚蒼勁之感，但蒼中見潤不落枯窘卻是老先生又一獨(dú)到之處。
孫瑛:
張仃的焦墨作品走出了自己的路子。他的畫顏色不多，卻讓人看了不覺得疲勞。山石的走向、皴法、紋理，很恰當(dāng)；樹的夸張造型，有他以前藝術(shù)的影子；他的一些空白，讓人覺得很豐富、很概括。
沈鵬:
從房山、十渡到太行山，這中間有一個飛躍，他確實(shí)形成了自己的特定的風(fēng)貌。張仃同志過去的經(jīng)歷很多，涉獵的方面也很多，有很深的修養(yǎng)，我們可以對他提出更高的要求。《十渡》和《天梯》比較，雖然同樣用焦墨，但焦墨運(yùn)用的熟練程度比過去有了很大的提高。不僅是這樣，他創(chuàng)造這樣的意境怎樣同自己的特定的焦墨技術(shù)相結(jié)合，如果說有一個飛躍的話，我認(rèn)為不僅是焦墨在現(xiàn)場的運(yùn)用方面更熟練了，而且他在特定的題材、意境、表現(xiàn)對象方面找到了一些新東西。
陳布文:
它山有畫太行山之想久矣。丁巳秋有邀去房山十渡寫生者，即欣然偕往。蓋它山畫山水素重寫生，主張一靜不如一動也。初以為房山便在京郊，未料十渡已是太行山區(qū)。一下火車，即見峰屏屹立，山勢雄奇，四顧皆山，層巒疊蟑，氣象萬千。又見藍(lán)色的拒馬河，急流呼嘯，清澈見底，環(huán)山繞谷，奔騰而下。它山為景所驚，竦立震懾，心情激動，不可名狀。從此日出而作，懷糧策杖，跋涉于荒山野谷之中，無視于饑寒勞渴之苦。盡四五日之功成此長卷，純用焦墨為之，亦它山畫稿中前所未有者也。太行山區(qū)乃抗日老根據(jù)地，山民樸質(zhì)勤奮，寬和好客。它山常常于山崖青石板之小屋中與老鄉(xiāng)同喝一碗水，同吸一袋煙，同是白領(lǐng)白發(fā)，談笑之聲洋溢于山水之間。所謂師造化，為人民，其庶幾乎近歟？
楊力舟:
筆墨技巧作為中國繪畫創(chuàng)造境界的主要手段，張仃先生在他的焦墨山水畫中緊緊把握和高度發(fā)揮了這一富有特殊意義的形式語言。焦墨畫主要靠勾勒與皴擦來造型。勾勒皴擦的水平全賴于用筆。張先生深明焦墨山水其神采生于用筆的規(guī)律，因此用心極佳。但見他的畫勾勒旋轉(zhuǎn)，沉穩(wěn)持重，爽朗流利，或重、或輕，一氣連接，毫不凝滯，毫不猶豫。筆錢如鐵，直中求曲，曲中求整，筆圓氣足，筆止氣貫，弱中有力，空靈透氣，實(shí)中有虛。筆筆見根，筆筆有味，筆筆耐看。
何西來:
張仃的焦墨山水，外枯中膏，達(dá)到了很高的審美境界：耐讀！其精品經(jīng)得起反復(fù)咀嚼和品味，像嚼橄欖一樣，彌久而真味始出。待到品出枯中之膏，我也就不由自主地被畫家?guī)нM(jìn)了他的藝術(shù)世界中去。這些畫多剛勁，見風(fēng)骨；少柔婉，絕媚態(tài)，在審美范疇上屬陽剛一路。就連有的畫幅上灰娃的配詩，也是有須眉?xì)庀蟆＞皖}材而論，張仃的畫多寫北國的浩瀚大漠，塞外孤城，溝壑縱橫的黃土高原，峭巖壁立的華岳太行，還有石樓、石堡、石屋以及荒寂寥落的古戰(zhàn)場等。這些物象，在畫家筆下，如豪壯的歌，豪邁的詩，讓人難忘。
袁運(yùn)甫:
今天看這些作品，我感覺到有后期印象主義融化在藝術(shù)語言之中，這里面有像塞尚、凡高的東西……從十渡到太行山這十五年的變化是很大的，張先生的藝術(shù)里有骨有肉，他不是靠色彩的敷染來產(chǎn)生一點(diǎn)效果，張仃先生的畫放多大效果都會站得住的……張先生的藝術(shù)走向了自由。張先生的寫生和創(chuàng)作已經(jīng)很難分開了，創(chuàng)作中的感受和體驗(yàn)完全融到作品里去，得到一種完美，張先生的很多作品里體現(xiàn)了這種完美，如結(jié)構(gòu)輪廓用線，僅僅是記錄一個形，而張先生已經(jīng)逾越了這個線的形，表現(xiàn)更自由的焦墨階段，這也說明他藝術(shù)的很高成就。
邵大箴:
"文革"后張仃先生愈來愈鉆研傳統(tǒng)，并非復(fù)古，他表面上像吳冠中先生那樣走中西結(jié)合的道路，但看得出他很想把中國傳統(tǒng)的東西同現(xiàn)代感覺結(jié)合起來。
水天中:
在張仃先生的焦墨山水畫里，兩個方面有所突破，一個是寫生，把現(xiàn)實(shí)的自然景物注入到傳統(tǒng)的山水畫里面去。到了明清以后，中國畫隨著景色抽象化、精神化，自然景物本身的感染力量越來越淡了，不是通過自然景物本身去感動人，而是通過筆墨抽象形式去感動人；而現(xiàn)在，無論張仃、李可染、傅抱石都加進(jìn)這個東西，張先生在這一方面做得更加扎實(shí)，更加徹底一些。在繪畫語言方面，傳統(tǒng)山水畫到了明清，已經(jīng)把水墨渲染、色彩搞得很完整，而張仃先生把焦墨挑出來，把它純化、發(fā)展到一個極致，這樣他就給自己設(shè)定了一條很難走的路，要下更大的功夫。北宋以前的山水畫以線條筆法作為主要表現(xiàn)形式，張仃先生現(xiàn)在又回復(fù)到這樣一個程度上去了。張先生畫里具有的風(fēng)骨、骨氣，是和他所運(yùn)用的焦墨這一手段分不開的。這種形式上的純化和回歸是一種更高更新的層次上的，不是完全回到北宋以前那種形式上。另外還有一點(diǎn)，張仃先生對待自然的態(tài)度不是傳統(tǒng)的。因?yàn)閭鹘y(tǒng)文人畫如常人所說深遠(yuǎn)、恬淡，是一種寧靜、淡化美，而張仃先生的作品充滿激情，筆墨是有力度的，這是很可貴的一點(diǎn)。
李松:
單用焦墨，簡直是自己把自己逼上梁山。張仃的焦墨山水以單一手段力求達(dá)到多種手段才能達(dá)到的藝術(shù)表現(xiàn)效果。他解決了焦墨法最難達(dá)到的蒼與潤的統(tǒng)一，既渾厚而又非常滋潤，有非常豐富的層次，其深淺濃淡的變化，在整體上形成動人的節(jié)奏感。這些杰作，創(chuàng)造了很多生動的藝術(shù)形象，山的性情，樹的姿態(tài)，水的變化，各具特色而不可替代。張仃先生的藝術(shù)道路是從絢爛之極歸于平淡。他的焦墨畫是文質(zhì)彬彬，質(zhì)中有文，注重意境，意匠經(jīng)營，主觀情感濃烈。
葛路:
焦墨作畫是極難的技巧，需要很深的功力。荊浩以"水墨暈章"概括興起于唐代的水墨畫特點(diǎn)。在宣紙上運(yùn)用水墨作畫，最能顯示出中國畫的墨韻。中國書畫一向講究蒼潤，離不開水墨相濟(jì)。古人以"潤含春澤，干裂秋風(fēng)"形容蒼潤之極致。光用干渴筆墨，容易有火躁氣，為中國畫所忌。張仃舍棄水墨相濟(jì)之長，純用焦墨畫山水，仍然有雄渾靜穆氣象，這談何容易！
薛永年:
張仃先生是一個非常冷靜、非常沉著、又非常有遠(yuǎn)見的畫家，是中國美術(shù)界始終走在前面的人物。在封閉的年代，他主張開放；在開放的年代，他潛入傳統(tǒng)。他的焦墨把中國畫高度單純化了，這本身就是一種現(xiàn)代意識。
郎紹君:
張仃先生的畫造型實(shí)，筆墨重，氣感強(qiáng)。自從南宋文化中心南移后，中國畫便缺少了雄強(qiáng)的北方風(fēng)格。而張仃先生以其藝術(shù)實(shí)踐推動著北派山水畫的蘇醒，呼喚著雄強(qiáng)藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)歸，從戰(zhàn)略上說，對中國山水畫的發(fā)展將具有重大意義。
劉驍純:
立意在焦墨，難點(diǎn)在焦墨，生路也在焦墨。焦墨無染，求生只能靠筆。為此畫家以極大的功力研習(xí)了傳統(tǒng)書畫的用筆，逐漸完成了由涂到書、由畫到寫的重心偏移，非書法用筆的黑白灰逐漸減少，甚至歸于消失，從而越來越徹底地擺脫了炭筆寫生味，并預(yù)示了筆墨性靈化的更高境界。
劉曦林:
張仃先生的焦墨山水畫是尊重傳統(tǒng)，回歸傳統(tǒng)，但又是反叛和批判傳統(tǒng)的。他的山水畫從古人遠(yuǎn)離人間煙火、遠(yuǎn)離大自然，到親近大自然、切近生活。他敢于在古人中挑三揀四，跳出古人筆墨。
楊悅甫:
張仃先生的畫在北方山水中找出了山的生氣和靈氣，在壯美中把秀的東西找出來了。他的畫解決了從寫生、速寫到創(chuàng)作的問題，是完整的再創(chuàng)作。
奚靜之:
張仃先生是一位很有性格的藝術(shù)家。他的畫和他的人一樣，具有自己獨(dú)特的面貌。張仃先生的畫，既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，他用枯筆和焦墨，創(chuàng)造了深厚的、具有當(dāng)代風(fēng)格的畫作。冷靜的觀察、研究自己，然后把它們雄渾、博大的氣度藝術(shù)地再現(xiàn)在畫面上。張仃先生的焦墨山水創(chuàng)造，具有很高的美學(xué)品格，充滿力度和樂觀，有些畫讀來如入音樂之境，感到人與自然能產(chǎn)生真誠的交流，使感情得到撫慰和升華。
陳醉:
總的感覺，張仃的作品是形而上的，是一種淡泊的意境。生活上、事業(yè)上深入生活，但是思想境界卻又超脫生活，工作是入世的，作品是出世的。但其作品又是形而下的，作品中每樣?xùn)|西都很具體；總體感是高雅淡泊。
程至的:
張仃先生的焦墨山水，剛?cè)峄ヒr，干濕相生，燥中含潤，充分發(fā)揮焦墨的效能、特色，表現(xiàn)了雄秀蒼郁、渾厚博大的河山氣勢。在他的畫面上，即使幾筆水中倒影的處理，也是動了很多腦筋的。若用一般水墨來畫倒影，輕輕幾筆淡墨，即出效果。但焦墨下筆便是很黑。張仃先生有他的辦法，他用破墨枯筆，并列直寫，稀稀疏疏顯出了倒影，而有情趣。可以說，不論山巒、巖石或樹叢、瀑布等等，張先生都是經(jīng)過長期探索的，有自己的表現(xiàn)方法。他的畫有筆有墨，亂中不亂，不亂中有亂，自如而有致。他既不是西法用線，又不是我們的老套程式和皴法，創(chuàng)造了鮮明的獨(dú)特風(fēng)格。
劉龍庭:
他的焦墨藝術(shù)，正因?yàn)樵谧鳟嫷倪^程中舍棄了色彩繽紛與水份濃淡等因素的干預(yù)，才得以全神貫注地講究線型的剛?cè)犷D挫，用筆的中鋒、側(cè)鋒、逆鋒以及與之相應(yīng)的輕重緩急的交替變換、整體章法中的虛實(shí)變化與點(diǎn)線面的結(jié)合與構(gòu)成等等。
邵養(yǎng)德:
張仃先生心領(lǐng)神會到黃賓虹的畫道真諦，通過數(shù)十年的藝術(shù)實(shí)踐，終于走出了自己的路子，這就是以焦墨抒發(fā)中華民族的內(nèi)在精神，?"焦墨"寫出內(nèi)心的"焦慮"。憂國愛民，憂心如焚，一幅幅的長卷，一幀幀的寫生，雖不是五顏六色、奇形怪狀的"現(xiàn)代佳構(gòu)"，但把民族的骨氣注入龍虎般的焦墨中，人品、畫品、書品熔為一爐。
孟炎:
張仃先生的焦墨山水畫展，震撼人心。作品氣勢磅礴，氣象壯健高華；筆墨剛健老辣，無法之法，不同古今；韻味無窮，耐人玩味，人品畫品，同屬高格。
石虎:
張仃先生畫風(fēng)樸素，內(nèi)涵深沉。目前，中國畫的創(chuàng)新，有的花樣翻新到庸俗化。中國畫，根本問題是框架，寫生是個樞紐，寫生對中國畫的發(fā)展飛躍至關(guān)重要。這種激情的寫生作品是另一個高層次，是自由的表現(xiàn)。
吳小昌:
先生這種寫生，早已脫離模擬。他那老君爐式的焦墨在重譯七情六欲的筆意密碼的同時，他那終生堅貞品格已在北方雄偉的山水中閃耀著新的生命；潘天壽吸收安徽鐵畫力度的努力，在這里加厚、加重、放光、張大；全景式壁畫的宏觀已凝聚在張仃的三尺紙中，景大于紙，筆墨如鐵鑄成，筆、境充溢著華魂雄骨氣魄張力。
王玉良:
焦墨山水畫，其形式與內(nèi)質(zhì)應(yīng)正如黃賓虹先生所言"視若枯燥、意極華滋"，確是有很大的難度。而且，在色彩斑斕的丹青之林中，它的外在形式很難引人歡心，所以它產(chǎn)生后，數(shù)百年來一直是少人問津的冷寂之門，這種很有些"曲高和寡"的"白賁"之美很難與時人意趣合拍。用現(xiàn)時的語言講是"極少有市場和商品價值"，就此而言，其本身的意義就很值得我們思考：為什么張仃先生選擇了這樣一種藝術(shù)形式并作為自己多年來的主攻方向，這些作品就是對單純追求市場效益、沽名射利者的照碑。
蔣正鴻:
蒼老的線條，一波三折，蒼蒼茫茫。形象在真實(shí)基礎(chǔ)上與傳統(tǒng)筆墨結(jié)合得天衣無縫。畫面線條結(jié)合效擦，配合得當(dāng)。既顯體積，又像是渲染，真是彈不虛發(fā)。線條間留下的空靈、松動，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了描繪真實(shí)形象的效應(yīng)。事實(shí)上他抓住了形象的大形和動勢，配合筆墨技法，寥寥幾筆，把對象的感覺勾畫出來，既有質(zhì)又有形……
范迪安:
張仃山水世界不僅呈現(xiàn)出茂密、蒼茫、勃郁的自然物狀，而且還向外溢漲著它們吐納、運(yùn)行不息的生機(jī)。是張仃先生不凡的人生經(jīng)歷和深厚的學(xué)養(yǎng)使他自覺地傾向了充實(shí)的境界，在畫作中表現(xiàn)為山水形象的具體、豐富與實(shí)在。這種充實(shí)恰是我們這個時代所需要的精神，在藝術(shù)上，是對趨于程式化、符號化、空靈而漸變?yōu)樘摶玫漠嬶L(fēng)的反撥。
陳履生:
觀念的變化引起了現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作面貌上的改變。張仃先生之所以選擇這條道路（對景寫生），他的創(chuàng)作方法及作品是他的創(chuàng)作觀念的反映。而他的創(chuàng)作觀念既是他長期藝術(shù)實(shí)踐的積累，又是他對當(dāng)前中國畫創(chuàng)作與未來發(fā)展的思考，是有其深刻性和預(yù)見性的。我覺得，寫生也是可以將藝術(shù)家的創(chuàng)造性發(fā)揮到極致的。張仃先生的許多作品就是如此。
趙力忠:
張仃先生從十渡寫生到現(xiàn)在的畫展不僅是自己畫風(fēng)的變化，對中國畫的發(fā)展在某種程度上也起到了一定的作用。在中國畫藝術(shù)形式上，張仃先生通過幾十年的探索，終于找到了自己的道路，這條道路對中國畫是一種豐富。中國畫有水墨、淡彩、淺絳等小畫種，現(xiàn)在焦墨可以說是一個小畫種了，開創(chuàng)者是張仃先生。
灰娃:
我知道，張仃總是日日夜夜、成年累月地被畫的幽靈困擾，在剛剛追索到的高處，不停留片刻，他的心意立即馳往更高的境界，他不能自已。他總是這樣把已經(jīng)被他追索、被他創(chuàng)造出來的拋在身后。
曾輝:
在中國畫方面對張仃影響極深的兩位近現(xiàn)代最杰出的中國畫家黃賓虹、齊白石，都存在"早學(xué)晚熟"、"衰年變法"的現(xiàn)象。張仃也不例外，經(jīng)過近60年的風(fēng)風(fēng)雨雨，多種藝術(shù)形式的涉足，才形成他焦墨藝術(shù)的高峰期。
鄒文:
在研究和革新傳統(tǒng)國畫的長期實(shí)踐中，他逐漸擺脫了中國畫對"水"的依賴，不借水來牽動墨在宣紙上滲浸求得偶然的效果，也不靠水的稀釋作用去爭取"墨分五色"，以便利地實(shí)現(xiàn)層次感。他不要僥幸、不要含糊，只圖把墨與紙的黑白語言發(fā)揮到極致，這反映了他對自己爐火純青的藝術(shù)功力的不自覺的自信。在他的這些作品中，仿佛他只用一把短笛便成功地奏完了整部交響樂。用筆的老澀使其作品充滿了拓片般的歷史感。
劍武:
張仃是中國美術(shù)界的一個獨(dú)特現(xiàn)象。
他的獨(dú)特性不僅在于他在中國畫壇馳騁了60余年，他是一部活的中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史，在他涉獵的領(lǐng)域，他都是第一流的；還在于他的思想與創(chuàng)作幾乎總是走在中國美術(shù)的前列，他總是在探索，他總是在變法。
探索是他作為一個藝術(shù)活動家對民族藝術(shù)發(fā)展的歷史性貢獻(xiàn)，變法是他作為一個藝術(shù)家個體的自我突破。在山水畫領(lǐng)域，是他把焦墨從一種墨法發(fā)展成了一種獨(dú)立的繪畫語言，也是他在到處水墨淋漓之時，突出用線的傳統(tǒng)，重現(xiàn)并發(fā)展了北派山水的雄強(qiáng)偉健之風(fēng)。
著眼于民族藝術(shù)發(fā)展的探索不僅使他總是站在時代的前列，而且使他的變法難入歧途，成為有價值的創(chuàng)新；落實(shí)于自我突破的變法不僅使他的藝術(shù)實(shí)踐步步深入，而且使他的宏觀性探索有了堅實(shí)的根基，兩者相輔相成。這也許就是張仃的獨(dú)特所在。
李兆忠:
他把對筆墨的駕馭視如斗牛士斗牛，那是一場生命的賭博，是力量、勇氣、智慧和技巧的結(jié)合。焦墨的特征是干、濃、黑、澀，既流不動洇不開甩不出，也無法依靠特技制造偶然效果，出奇制勝。它沒有絲毫的憑借，全靠手上的直接控制，而且一筆下去沒有第二次更改的機(jī)會。正因?yàn)椴牧媳旧泶嬖谶@樣大的限制，對畫家的考驗(yàn)也就格外嚴(yán)峻。它要求畫家具有雄強(qiáng)的人格、精深的功底、充沛的激情，還有超人的毅力和耐心，任何僥幸、含糊、猶豫、急躁和分心都不能存在，感情的奔馳和理性的節(jié)控必須達(dá)到高度的平衡，生命力的釋放是那樣的沉著精微，真是一場戴著腳鐐的精彩舞蹈。
王魯湘:
在張仃筆下，所謂"秀麗"的山川是絕少入畫的。他的題材，多屬于壯偉、雄強(qiáng)、崢嶸、凌厲、蒼老、古樸、荒率、野蠻等等范疇。他的構(gòu)圖沒有什么程式，但追求飽滿、完整、統(tǒng)一。一個有趣的現(xiàn)象是：張仃的構(gòu)圖相對于傳統(tǒng)中國山水畫，甚至相對于現(xiàn)代中國山水畫，反而更平實(shí)、更穩(wěn)定。他似乎有意避免山水畫構(gòu)圖易走極端的傾向，有意避免構(gòu)圖上的劍拔夸張的勢態(tài)。因此，他的題材稱得起是宇中之雄，而他的構(gòu)圖卻中庸穩(wěn)健，給人的整體印象，就如一口碩大的古鐘穩(wěn)穩(wěn)地端坐在那里，雖然沉默著，但你絕不會懷疑它所能發(fā)出的巨響。
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