《范仲淹與漁父》

古人云：“君子之澤，五世而斬。”（《孟子·離婁上》）但在中國古代，有一些名門世家卻人才輩出，綿延久長，有的直至近現(xiàn)代而興旺不衰。這是很有價值的人才學(xué)、遺傳學(xué)、社會學(xué)課題。南通范氏即很有代表性。范氏家族從明末詩人范應(yīng)龍算起，到范曾為第13代，400年間代有文章高手，詩聲不墜，薪火相傳，成為中國文化史上的一個奇觀。范氏家族至今詩文興盛，一個重要原因，是家教、詩教的熏陶影響。范曾的先祖可上溯到北宋名臣范仲淹。中國儒家的憂患意識，經(jīng)過范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的概括表達(dá)，成為中華民族所積淀和傳遞下來的一種文化精神，一種足以提升和凈化靈魂的圣人境界。這種精神不僅反映在人的品節(jié)上，也體現(xiàn)在詩歌中，詩歌中有國魂在，有詩靈在，往往挾長風(fēng)以馳驅(qū)，氣勢豪邁。從“窮塞主”范仲淹的“濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計”（《漁家傲》）到“同光體”大纛范伯子的“生長海門狎江水，腹中泰岱亦崢嶸”（《過泰山詩》），再到十翼范曾的“椽筆應(yīng)須生彩鳳，長吟自許笑雕蟲”（《六十自壽》），我們感到的是一脈相承的豪壯超邁、奮發(fā)有為。

范曾在總角之年，即習(xí)家學(xué)，并承傳先祖“先憂后樂”、“寧鳴而死，不默而生”之千載家訓(xùn)，砥礪品學(xué)。先祖的榜樣、家世的影響，也成為一種激勵、推動范曾不斷向上的精神力量。傳統(tǒng)的憂患意識在范曾身上又得到發(fā)展和提升，這就是對人類面臨的生存危機(jī)的憂慮與反思，《沙塵，我奉上永恒的詛咒》、《警世鐘》等文章，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷精神。“江上往來人，但愛鱸魚美。君看一葉舟，出沒風(fēng)塵里。”這是范仲淹一首著名的詩。《范仲淹與漁父》，就是這首《江上漁者》詩的內(nèi)涵的生動體現(xiàn)。這是范曾對先祖悲憫情懷的形象闡發(fā)，也是對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)精神的努力挖掘。

《仿八大塘荷正開圖》、《仿八大魚雀悟談圖》（上）

八大山人是范曾最為崇拜的一位中國古代畫家。這位明王朝寧獻(xiàn)王的后裔，少年時遭遇家國之不幸，裝聾作啞，剃發(fā)為僧，后雖還俗，但仍過著參禪、問道、崇儒的生活。精神上所受的刺激導(dǎo)致他在行為活動上的失常，在他冷漠中包含著輕狂和不羈。他是中國畫壇上一位光輝燦爛的大畫家，擅水墨花卉禽鳥，筆墨簡括凝煉，極富個性，亦寫山水，意境冷寂，工詩與書法。八大的筆墨，來自八大豐厚的學(xué)養(yǎng)、學(xué)養(yǎng)的受抑、受抑后的宣泄，不僅有著沖決地獄魔障的心靈的淵源，也有著中國文人畫歷史的淵源。范曾用“冷逸”二字概括八大的藝術(shù)：“冷”，當(dāng)然是八大精神對來自社會、人生的感覺，其中成就了八大特立獨行的人格和寂然自守的孤抱；而“逸”則是八大對困境的心靈超越，這正鑄煉了他藝術(shù)上卓爾不群的氣質(zhì)和清峻絕俗的筆墨。這兩者的融合便是八大在美術(shù)史上所創(chuàng)造的不朽符號。（《尊賢畫集·臨〈八大山人畫集〉自序》）

中國藝術(shù)的重要特征之一，就是不拘滯于色相以表現(xiàn)對象的多種關(guān)系，而以簡潔洗練的藝術(shù)形式直透深不可見的心理層次，表現(xiàn)事物的精髓，體現(xiàn)一種本質(zhì)之美。范曾說：“八大山人的畫，簡約至于極致，那是真正的妙悟不在多言，真正的至人無為，大圣不作。八大山人的畫漸漸趨近語言符號的本身；或者換言之，八大山人的畫就是一種符號性的空前偉岸的語言”（《尊賢畫集》P90）。看八大山人的花鳥繪畫，他幾乎將山石、荷花和魚鳥都用單一的墨色簡化成一種抽象圖式，而只剩下虛實、黑白，用筆相當(dāng)?shù)仨粒患有揎棧苯映事端貥阒馈Ｔ谒淖髌分兴坪蹩床坏剿募记桑挥姓w流動著的強(qiáng)烈的生命意識。他的畫也許并不反映什么美感，而是追求一種生機(jī)勃勃的趣味。他的繪畫的創(chuàng)造意識要超過他的造型意向。這就形成了他的境界，即簡易平淡中蘊含的生命的脈動，是一種天真爛漫、純凈澄寂的氣象。范曾以藝術(shù)家的敏銳，意識到了八大的更深刻的意義：他的藝術(shù)成就所帶有的預(yù)言性，中國繪畫不僅沒有消亡之虞，相反，將作為中國文化最精華的部分，在世界文化史上起到重要的作用。

范曾認(rèn)為，中國至高的筆墨，即使離開了表現(xiàn)對象，仍具獨立之審美價值，聚之燦然為象，離之燦然為筆墨。試看八大之畫，兩棵秋風(fēng)中搖曳的石榴，一只伏地待哺的小雛，幾朵寒冬待發(fā)的梅花，一張獨立夏塘的荷葉，真是妙悟者不在多言。每一筆、每一點除去狀物寫神而外，其自身的深閎內(nèi)美，亦令人嘆絕。究其緣由，最根本的還是八大運用空白的高妙。中國畫有“計白當(dāng)黑”說，謂畫面空白處亦不可不計，空白處也是文章所在。雖筆墨未到，而整體畫面結(jié)構(gòu)、黑白之間則相互依存。疏至極則為白，密至極則為黑。八大的成功，不僅在于“計白當(dāng)黑”，更在于“知白守黑” （《尊賢畫集·知白守黑》）。八大的這些繪畫特點，我們在范曾的《仿八大塘荷正開圖》、《仿八大魚雀悟談圖》中都可體味出來。

《仿八大塘荷正開圖》、《仿八大魚雀悟談圖》（下）

范曾喜歡臨摹八大山人的畫。他體會到，要掌握八大的繪畫語言，就要按《莊子》一書中的兩句話來做：一是“形莫若就，心莫若和”（《莊子·人間世》），即必須視八大為異代知己，有天上人間的對話，這樣摹畫外形便必以內(nèi)心交融為前提，到揮灑自如中得其神韻；二是“彼且為嬰兒，亦與之為嬰兒” （《莊子·人間世》），嬰兒是樸，是無極，是宇宙本初，必須與八大山人攜手游于無何有之鄉(xiāng)，在攖寧之境中忘懷得失（《尊賢畫集·臨〈八大山人畫集〉自序》）。因此范曾臨八大的畫，就不是簡單的模仿與復(fù)制，而是“仿”在立意，“仿”在對空間的處理。他心中有一個活著的八大，他在與八大交流，是對八大繪畫語言的摸索與掌握，在揮灑自如中得其神韻，這也是感悟中的再創(chuàng)造。正如他所說的“憑虛馭風(fēng)，然后得八大山人神”。（《尊賢畫集》P120）他的摹品不似八大，卻似山大，在似與不似之間，這就是范曾所理解的八大。對《仿八大塘荷正開圖》、《仿八大魚雀悟談圖》兩幅作品，亦應(yīng)如此看待。

范曾服贗八大、贊美八大、鉆研八大，并不是說除八大外他再目無余子。其實無論古人或今人，凡是在繪畫上卓成一家、有重要貢獻(xiàn)的，他都抱有敬意，對許多人進(jìn)行了認(rèn)真的研究。例如，他認(rèn)為蔣兆和先生偉大之處在于其很了解西方素描的精髓是什么。蔣先生要求學(xué)生在三維空間里多角度地觀察對象，對結(jié)構(gòu)要有整體把握，他對細(xì)節(jié)非常重視，包括皺眉肌的微妙變化，甚至對眼黑的把握都要反復(fù)觀察推敲。范曾認(rèn)為這對他嚴(yán)格地掌握造型能力起了非常重要的教導(dǎo)作用。現(xiàn)代國畫人物，他以為有三位大師切不可忘，即徐悲鴻、蔣兆和、李斛，而其中蔣兆和先生對中國人物畫教學(xué)法系統(tǒng)之樹建，功勞最著。范曾很推崇李可染先生，說他的書畫用筆看似遲緩，但將他的作品張之素壁，那線條的渾厚勁拔，真如金剛杵般百折不屈。他對李苦禪、潘天壽兩位書畫大師的作品進(jìn)行比較研究，認(rèn)為近世畫家，從風(fēng)格的符號意義上來講，潘天壽略勝李苦禪；而從筆墨線條的蘊籍、直而不肆、光而不耀來說，李苦禪有過于潘天壽。他說，當(dāng)你觀賞李苦禪和潘天壽的作品時，前者使你更貼近宇宙本體，而后者則使你更驚嘆用筆構(gòu)圖，這是這兩位花鳥大師的甲乙之辨。他把潘天壽比作華山，華山雖險而險并非中國畫的最高境界；把李苦禪比作泰山，泰山雍容豐厚不愧為五岳之尊（《中國當(dāng)代藝術(shù)家談藝錄·范曾卷》）。對兩位大師的比較可能見仁見智，但范曾的鉆研精神則于此可見一斑。也正由于有了這種廣泛吸收的鉆研精神，他才能胸懷闊大，見識超卓，境界高遠(yuǎn)。

《八大石濤悟談圖》

石濤是中國繪畫史上屈指可數(shù)的偉大人物之一。他以破陳法而著稱，卓犖超倫，與時殊趣。他擅長山水畫和花卉畫，筆墨奔放，不落窠臼，兼工書、詩和印，并精于園林疊石。石濤的繪畫理論成就在清代可推為第一，《畫語錄》里充滿了變革精神和自我意識。他的“一畫”說體現(xiàn)了作者與客觀對象及創(chuàng)新與法變的關(guān)系。他大膽地強(qiáng)調(diào)“有法必有化”，“化”就是“我用我法”，變法須“了法”，而學(xué)習(xí)古法是為了“借古開今”，筆墨之法來自于“蒙養(yǎng)”生活，應(yīng)“搜盡奇峰打草稿”，達(dá)到物我渾融為一，“終歸之于大滌”（石濤曾自號“大滌子”）。范曾贊之曰：“我愛石濤畫，萬象總渾淪。我悟石濤論，一畫得天真。我羨石濤法，無法貴者魂。”（《范曾詩稿·於黃山讀石濤畫冊》）

石濤和八大同是“勝國天潢”，明宗室的王孫，且同列于“清初四僧”，又同是畫壇開宗立派的藝術(shù)大師。他們一個在南昌，一個在揚州，兩地相距甚遠(yuǎn)，但相類的生活遭遇和相近的藝術(shù)追求，將他們倆人的心緊緊地聯(lián)系在一起。石濤認(rèn)定八大“書法畫法前人前”（《大滌堂圖》題詩），八大則推重石濤“無法而法，乃為至法”的美學(xué)主張。他們二人都是不受“南北宗”說的約束，具有注重創(chuàng)新、注重個性發(fā)揮的藝術(shù)格調(diào)，可以說已具備了近現(xiàn)代繪畫意識的萌芽，因而給予后世畫家以極大的啟迪。

對于八大與石濤是否見過面，且置而不論。范曾作此畫未必肯定他們見過面，或者說在靈魂上是應(yīng)該見面的。《八大石濤悟談圖》，兩人坐在一塊巨石上，一個言說，一個聆聽，神態(tài)安詳，畫面看似平淡，但其中蘊含著的歷史滄桑、個人遭際，則是驚心動魄、十分豐富的，同時也體現(xiàn)了他們在生活上互相關(guān)心、創(chuàng)作上互相支持和藝術(shù)風(fēng)格上相互推重的交往特色。

《達(dá)摩神悟》

范曾繪制佛教高僧大德像，始自上世紀(jì)80年代初。他為家鄉(xiāng)南通廣教寺創(chuàng)繪18高僧像，神完氣足，栩栩如生，引起轟動。這18位都是佛教界的代表人物，但范曾似對菩提達(dá)摩情有獨鐘，爾后多次畫過。達(dá)摩為南印度人，被尊為“西天”禪宗28世祖和東土禪宗初祖。傳說他曾在嵩山少林寺面壁打坐9年，其堅忍精神為世所共仰。中國歷史上有不少高僧，舍身求法，義無反顧，魯迅把他們也列入“中國的脊梁”一類。他們追求真理的精神，險夷不變的堅定信念，于今天亦有意義。

范曾對達(dá)摩的關(guān)注，是否與他對禪宗的重視有關(guān)呢？禪宗與藝術(shù)有著密切的關(guān)系。禪的本意就是沉思，而禪宗的完全轉(zhuǎn)向內(nèi)心體驗與感覺的思維方式，與士大夫追求適意自然的人生哲學(xué)、幽深清遠(yuǎn)的審美情趣相融合，促成了中國式的藝術(shù)思維方式的產(chǎn)生，其特征就是非理性的直覺體驗、瞬間的不可喻的頓悟、自然含蓄、模糊朦朧的表達(dá)等。八大山人于禪學(xué)多有收獲，被許為“禪林拔萃之器”，在他的所有創(chuàng)作中無不顯示出他所受的禪宗美學(xué)的影響。范曾說：“潑墨簡筆描之難，在于它和禪宗一樣重心悟而難言說。在技法上的‘妙悟者不在多言’也與禪理相通。” （《尊賢畫集》P102）

范曾的一些繪畫，未有題目，僅有“十翼神來”、“十翼神往”、“十翼神想”等題寫。“神來”、“神想”，謂藝術(shù)家的靈感不期而來，猶如天神所授。這與禪宗的“頓悟”亦有關(guān)系。禪宗以對空靈澄澈的“本心”的體驗為中心，形成其思維方式的一個特征是瞬間的頓悟，從物我交融進(jìn)入物我兩忘的境界，追求一種心靈的虛明澄靜的喜悅與解脫。禪宗與藝術(shù)之間的聯(lián)系，主要在表現(xiàn)人的性靈方面。中國藝術(shù)的意境，是在最深刻的心源和造化相接觸的一瞬間的領(lǐng)悟與震蕩中誕生的。對于處在悟境中的藝術(shù)家來說，心靈所具有的爆發(fā)性、震驚性、迅猛性等都包含在開悟或頓悟的一瞬間。此時的藝術(shù)家的技巧與他所表現(xiàn)的對象之間沒有任何介質(zhì)上的阻隔，剎那間超越一切時空、物我、因果，猶如電石火花，稍縱即逝。這就有了神來之筆，就使作品的意境和技法奇妙絕倫。這么來看《達(dá)摩神悟》，不啻是畫家范曾的夫子自道。

《周耶蝶耶圖》

莊子作為戰(zhàn)國時代道家學(xué)派重要的思想家，與老子一樣，在總體上是否定文藝及其社會功用的，但他的文藝思想對中國古代文藝民族特色的形成卻起了很大作用。聞一多說過：“中國人的文化上永遠(yuǎn)留著莊子的烙印。”（《古典新義·莊子》）老、莊的哲學(xué)和美學(xué)影響也是世界性的。如果說儒家文藝思想重在闡述文藝的外部規(guī)律，即文藝和政治的關(guān)系、文藝和現(xiàn)實的關(guān)系、文藝的社會功用等方面；以莊子為代表的道家文藝思想則偏于探討文藝的內(nèi)部規(guī)律，即審美理想、創(chuàng)作構(gòu)思、藝術(shù)風(fēng)格等方面。莊子把“本體論”的哲學(xué)思想引入文藝思想的領(lǐng)域，對文藝本身加以研究。莊子認(rèn)為，“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》），天地是自然、樸素、無為的，“大美”只能從這種存在形態(tài)中去求得；審美主體需虛靜無為，才能真正認(rèn)識和把握這種美。在崇尚自然，反對人工美，尤其是反對人工雕琢的審美理想是莊子文藝思想的一個特點。20世紀(jì)90年代之后，范曾的藝術(shù)思想由儒而莊。他寫了大量的研究老、莊的文章，極力推崇莊子，認(rèn)為尤其對于中國的詩歌和繪畫，莊子是應(yīng)供奉于民族藝術(shù)大廈的毫無愧色的神祗和教主。他認(rèn)為，莊子的美學(xué)思想是徹底的真和樸。莊子反對一切矯情、偽詐、虛假的藝術(shù)，因其違背了自然的真性和本性。莊子希翼于藝術(shù)的是那種道法自然的境界。因此，美在于回歸宇宙之大德，完美在于回歸天然的情性和本根，在于內(nèi)省的美妙體悟。他說，當(dāng)我每趨向莊子一步，我的心胸就接近自然，就有對自己本真生命的發(fā)現(xiàn)。在藝術(shù)創(chuàng)作上，從役于物象逐步走向性靈的探求，而在手法上也日甚一日地走向簡略（《抱沖齋藝史叢談·世界、美、我的藝術(shù)》）。

《周耶蝶耶圖》，反映的是莊子的“蝴蝶夢”這一千古傳頌的典故。夢里的莊周以為自己是個蝴蝶，不知還有莊周的存在，醒來后發(fā)現(xiàn)自己就是莊周，不知是莊周夢見自己變成蝴蝶呢？還是蝴蝶夢見自己變成莊周呢？夢是人的欲望的想象性實現(xiàn)，是人的理想追求的烏托邦。現(xiàn)實的實在性、永恒性和夢境的虛幻性、多變性，使一般人很容易區(qū)分夢與覺。莊子在此不是故意混淆兩者的界限，他只是企圖在理論上達(dá)到一個齊物我的境界。這與其說是一種哲學(xué)的玄想，還不如說是一種美學(xué)的遐想。中國古代的文論和畫論，首先關(guān)注并強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家主觀情懷和客觀世界的統(tǒng)一，及至徹底的融合，這種統(tǒng)一和融合，不就是莊子夢蝶式的人的物化和物的人化嗎？

《鐘馗策驥圖》

鐘馗為中國民間傳說中驅(qū)妖逐邪之神。鐘馗的由來有多種說法。一說唐玄宗于病中夢見一大鬼捉一小鬼啖之，玄宗問之，自稱名鐘馗，生前曾應(yīng)武舉未中，死后托夢決心消滅天下妖孽。玄宗醒后，命畫工吳道子繪成圖像（沈括《夢溪筆談》）。破帽、藍(lán)袍，眇一目，左手捉鬼，右手捥鬼眼。舊俗端午多懸鐘馗之像（五代時懸于除夕），謂能打鬼和驅(qū)除邪祟。鐘馗是一個從歷代巨擘大師到民間畫工都喜愛描繪的古老題材，五代黃筌、宋代石恪、元代龔開、明代戴進(jìn)，清代則更多，有顧見龍、金農(nóng)、華喦、羅聘、黃慎、李鱓、任頤、趙之謙等，都是畫鐘馗的高手，特別是指畫家高其佩以畫鐘馗最為有名，據(jù)說他每年端午節(jié)都要畫鐘馗，傳世的鐘馗畫有幾十幅之多。

范曾從1977年春節(jié)在人民大會堂即席揮毫作出第一幅《鐘馗凝視圖》起，畫鐘馗已有30年歷史。他的威風(fēng)凜然、精光四射的鐘馗形象已廣為世人所喜愛，他本人最初也因鐘馗而聲名雀起。歷代畫鐘馗者甚多，對于一個嚴(yán)肅的且富有藝術(shù)創(chuàng)造激情的畫家來說，自然不會陳陳相因，而必須有所突破、有所超越。范曾成功了。他用自己擅長的潑墨去畫鐘馗，又對這一傳統(tǒng)題材作了獨具匠心的藝術(shù)改造，即不去刻畫鐘馗將小鬼“刳目而啖之”的可怖，而著力表現(xiàn)其“內(nèi)圣外王”的人文內(nèi)涵，于是鐘馗不再是兇惡駭人的“鬼”，而是有血有肉、有愛有憎的“人”，既端莊威嚴(yán)又可敬可親。鐘馗坐騎的畫法也大異前賢。近世畫馬，徐悲鴻為第一。范曾也愛畫馬，但他知道，若步徐氏后塵，則永遠(yuǎn)瞠目。于是另辟蹊徑，仗著自己堅實的線描功力，以勾勒之法寫白馬，一匹昂首前視、神采飛揚、奮蹄逸塵的神駿就出現(xiàn)在我們面前，與雙目炯炯、一襲紅袍的鐘馗渾然一體，令人神往。在《鐘馗策驥圖》中，人們對此會有更深的體會。鐘馗成為范曾藝術(shù)世界中的一個重要符號，給了他恒久的藝術(shù)生命。

《靈運歌嘯圖》

詩歌是文學(xué)體裁之一，但在各種文學(xué)樣式中，詩歌出現(xiàn)最早。它按照一定的音節(jié)、聲調(diào)和韻律的要求，用凝練的語言、充沛的情感、豐富的想象，高度集中地表現(xiàn)社會生活與人的精神世界。中國是一個詩的國度，詩歌有著悠久的歷史和豐富的遺產(chǎn)。詩歌是感情不可遏止的抒發(fā)。“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永（詠）歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《毛詩序》）“天意君須會，人間要好詩！”（白居易《讀李杜詩集，因題卷后》）南通范氏家族13代擅長詩文，至今不衰，是中國詩歌傳統(tǒng)富有活力、綿延不絕的有力證明。范曾為自己的家族感到驕傲，也在這個深厚的文化積淀中受到熏染，詩情澎湃，吟詠不絕，堪稱當(dāng)代詩壇大家。他各體兼擅，多為近體律、絕，精于煉字又重于審音，氣勢豪壯，風(fēng)調(diào)高華。

“詩是吾家事”（杜甫《宗武生日》）。正是由于對詩的癡迷，范曾對中國古代的偉大詩人如屈原、李白、陶潛、杜甫、蘇東坡等，或圖其像，或和其詩，善自攝取，以滋養(yǎng)自己。因此他對謝靈運的贊美就不奇怪了。但謝靈運是個復(fù)雜的人。他是東晉名將謝玄的侄子，18歲就襲封康樂公。他才氣過人，卻熱衷政治權(quán)勢，且性奢豪、狂燥、殘暴，最后還謀反。宋文帝饒了他一次，還想謀反，終于被殺。他因為政治欲望不能實現(xiàn)，“常懷憤憤”，抑郁不平，于是放情山水，游玩享樂，“所至輒為詩詠以致其意”（《宋書·謝靈運傳》），以他的文學(xué)素養(yǎng)和藝術(shù)技巧，刻畫山水風(fēng)光之美，開創(chuàng)了山水詩這一新的流派，在文學(xué)史上有重要貢獻(xiàn)。謝靈運對自然景物觀察很仔細(xì)，善于熔鑄辭匯，傳神入微，不乏刻畫工細(xì)，色澤明麗、語言警新的寫景佳句。“池塘生春草”，就被元遺山贊為“萬古千秋五字新”（《論詩·二十九》）。李白用“群季俊秀，皆為惠連；吾人詠歌，獨慚康樂”（《春夜宴諸從弟桃李園序》）表達(dá)對他的敬意。

在謝靈運的被殘暴、貪欲、奢靡所充塞的黑暗心靈里，有沒有一方光明的凈土？有的。這就是人的復(fù)雜性。謝靈運在現(xiàn)實中的懷才不遇和社會上下對他排斥，大體都是自己性格使然，怪不得人的，可以說“不遇于今”；然而他心靈必須尋找寄托，他從古人的典籍中找到自我，心靈得到慰藉，這就叫“必得于古”。只有大自然的懷抱可以容納這個為社會所不容的怪胎。而當(dāng)謝靈運的天才與大自然融化的時候，那優(yōu)美的詩篇便誕生了。基于這樣的認(rèn)識，范曾在《靈運歌嘯圖》中畫出了一個自己心靈中理想化的謝靈運，那不是“性奢豪、車服鮮麗”的令人憎惡的謝靈運，而是與李太白、元遺山一起，為人們追回另一個謝靈運，一個“寂寞”的謝靈運，一個“不遇于今，必得于古”的謝靈運。我們應(yīng)該具有像大自然一樣寬闊的懷抱接納他。畫中的謝靈運正舉著雙手，向大自然召喚，他得到了回應(yīng)，這應(yīng)是山林詩歌源頭的空谷足音（《抱沖齋藝史叢談·騷魂千秋》）。

《柏拉圖像》

柏拉圖，古希臘哲學(xué)家，柏拉圖派的創(chuàng)始人。他是蘇格拉底的弟子，亞里士多德的老師。他于公元前387年在雅典創(chuàng)辦學(xué)園，收徒講學(xué)，逐步建立起歐洲哲學(xué)史上第一個龐大的客觀唯心主義體系，其中心是理念論。在美學(xué)上，他認(rèn)為美是真也是善，純粹的美是理念，絕對不能為藝術(shù)所表現(xiàn)；現(xiàn)實事物是理念的“摹本”，“模仿”現(xiàn)實事物的藝術(shù)作品是“摹本的摹本”。在《柏拉圖像》中，如霜的須發(fā)，明凈的額頭，如秋水般澄靜的雙目，如幽谷般深邃的表情，握在一起的雙手，簡潔的衣褶，畫面充滿一種靜穆，造型卻堅如磐石，我們似乎看到一座智慧的高山。

我們發(fā)現(xiàn)，范曾曾為相當(dāng)一批名人畫過像，都是古今中外著名的科學(xué)家、哲學(xué)家、藝術(shù)家、文學(xué)家以及政治家，僅國外的就有海德格爾、愛因斯坦、馬克?吐溫、邱吉爾、柏拉圖等等。這些人都對歷史作過貢獻(xiàn)或產(chǎn)生過重大影響，是范曾所景仰的“大丈夫”，反映了他所追求的理想人格和向往的精神境界。

范曾于中國繪畫諸領(lǐng)域皆有非凡的造詣，但更為人所熟悉并稱道的，則是他的人物畫，尤以潑墨人物畫而享譽(yù)畫壇。范曾年輕時對唐宋人物線畫作過長期研究和摹寫，人物線條的純“寫”狀態(tài)，已達(dá)到極高的境界，這一功力在他為魯迅小說所繪制的插圖及《八仙圖》等作品中得到充分體現(xiàn)。由于有了這種積累和準(zhǔn)備，大約在世紀(jì)之交，范曾的畫風(fēng)丕變，一種元氣淋漓的潑墨寫意人物畫出現(xiàn)了。這是一個充滿悟性、靈氣并富于文學(xué)和哲學(xué)意味的畫種。這種畫純以筆墨縱橫揮灑的表現(xiàn)手段，把文人畫筆墨的精神發(fā)揮到極致，可看作文人畫在當(dāng)代的發(fā)展，也可看作文人畫在人物領(lǐng)域里的完善。達(dá)摩、謝靈運、鐘馗等畫像，都是他的潑墨寫意杰作。范曾從實踐到理論進(jìn)行認(rèn)真的探索，他體會到，一幅潑墨寫意，需要風(fēng)發(fā)的意氣、彌滿的精力、恰到好處的筆墨，加上畫家彼時彼地落筆成章、即興神馳的狀態(tài)，即需要學(xué)問、功力、識見、修養(yǎng)、天分等，它不在競毫末之奇崛，而在逐意韻之深邃，因此一幅潑墨成功的畫往往就在兔起鶻落的瞬間，“筆才一二，象已應(yīng)焉”。也正因為如此，他的潑墨畫，可能是同樣的人物或題材，但每幅畫卻有著自己即時性的感發(fā)，都是特定情緒的產(chǎn)物，因此它們便有了各自獨特的、不可替代的審美價值。

《炎黃賦》

范曾也是一個文章高手。他擅于運用多種不同的文體來寫作，有立論精審、燭幽抉隱的藝術(shù)專著，有言談微中、短小精悍的序跋，有情采芬芳、筆致簡凈的散文，有揮灑自如、耐人咀嚼的藝術(shù)隨筆，還有激情高縱、議論風(fēng)生的演說等。他的這些文章，體裁不同，內(nèi)容亦有異，但有兩個共同之處：一是典雅，用詞講究，文采贍富，體現(xiàn)了漢語言文字之美，反映了作者的修養(yǎng)與根基；二是銳利，觀點鮮明，鋒芒畢露，常有咄咄逼人之感。

比較而言，多數(shù)讀者印象深的，恐怕還是范曾的賦體散文。賦體散文當(dāng)然與“賦”有關(guān)。賦為我國古代文學(xué)中一特殊體裁，到漢代形成一種特定的體制，講究文采、韻節(jié)，又有汪洋恣肆的創(chuàng)作特點，兼具詩歌與散文的性質(zhì)，在當(dāng)時頗為盛行。以后或向駢文方向發(fā)展，或進(jìn)一步散文化，接近于散文的為“文賦”，接近于駢文的為“駢賦”、“律賦”。辭賦藝術(shù)在本體上誕育于先秦詩歌，并在兩千年發(fā)展中始終存在著交叉變復(fù)現(xiàn)象。有意思的是，到了“五四”新文化運動時期，賦文學(xué)又以其藝術(shù)功能、審美特征滲融于新詩（含散文詩）的建構(gòu)，恰恰形成了一個藝術(shù)的歷史大循環(huán)。范曾認(rèn)為，中國歷來文章的大手筆，決不放棄駢儷排比對仗，不放棄鋪陳賦興縱橫的妙用，這種美文的傳統(tǒng)不惟和中國人的思維方式也和中國的文字特質(zhì)相關(guān)聯(lián)（《范曾散文三十三篇·駢賦發(fā)微（外一篇）》）。“賦”這種文體在他手里形成了一種新的形式、新的風(fēng)格，就是賦體散文。《莽神州賦》、《水泊梁山記》等，金聲玉振，膾炙人口。他認(rèn)為，賦體散文的風(fēng)神體現(xiàn)在三個方面：一是有“勢”，即要有充沛六合的博大氣象，有高屋建瓴的氣勢；二是有“骨”，即立意高，識見深，有骨才能立起來；三是有“文”，有文藻華彩，有排比駢儷。

《炎黃賦》是范曾2006年冬的新作。河南鄭州在黃河之濱修建了人文初祖炎黃二帝壇，并塑造炎黃二帝之像，范曾應(yīng)邀為此作賦。回溯五千年文明源流，著眼今日國運之隆興，赤子情殷，墨妙筆精，詞旨宏大，氣雄力厚。我們于此既能欣賞他的獨具一格的書法藝術(shù)，同時也可品味他的思想、巧構(gòu)、才情，體會蘊含其中的“勢”、“骨”、“文”。