“我的早期作品你可以把它理解為傷痕。但你可以把傷痕看作是詩意的一種，那里面包含的不是苦難，而是美。”

“所謂的美，應(yīng)該有相當多的丑的成分在里頭，這樣藝術(shù)上表現(xiàn)出來才有力量，因為它比較刺激。作品存在的意義不見得是非得讓人喜歡。”

現(xiàn)場——每一張畫都是灰灰的感覺

作為中國當代油畫藝術(shù)的代表畫家之一，“憂傷和詩意”已經(jīng)成為何多苓作品公認的格調(diào)。五一期間，由文化部對外交流中心、中國油畫協(xié)會和“山藝術(shù)”文教基金會主辦的《何多苓油畫藝術(shù)展》在中國美術(shù)館舉行，展出的作品除了何多苓的代表作《春風已經(jīng)蘇醒》、《青春》、《彝族系列》以外，還有他難得一見的連環(huán)畫《帶閣樓的房子》，以及近年來的新作《女人體》和《嬰兒》系列。細細品味，你會發(fā)現(xiàn)畫家除了延續(xù)自己一貫的視覺符號，更加突出了尖銳的神秘主義氣息，還有一種永遠停留在世紀末的傷感味道。

何多苓在自述中提及：“（平面繪畫）是一個人可能獨立進行并完成的行為，仍然可以保持沉默、優(yōu)雅、不帶有攻擊性和排他性。不需要策劃、方案、審批、設(shè)施、宣傳系列自虐的過程，從頭到尾只需要一個人。”在他眼中，現(xiàn)實主義是繁瑣不堪的，超現(xiàn)實主義是廉價的羅列，波普藝術(shù)則是業(yè)余的游戲。“在我看來，藝術(shù)就是宗教，在畫框之中必須建立起一座圣殿，在古典與現(xiàn)代之間、現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間必然存在一種形式，能把經(jīng)驗寄身于純粹的視覺目的，從而恢復繪畫的尊嚴。”他認為，隨著新興媒介的發(fā)展，架上繪畫這種平面的方式對于“新新人類”而言，可能有一種垂死的感覺，但他又固執(zhí)地表示，“對我來說這沒有什么影響。哪怕是全人類就剩我一個人在畫畫，我還是可以把這古老的手藝活延續(xù)下去。我沒有也不想嘗試平面以外的藝術(shù)方式。”

不是所有人都能理解何多苓的繪畫語言——“看何多苓的畫好像在猜謎語。”在中國美術(shù)館的展廳中，一位觀眾向記者表述了這樣的看法。他甚至說，看過展覽后心情感到有點壓抑，“每一張畫都是灰灰的感覺，搞得整個展廳好像蒙著一層霧，越看越看不清楚畫家究竟想告訴我們什么？”

在美術(shù)館的一隅，記者面前的何多苓對這樣的評價表現(xiàn)得非常平靜。在他看來，中國人對寫實主義以外的繪畫方式接受起來還是有些障礙，這已經(jīng)成為不言而喻的事實。“中國的寫實畫定義非常窄，大部分寫實作品細到描繪出衣服的每一個皺褶。作為中國一個特殊現(xiàn)象，對寫實的偏愛會持續(xù)很久，市場需求量非常大，收藏家也會在很長時間內(nèi)喜歡這樣的畫，它會在收藏界占據(jù)最高的價位，因為它很美很美。我的畫大部分人接受起來有困難，但這不是一件壞事。我喜歡呆在角落里，不想成為風口浪尖的人物，也不要成為明星。我在上世紀八十年代被大家關(guān)注，到了九十年代幾乎快消失了，但我覺得日子過得一直很好，我還是我，如果哪天又沒人關(guān)注了，對于我來講也沒關(guān)系——畫家又不是演員，還是在幕后好，不要跳到前面來。”

成名——《帶閣樓的房子》要用來“養(yǎng)老”

在個展開幕前就來到北京的何多苓，最高興的事情之一就是正好可以趕上參觀中國美術(shù)館的大展——俄羅斯藝術(shù)三百年。拿他的話說，在中國，只要學油畫的人必然會受到俄羅斯藝術(shù)的影響，而這次展覽中，恰好有他崇拜的俄羅斯畫家謝洛夫和列維坦。何多苓告訴記者：“我覺得在刻畫人物深度上，俄畫家要勝過歐美一些畫家。謝洛夫筆下的女性畫得細致微妙，現(xiàn)在想起來，這也為我后來偏愛女性肖像埋下了伏筆。”

《帶閣樓的房子》是何多苓的連環(huán)畫作品，根據(jù)契訶夫的小說創(chuàng)作。“我偏愛契訶夫的小說《帶閣樓的房子》，副標題叫‘藝術(shù)家的故事’，男主人公原型就是列維坦，他是契訶夫的朋友，只畫風景不畫人物，好像只活在自己和大自然的關(guān)系之間，對社會對人生持虛無主義的態(tài)度。在契訶夫的小說中，《帶閣樓的房子》也許不是最重要的，但我喜歡它，因為它特別富有詩意。”

何多苓覺得自己非常接近《帶閣樓的房子》男主人公的氣質(zhì)，甚至覺得從列維坦身上看到了自己的鏡像。“1986年，我覺得自己技法成熟了，就自己把小說改成了連環(huán)畫腳本。汝龍的翻譯非常好，與其說是連環(huán)畫，不如說是小說插圖，只不過是篇幅很大的插圖而已。我對這個小說太熟悉了，因此就用了列維坦的風景，有些是把他的風景全搬上去了，還有一些是用了他風景的情調(diào)。男畫家就是列維坦，我用了謝洛夫為他畫的一張肖像為藍本，女孩綜合了謝洛夫筆下的俄羅斯女性形象——富于幻想，做白日夢，病態(tài)。這種美，非常虛無，是肉體幾乎不存在、精神性的一種美。我認為自己的那組作品很完美，我這輩子不可能再畫出那樣的東西了。實際上在當年畫好后，欣賞理解的人并不多。因為在1986年，俄羅斯風已經(jīng)過去了，但我一點也不失望。這作品完全是為自己畫的，是‘養(yǎng)老’用的，我給自己留著，絕不會出讓。”

成名作《春風已經(jīng)蘇醒》老師不給打分

何多苓對藝術(shù)的個性化理解，在當年不僅是“前衛(wèi)”，而且根本就得不到認同。但是，就是在這樣的背景下，他創(chuàng)作的畢業(yè)作品《春風已經(jīng)蘇醒》竟然引起了轟動，今天提起來，何多苓仍然覺得不可思議。

“當時我正準備搞畢業(yè)創(chuàng)作。在一本世界美術(shù)雜志封底，我看到美國畫家懷斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》，畫的是一個殘疾的女孩正在爬過一片草地。我當時的感覺可以用震驚來形容，從來沒有想過還可以這樣畫，產(chǎn)生這么大的力度。雜志里還有一篇介紹懷斯的文章，讀過之后我覺得一拍即合，相見恨晚。無論是從技法上，還是從那種很孤寂的情調(diào)、非常蒼涼的韻味上，我覺得就是我需要的東西。當時我畢業(yè)創(chuàng)作的題材已經(jīng)定了，和這幅畫的風格也十分吻合，所以我決定馬上開始畫。其實我就憑那么一張印刷品，看不太清楚，記得寫的說明是‘蛋彩畫’，我們當時也不知道什么是蛋彩畫，就開始那么畫。我買來國畫用的狼毫筆，很細的，草就真是一根一根地畫上去。畫的時候非常非常吃力，因為細節(jié)太多，足足三個月才把它畫完。可是，畫送到學校以后，導師沒有通過。他說你在畫什么呀？從畫面上根本看不出你要表現(xiàn)的東西。因為當時中國受蘇聯(lián)的影響，一定要表現(xiàn)個什么東西，有個主題。沒辦法，誰都看不懂，老師也不認可，連分都沒給我打。記得當年的全國青年美展，以羅中立為首的《父親》在北京引起了轟動，可我那幅畫連四川省美展都被刷下來，認為畫的情調(diào)太低沉了，不能要，給槍斃了。郁悶之時，正巧栗憲庭作為《美術(shù)》雜志的編輯被派到四川來，看到我那張畫非常欣賞，就作為《美術(shù)》雜志的封面介紹出來，這才引起了轟動，連我自己也沒想到。很快，《春風已經(jīng)蘇醒》作為我的代表作被大家接受了，這幅畫也被評論界認為是‘傷痕美術(shù)’的代表作之一。”

盡管我沒有寫過詩，但實際上我在畫詩

在今天談起“傷痕美術(shù)”這一概念，何多苓有一番新的解讀。“很多人把四川藝術(shù)描繪為傷痕藝術(shù)，就是說苦、老、舊這種東西。我的早期作品你可以把它理解為傷痕，或者是傷痕的一種，但這種‘傷痕’是一種表象，一種符號，實際上是想表現(xiàn)它后面的一種詩意。你可以把傷痕看作是詩意的一種，但那里面并沒有包含苦難的意思，而是一種很美的東西。”

“仰望那片天空，我突然意識到，就在那些無所事事、隨波逐流的歲月里，我的生命被不知不覺織入那片草地。”何多苓曾經(jīng)用詩一樣的語言回憶知青歲月。他不僅把崢嶸歲月概括為“浪漫”，甚至認為就是那段時光讓他后來神秘、詩意的畫風與懷斯不謀而合。“我下鄉(xiāng)的地方是四川西南涼山彝族地區(qū)，那地方風土人情與四川平原完全不同，更接近于云南，我尤其喜歡那里的風景。別的知青都覺得那里非常苦，的確，我們物質(zhì)上極其匱乏，只有飯吃，紅米飯，沒有菜沒有油沒有肉，在一年當中都是這樣，農(nóng)活非常繁重。所以多數(shù)知青認為這樣的生活耽誤了他們的青春，是蹉跎歲月，但我很例外，還覺得特別享受。我覺得是因為年輕，什么都可以接受。因此后來看到懷斯的畫之后，感到與我的記憶完全可以吻合起來。”

從1980年到1990年，有十年時間何多苓都是表現(xiàn)青春歲月，有不少取材于彝族生活，它們的共同風格在于詩意的描述。他告訴記者，這與自己平時喜歡讀詩不無關(guān)系。“我喜歡讀象征主義的詩歌，像蘭波、波德萊爾、艾略特、葉芝等等，他們詩歌中不可捉摸、無法言說、欲言又止的那種東西令我神往。因此我畫畫也在追求那種在表象背后的東西，你看到一個人，一片原野，一道地平線，但這些背后有些什么故事？你看了之后能夠感覺到但是琢磨不透。我認為這種東西一直持續(xù)在我的作品中，盡管我沒有寫過詩，但實際上我在畫詩。”

轉(zhuǎn)變——我很隨意，我不管別人的感受，我也不管社會的反應(yīng)

何多苓獨創(chuàng)的“傷痕的詩意”，或者說“詩意的傷痕”，無意之中使他的畫越來越受關(guān)注，名氣傳到了國外。1990年，他受美國一家畫廊邀請赴美辦展，本來在當年是件特別榮耀的事情，但是到了美國何多苓發(fā)現(xiàn)，中國題材實際上在美國不那么受歡迎，因為外國人看不懂。他帶著一絲幽默講起了自己在美國的遭遇。

原來，畫廊老板不知道彝族究竟是怎么回事，但直覺上覺得可能和印第安人有點像，都是有那么點神秘、獵奇、有原住民的氣息。他希望何多苓用這種技法來畫印第安人，保證美國人民會特別喜歡，保證一推出來畫家就發(fā)大財。結(jié)果，沒想到這位中國來的“熱血青年”反應(yīng)非常強烈，因為剛?cè)ッ绹瑢λ囆g(shù)的商品化無法接受，不肯為了掙錢去改變自己的藝術(shù)風格，因此他馬上就和那家畫廊脫離關(guān)系了。

但是沒想到，美國之行帶來的一個結(jié)果，竟然使何多苓畫風大轉(zhuǎn)，真的和自己的從前“脫離關(guān)系”。拿他自己的話說：“這種顛覆性的東西就是我這個人的素質(zhì)了。第一我很隨意，第二我不管別人的感受，第三我也不管社會的反應(yīng)。其實當時我畫彝族系列大受歡迎，到現(xiàn)在許多藏家都把它作為一種稀有題材很好地珍藏，但是我把它突然終止，因為我在美國呆了一年多，遠離那個時代，遠離那個下鄉(xiāng)的地方，對這個題材已經(jīng)沒感覺了，已經(jīng)十幾年了還在畫這個，老是在構(gòu)圖，背景上變來變?nèi)ィ易约河X得有些虛假，甚至有些虛偽。那種真實的感受，或者那種歷史的感覺已經(jīng)離我越來越遠，就像我在美國看到陳丹青畫的西藏系列也有同樣的感覺，那種味道一點都沒有了。那種臭味、那種鄉(xiāng)土味道一點都沒有了。”

就在今天的展廳，何多苓的幾幅“轉(zhuǎn)型之作”——《迷樓系列》也被大大方方掛在墻上。何多苓自己也認為“這種技法現(xiàn)在看起來是相當幼稚”。而當初，他的率性在別人看來卻是不可接受、不可思議的行為，還有一些人評價是，“全線崩潰，江郎才盡。”但何多苓說自己對于這種改變從未猶豫過：“畫畫是我自己的事，我就把它看作是一種過渡。而且這么一過渡，十多年就過去了。很多人覺得我是在浪費，在40歲的年齡段把自己做一個改變，否定自己以前走過的路，對我表示遺憾。可我覺得想變就變！沒感受了，再勉強自己也畫不好。”

爭議——如果非要把它稱作“不健康”，那正好是我藝術(shù)上的一種偏愛

盡管何多苓習慣于站在公眾的視線之外，但他的作品卻刷新著大家的視野，由此帶來新一輪的爭議把他推向前臺。如同展覽上一位觀眾的總結(jié)，何多苓這兩年的新作《女人體》系列，大片的灰白色調(diào)給人“不健康”的印象，對女性裸體的直接表現(xiàn)被認為是“情色”的，而后期那些巨大的嬰兒充斥在畫面上，不少人看后的評價是“恐怖”。

“對對，這些看法都很對，很正確。”聽到這些加在自己作品上的形容詞，何多苓全盤接納，態(tài)度非常懇切。他先是提綱挈領(lǐng)端正了一下自己對“灰”的認識——“如果非要把它稱作‘不健康’的話，那正好是我在藝術(shù)上的一種偏愛。”聽說有人據(jù)此推測他在生活中也是一個“灰色”的、“頹廢”的人，他謙虛地表示：“那還不夠格。頹廢可是一個境界，不一定達得到啊！說起情色成分，既然我畫的是女人體，必然帶有這種成分，在男性社會中，這么多年來，從斷臂的維納斯開始，以審美的眼光看女人體，男人看這種東西其實就是滿足他視覺上色欲的需要。那你要回避這些是不真實的。”

但是，描畫這些女人體的初衷究竟何在？僅僅停留在滿足人們的感官要求好像不能解釋——何多苓筆下的女人可不是人們認為的“美女”，可以說個個瘦小枯干，從姿勢到表情都有一種說不出的“擰巴”和神經(jīng)質(zhì)。還是聽聽畫家本人的解釋吧——

“你看，我畫的女人并不見得漂亮，身材也不見得好。還有大家都覺得很丑陋的孕婦，那種很瘦的、不那么健康的軀體，而且表情上都不見得是美的，這些都不符合男性社會中那種固有的審美眼光。這種審美眼光在現(xiàn)代不少攝影作品中很多見，各種風景配上女裸體，扭曲成一個很美的姿勢，大家會覺得很性感。我的畫離這些東西很遙遠，我的作品并不是用來滿足這個的。我就是覺得，女人體從技術(shù)上來講是很復雜的，人體是一個極其微妙的東西，在光線下更為微妙，我非常著迷這一點，因為在技術(shù)上有很大難度，我是一個喜歡技術(shù)難度、喜歡挑戰(zhàn)的人。我希望我的畫具有不可替代性，我得花很大工夫，但是會感到高興，這可以說是我畫女人體的另一個原始動力。”

何多苓告訴記者，他還專門不找美女當模特，那種美女反而形成一種視覺上的限制，讓他沒法發(fā)揮——美女還不如在時尚雜志上去看。“我認為所謂的美，應(yīng)該有相當多的丑的成分在里頭，這樣藝術(shù)上表現(xiàn)出來才有力量，因為它比較刺激。它對美是一種對抗，對畫面是一種破壞，我畫中的技法、動作、姿勢都在表現(xiàn)這一點。比如我畫中的模特姿勢往往是扭曲的，而不是通常意義上表現(xiàn)女性的柔美感覺。我挑模特與這一致，比如偏愛很瘦很瘦，平胸好像沒有發(fā)育似的，從正常角度看一點都不美，但她有一種個性很強烈的東西在里面能夠震撼我，我畫的時候會加強這種感覺。總之我表現(xiàn)的不是大眾意義上的美，而是我理解到的美。”

至于那些“恐怖的嬰兒”，何多苓認為他們是女人體一個深層次上的延續(xù)。“我覺得人體就是一個個小小的宇宙，包括嬰兒，嬰兒不是色情的，但他是非常奇怪的。嬰兒的丑好像是對人類的一種嘲諷——他躺在那兒想撒尿就撒尿，非常自由。我把他置于和女人體同樣重要的位置，有些人又反對我，認為女人體多受歡迎啊。我認為嬰兒也挺漂亮的，他也同樣滿足了我對于人的復雜性、神秘性的追求。畫的過程中，我有一種技術(shù)上的極大的滿足，這種滿足對我很重要。我和絕大多數(shù)畫家不太一樣，一般人們會希望用比較簡單的技法盡可能提高速度把畫畫出來，但我寧可花很多時間，在畫上面做很多事，但人們可能根本就看不出來，不知道我究竟在干嗎呢。畫了一天，看不見畫了些什么東西，好像白費勁一樣。但我覺得我的修養(yǎng)、我的經(jīng)驗、我受到的教育全都在這里頭了。”

盡管何多苓在當今的收藏界頗有一批“粉絲”追捧，但喜歡他作品的人還屬于“小眾”范圍。對于蕓蕓眾生，這些掛在美術(shù)館里的畫仍舊擺脫不掉詩意之外的晦澀，這已經(jīng)成為人們閱讀畫家的一個障礙。可是何多苓偏偏認為這種障礙及隨時可能導致的誤讀對于公眾的審美有很大價值。“它的意義在于，觀眾看到了一個東西他不喜歡，或者會質(zhì)問這樣的東西也能畫成畫？這些東西對他構(gòu)成刺激了，他會想一下畫家為什么要畫這個。如果他的結(jié)論是，這個畫家瘋掉了，或者是這個畫家有他的想法，或者怎么越看越還可以？這幾種結(jié)論都很好，因為都能使觀眾產(chǎn)生新的想法，這就是作品存在的意義了。存在的意義不見得是非得讓人喜歡，一張畫畫完之后我所有的話都已經(jīng)說完，那我的畫掛在那兒，是否喜歡是您的事情，我不能告訴您必須喜歡什么。我不能通過語言來解釋您應(yīng)該怎么看這幅畫——那是不對的，一幅畫有一百個觀眾，就應(yīng)該允許有一百種解釋的方式。這實際上是審美的多重性和多元性，如果我們提供的藝術(shù)都是那種很甜俗的東西，讓每個人看見都像是吃了冰激凌一樣，那不是藝術(shù)家應(yīng)該做的事情。”