從陌生的終點出發(fā)

一九六九年冬天，在四川西南部大涼山無邊無際的群峰之間，我躺在一片即使在嚴寒季節(jié)也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意識到，就在那無所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺地織入那一片草地。

那片草地被我畫在《春風已蘇醒》這幅最初的作品中。在被一種盲目的狂熱所驅(qū)使的苦心經(jīng)營中，我逐漸找到了自己。奇怪的是，一幅畫在完成后——或不如說是竭盡全力被迫擱筆之后——才發(fā)現(xiàn)它原來是如此簡單而茫然，這真是始料未及，令人感慨不已。潛意識中被青春時代固定下來的力量如此頑強的控制了手（而不是大腦），使繪畫的過程身不由己。充滿驚險的魅力：如果我發(fā)現(xiàn)走向了一個完全相反的方向，這個陌生的終點正是出發(fā)的地方，是生命在混沌之初就建立起的不可逾越的邊界。那就是我的風格、長處與缺陷，是那種使我從一開始就有別于 “四川畫派”其他畫家的東西——如果有過“四川畫派”的話。

對于《春風已蘇醒》，人們有過種種解釋，這并不重要。事實上，這幅會流行一時的畫僅僅是我藝術史的一個出發(fā)點，重要的是（也許僅對我自己），在可能性與自由多得令人絕望的現(xiàn)代藝術中，我或許能找到一種新的秩序與限制，在具象與抽象之間群球和解，賦予我根深蒂固的浪漫意識與對優(yōu)雅的渴求以一個新的、站得住腳的物質(zhì)框架。正如我所喜歡的史特拉汶斯基所說，“對藝術控制得越多、限制得越多，它就越自由。”對“自由”的濫用正是當代藝術貶值的原因之一，而嚴格的自我限制是使一個真正的藝術家獲得真正自由的唯一手段。

在我之后出現(xiàn)的一大批盡精雕細刻之能事的藝術家中，只有很少的人意識到“無限制”正是他們的作品令人厭惡的原因。一個初學者可以借助精確的照片復制出表明驚人的畫面，但真正的現(xiàn)代視覺藝術品的高明之處一目了然，它能超越視覺，使人對司空見慣之物感到陌生與神秘。現(xiàn)實主義是繁瑣不堪的，而超現(xiàn)實主義是廉價的羅列，波普藝術是業(yè)余的游戲。而在我看來，藝術就是宗教，在畫框中必須建立起一座神殿，在古典與現(xiàn)代、現(xiàn)實與超現(xiàn)實中必然存在一種形式，能把經(jīng)驗寄身于純粹視覺的目的，從而恢復繪畫的尊嚴，這種尊嚴從本世紀以來已被可悲地踐踏殆盡。當藝術墮落為某種宣泄與說教的可有可無的符號時，它就失去了存在的理由。正如詩歌是語言的純潔化，繪畫也必須是視覺的凈化劑。僅僅在精神的意義上說，它應該是貴族化而不是平民化的，一己必須是仰視的對象。

對優(yōu)雅的迷戀從一開始就折磨著我。現(xiàn)代藝術的粗野成癖和虐待狂使我不安，而世紀末藝術（印象主義、象征主義）中的高貴的優(yōu)雅則使我激動不已。命中注定，我選擇了最復雜的道路，企圖熔巴洛克式的紀念碑性、抽象主義的超驗性、世紀末藝術的神秘與優(yōu)雅于一爐，或者說，重建具有古典的莊嚴、現(xiàn)代的惶惑與浪漫主義激情的藝術。

盡管《春風已蘇醒》至今仍被公認為我的代表作，事實上它早已被我自己否決。在后來幾年的作品中，理想開始無聲無息地、艱苦地尋找自己的語言。本能使我對潮流和時尚由天生的免疫力，我深感幸運。但一種即使是一種封閉的、自足的符號系統(tǒng)的形成并不順利。無視潮流也許是容易的，但超越他卻難。一九八三年創(chuàng)作的幾幅不大的油畫：《多》、《有刺的土地》、《天空下的孩子》，從未引起過任何注意。但比起《春風已蘇醒》，它們是遠為重要的：一種新的抒情語言初見端倪，人與自然力在這里已開始處于新的象征系統(tǒng)中，不再訴諸習見的、易于接受的抒情方式，不再激起同情或憂郁的快感：它們是壓抑、蒼白、使感官不悅的。不溫情的浪漫情調(diào)拒絕憐憫，傷害了慣于在觀賞中體驗同情的習慣。這幾幅畫幾乎沒有展出，很快被人遺忘了。現(xiàn)在它們在幾位美國收藏者手中。

土地——賴以寄存的視覺基礎

一九八四年畫的《青春》是《春風已蘇醒》后廣泛引起關注的作品，但并未獲得對前者的好評。在這幅大畫中，我塑造了一個過去時代的形象，但不是人文主義的，如通常表現(xiàn)被侵犯的青春這一主題時采用的溫情脈脈的手法。她是在一座在陽光下裸露的廢墟，與風格化的土地、傾斜的地平線、翱翔的鷹一起構成一個既穩(wěn)定又暗含危機的象征，這種象征符合對過去的追憶，又具有更為久遠的、冷漠的含義、超越時代與社會的非人化的泛神意識。

四川省地形的多樣化與總體的封閉性構成了符合我的宇宙觀的因素，在很長的時間里，我大部分作品的主題將來自在這片土地上的沉思，或這不如說，這片土地是我的觀念賴以寄存的視覺基礎。事實上，從《春風》開始，我從未對民俗或風情作正面的表現(xiàn)，或?qū)ΜF(xiàn)實加以針砭，如其他四川青年畫家那樣。我所著力刻畫的一切僅僅是借用的外殼，是嚴格的挑選和加以精心歪曲了的。如果說，早期作品中仍有直接的、非隱喻的浪漫主義痕跡，那么從一九八五年在美國時作的《藍鳥》開始，出現(xiàn)了明顯的象征主義特征。少女與疾飛的鳥之間構成了某種怪誕的象征，而與象征主義繪畫不同，這種象征不具有傳統(tǒng)的、固定的含義，它是錯位的，晦暗的，因而是多義的。嚴格說來，它更接近詩歌中的象征主義。因此，一個盡量簡化的構圖可能提供復雜的安于；作為一個亞洲人，孤立、靜止的意象更能激發(fā)對空靈與靜悟的共鳴，盡管畫面被壓抑到了窒息的程度，我從中體驗到是一種狂喜與迷醉。白色日益成為我的色彩的靈魂，總的調(diào)子更遠離了現(xiàn)實，成為游移不定的流浪色彩，像幽靈一樣充滿了我創(chuàng)作的世界。這是一片我們來自其中、盲目前行、最終回歸的白色，謀殺般的白色。

一九八八年的《烏鴉是美麗的》是在巴洛克形式與新象征主義之間尋找折中的新的嘗試。少女的形象更加遠離現(xiàn)實，平視的目光帶有波提且利式的虔誠，仿佛蒙上一層光澤的臉，猶如異教的圣母。但好像懸掛在空中的烏鴉是粗野的、破壞性的，使歌德式的構圖遭到威脅，它的黑色的美使少女面部的沉思的色調(diào)感染上死亡。

傳統(tǒng)的女性肖像一直是我喜愛的題材。早期肖像中，人體主義占有中心地位。一九八七年為第一屆中國油畫展創(chuàng)作的大幅肖像《小翟》展示了一種新的樣式。我第一次得以把特定的形象與另一特定的氣氛不可思議地混合起來，把現(xiàn)實與超現(xiàn)實同時顯示。畫面上充滿了青春、生命與逼近的死亡的預感的搏斗，而這搏斗是在絕對靜止和具有現(xiàn)實表皮的構圖中實現(xiàn)。這幅作品因參加蒙特?卡洛國際藝術比賽而不能在此展出。

作為一種東方傳統(tǒng)的特征，我的繪畫中的限定性因素是線條，但具有丟勒式的思辯的硬度，這又是西方式的理性表現(xiàn)。而色彩則是東方式的、非實證的，是游移于線條之外的不安的美。

上面提到的某些作品因無法搜集到而不能參加展覽，這不能不說是一大憾事。使我感到欣慰的是，我能借此對自己所熱愛的藝術作一個簡略的介紹。