最有意義的藝術(shù)存在于一種具體的關(guān)系，作者和另一個(gè)人。何多苓很多年都在試圖進(jìn)入這種一對(duì)一的理想實(shí)踐。正如何多苓自己說(shuō)的，“我的作品表現(xiàn)個(gè)體而非群體的人，”“我的畫上幾乎不會(huì)出現(xiàn)（或保留住）一人以上的形體。”
這個(gè)繪畫立場(chǎng)幾乎使得他很難在八十年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史中找到一個(gè)真正的位置。近二十年來(lái)的當(dāng)代繪畫，都在畫代表一群人的某一個(gè)“類”人，或者畫一個(gè)人和集體的關(guān)系，這就是50、60后兩代人以主題性和符號(hào)性為特征的人物繪畫。70后一代的繪畫則是以自我為對(duì)象，進(jìn)行寓言性的自我表現(xiàn)，他們的繪畫人物中沒(méi)有他人，只有自己和另一個(gè)自己。
何多苓不想面對(duì)一個(gè)集體，也不想只面對(duì)自己，他選擇了與另一個(gè)人面對(duì)面的旅程，在一對(duì)一的關(guān)系中，觀看這個(gè)人的臉和身體，體現(xiàn)他（她）在畫面上的形象表面和深度。何多苓是有機(jī)會(huì)成為塑造一個(gè)民族或者集體形象的代言畫家的，在八十年代初，他在當(dāng)代藝術(shù)史中留下了第一個(gè)形象《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，這個(gè)形象被選為傷痕美術(shù)的代表。但何多苓對(duì)這幅畫的解釋似乎與后來(lái)藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)的評(píng)價(jià)重心相去甚遠(yuǎn)，他承認(rèn)畫得很細(xì)，畫面類似于懷斯的風(fēng)格，但他后來(lái)一再?gòu)?qiáng)調(diào)，更重要的是，這幅畫的“情調(diào)是抒情的、詩(shī)意的、神秘主義的、不可知的。”
他關(guān)心的是形象的詩(shī)意特質(zhì)，不是一個(gè)民族的傷痕情狀。藝術(shù)史對(duì)何多苓誤讀了嗎？現(xiàn)在二十年過(guò)去了，他的歷程證明，盡管藝術(shù)史有自己的解讀權(quán)利，但這幅畫的繪畫動(dòng)機(jī)實(shí)質(zhì)上是對(duì)于一個(gè)青春女性的觀看。何多苓后來(lái)承認(rèn)，他總是給繪畫對(duì)象，尤其是女性，在畫面上加上他自己的東西，比如唯美、優(yōu)雅、感傷。
《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》也可以看作是他面對(duì)一位青春女孩，而不是一個(gè)國(guó)家的意識(shí)形態(tài)解放的寓言。這個(gè)女孩的形象是理想化了點(diǎn)的，因?yàn)檫@種理想特征，所以這幅畫有作為思想解放符號(hào)解讀的形象余地。但另一方面，還是能在這幅畫的畫面上看出何多苓對(duì)于人性的性別特質(zhì)的個(gè)人化描繪，比如坐在草地上女孩的青春身體，她的皮膚質(zhì)感，以及對(duì)吹來(lái)的清風(fēng)微妙的表情反應(yīng)。這種描繪的敏感氣質(zhì)不僅在當(dāng)時(shí)少見(jiàn)，在他個(gè)人也甚至到了一種偏執(zhí)的地步。
到了九十年代中期，藝術(shù)界基本上忽視了何多苓，這反而使他在成都回到了一種真正的個(gè)人化生活。他短暫地畫過(guò)《迷樓》和“春宮”系列，這個(gè)系列是關(guān)于個(gè)人和女性相對(duì)之間的欲望因素。也許是覺(jué)得這個(gè)系列并不是一種最理想的繪畫和對(duì)象之間的關(guān)系，何多苓之后開(kāi)始畫他所熟悉的女性，其中有他早年的戀人、他欣賞的女人、熟悉的穿衣女人以及愿意在一對(duì)一的私人情境中被裸體觀看和描繪的女人。
這個(gè)時(shí)期也是何多苓個(gè)人認(rèn)為的繪畫第四階段的開(kāi)始。他在這個(gè)階段幾乎重新形成了一種個(gè)人風(fēng)格，并且思考了繪畫觀念的各個(gè)方面。與繪畫對(duì)象的關(guān)系仍然是他整個(gè)繪畫觀念的思考核心，他試圖與對(duì)象（當(dāng)然主要是女性）保持一種更成熟的關(guān)系，既非早期青春理想的，也非九十年代初期的欲望因素對(duì)于觀看的影響。繪畫的觀看在他早期繪畫中實(shí)際上是一種主觀觀看，這表現(xiàn)為將一種理想性和欲望性在畫面人物上的主觀添加；但何多苓也不想走到照相寫實(shí)主義純客觀的觀看視角。
在排除了主觀和客觀視角后，何多苓獨(dú)特地選擇了“旁觀”。他將與對(duì)象的關(guān)系定義為一種“冷眼旁觀”的一對(duì)一的觀看關(guān)系。在排除了過(guò)于文學(xué)和哲學(xué)因素的介入后，站在何多苓面前的女人變得更真實(shí)而復(fù)雜。這個(gè)系列的早期代表作是他的前妻、著名女詩(shī)人翟永明站在一間屋子的地板中央，周圍別無(wú)一物。這使得翟永明憂郁和敏感的目光在空屋子里更加強(qiáng)烈，與這種目光一樣具有感染力的還有她青春正逝的身體。
這也是何多苓致力于表現(xiàn)的女性特質(zhì)，他說(shuō)，“我喜歡表現(xiàn)女性的細(xì)膩、敏感、多變、微妙，”“我不喜歡粗枝大葉，在細(xì)節(jié)方面我是始終關(guān)注的，比如很細(xì)微的東西：胸口的皮膚上的斑點(diǎn)、色素、血管形成的一些微妙的色彩等等，這些東西恰恰是只有女性才能體現(xiàn)出來(lái)的。”何多苓在九十年代中期逐漸從唯美和理想性的女性形象向世俗化的真實(shí)轉(zhuǎn)變，但他要達(dá)到的與對(duì)象之間的關(guān)系并不是一種寫實(shí)主義的關(guān)系。而是一種對(duì)象的形象在畫面上轉(zhuǎn)向“詩(shī)意”氣質(zhì)的呈現(xiàn)。
如果說(shuō)翟永明和熟悉女性的系列仍然具有一種寫實(shí)主義的形象特征，何多苓新近的作品像“躺著的女孩”、“嬰孩”和“舞者”系列則向著一種“精神肖像”繪畫的轉(zhuǎn)變。何多苓在旁觀系列后基本上采用了灰色調(diào)，這就像成都一年中的大部分時(shí)間都籠罩在灰蒙蒙天空的詩(shī)意特征中。但何多苓的這種詩(shī)意仍然只是一種彌漫在現(xiàn)實(shí)和人物身體表面的格調(diào)，而在“躺著的女孩”系列開(kāi)始，女孩的面容和肌膚似乎在逐漸消除一種形體的內(nèi)外界限，形體的灰色詩(shī)意實(shí)際上在轉(zhuǎn)向形象的灰色精神。
何多苓認(rèn)為他現(xiàn)在所畫的畫還是受現(xiàn)代主義的影響，他的“躺著的女孩”無(wú)論是瘦骨嶙峋的肢體還是慘淡的近乎虛無(wú)到極致的眼神，都具有一種存在主義的對(duì)于灰色精神的準(zhǔn)宗教狀態(tài)的呈現(xiàn)。這個(gè)系列似乎使文學(xué)和哲學(xué)因素重新回到了畫面上，違背了何多苓早先做出的排除兩者的企圖。但與《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》相比，后者實(shí)際上是模仿一種現(xiàn)有的文學(xué)和哲學(xué)模式，而“躺著的女孩”系列則是試圖回到一種形象的本體，找到形象在繪畫性自身的詩(shī)意形式。
在這個(gè)系列中，何多苓的雄心實(shí)際上不僅在于對(duì)于形象的精神肖像的呈現(xiàn)，同時(shí)還試圖找到相應(yīng)的更為本體的語(yǔ)言形式。在繪畫語(yǔ)言上，何多苓要比以前成熟地多，他也更注重技巧。但與早期懷斯式的細(xì)節(jié)繁復(fù)相比，現(xiàn)在他更多地偏向“極少主義”。他喜歡密斯·凡·德羅（Ludwig Mies Vdn Der Rohe）的“少就是多”（Less Is More）的格言。他說(shuō)，“我以白色、光潔的底子為光和反射面，涂上顏料后，立刻以各種工具將其大部分去掉，如此重復(fù)多次，最后得到一種由復(fù)雜性構(gòu)成的單純表面。”
與畫面的灰色精神的現(xiàn)代主義詩(shī)意相對(duì)照，何多苓的技巧和語(yǔ)言在古典語(yǔ)言領(lǐng)域給予的有限地帶掙扎地實(shí)踐一種現(xiàn)代精神的表現(xiàn)力。他的形象、灰色和平涂技巧融為一體，幾乎是一種不能分割的形象體。雖然是平涂，何多苓仍然在“躺著的女孩”身上表現(xiàn)出很細(xì)膩的身體層次、皮膚色澤地漸變和形體的起伏轉(zhuǎn)折，而且使身體表象具有如臉部一樣虛無(wú)的肖像表情。在這一點(diǎn)上，何多苓關(guān)于身體的繪畫觀念是獨(dú)特的，他認(rèn)為“身體的視覺(jué)形象（在我看來(lái)）在人的個(gè)性特征中一點(diǎn)也不亞于臉。”“傳統(tǒng)人體畫中把面部作為身體的陪襯，我所畫的無(wú)論著衣或祼體的作品，都屬于肖像。”
對(duì)于身體的獨(dú)特觀念還表現(xiàn)在他對(duì)“嬰兒”身體看法，在別人覺(jué)得他的嬰兒畫面有些恐怖，他卻認(rèn)為嬰兒系列是將女性身體推向極致的延伸。他認(rèn)為嬰兒沒(méi)有性別，甚至就像一個(gè)與我們互相難以理解的他者，某種程度上就像一個(gè)外星生物。何多苓的嬰兒似乎表現(xiàn)得要比他的女人們更像一個(gè)被解剖的精神對(duì)象，并試圖尋找一種不可知的人與人之間的本質(zhì)。而何多苓對(duì)女人的觀看則不像是一種冷峻的解剖，而是他想凝視并且貼近觀看的愛(ài)物。
因此，何多苓總是用文體說(shuō)明形象語(yǔ)言形式的重要，他認(rèn)為，“如果我們顯得虛無(wú)，那無(wú)非是想掩蓋一些簡(jiǎn)單的真理。這個(gè)真理就是好的文體使人迷戀，畫畫也一樣。”對(duì)他而言，觀看女人和使她們獲得一種詩(shī)意的形象拯救同樣重要。這使得何多苓一直在錘煉一種抵達(dá)這種詩(shī)意的技藝，他將這稱之為一種將“自然、社會(huì)、個(gè)人、思想與行為在畫布上——表面與深處——溶為一個(gè)偉大整體的能力。”而這個(gè)在于他和對(duì)象之間一對(duì)一的距離，何多苓離這個(gè)能力正越來(lái)越近。
朱其? 2005年12月19日寫于望京