在多媒體、新媒體、裝置、觀念等藝術(shù)樣式，越來越多地占據(jù)國際主流藝壇空間的時(shí)候，在繪畫死亡的口號，似乎成為事實(shí)的今天，中國藝術(shù)家依然迷戀寫實(shí)主義，依然孜孜不倦地尋找寫實(shí)主義繪畫性在當(dāng)代轉(zhuǎn)換的微小可能性。這使得僅僅用“保守”和“觀念傳統(tǒng)”的解釋，已顯得過于簡單和缺乏人情味。據(jù)我多年對寫實(shí)主義的旁觀，尤其對迷戀寫實(shí)主義繪畫性的藝術(shù)家諸如何多苓、毛焰的旁觀，我的感覺是，他們的工作無異于一種探險(xiǎn)，因?yàn)榫蛧H范圍的角度看，留給繪畫，尤其留給寫實(shí)主義自身繪畫性的探索空間，遠(yuǎn)比諸如新媒體、觀念、行為等藝術(shù)的空間要小得多。
這無疑和中國近代文化的語境有關(guān)，也未必與中國人的民族個(gè)性無關(guān)。
“五四”時(shí)期，中國打開國門引進(jìn)西方的文化，本來是為了與世界同步，想要中國走現(xiàn)代化道路的，但是，一打開國門，我們的觸角就選擇了西方開始丟掉了的古典主義，從音樂、美術(shù)、建筑、文學(xué)都是拿古典的，美術(shù)就是要用寫實(shí)主義代替文人畫。緊接著從50年代起，就捧著古典主義再次把自己封閉在共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的陣營里。同時(shí)在寫實(shí)主義的模式中，從徐悲鴻等人拿來的法國模式，在共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)封閉的系統(tǒng)中，自然轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮芴K聯(lián)老大哥模式的影響和改造。而從《五四》到八十年代初，正是西方現(xiàn)代主義蓬勃發(fā)展的時(shí)期，到八十年代初中國再次向世界開放時(shí)，中國才發(fā)現(xiàn)自己落后世界太多了，這個(gè)“錯(cuò)誤的合理性”，拙文《五四美術(shù)革命批判》已經(jīng)約略做了探討。只是我們無法回避的是，這七十多年的藝術(shù)史，已經(jīng)構(gòu)成了中國寫實(shí)主義的新傳統(tǒng)，和大眾審美教育的視覺經(jīng)驗(yàn)。
問題是，這七十多年的一半，即五十年代到八十年代初，寫實(shí)主義受到過多國家政治的干擾，到了文革，藝術(shù)徹底成為國家政治的附庸。就一種藝術(shù)樣式自身的發(fā)展而言，寫實(shí)主義在這七十年的歷史中，并沒有達(dá)到發(fā)展，甚至寫實(shí)主義技藝水平都沒有多少提高。中國當(dāng)代藝術(shù)一開始，就是在這樣一個(gè)文化語境中展開的。這造成中國當(dāng)代藝術(shù)特殊的發(fā)展線索：一方面，中國藝術(shù)狼吞虎咽地吸收西方自印象派以來一百年的藝術(shù)模式和觀念，另一方面，在新傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)對寫實(shí)主義校正和發(fā)展的潮流，顯得自然而然又合情合理。八十年代初，大規(guī)模對寫實(shí)主義的校正思潮，主要以四川美術(shù)學(xué)院為代表的“傷痕美術(shù)”，它針對文革寫實(shí)主義的“高、大、全”粉飾現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方法，強(qiáng)調(diào)人性與真實(shí)，借以反叛他們曾經(jīng)接受過的文革寫實(shí)主義的藝術(shù)觀念，但這種校正基本只是社會觀念上的。在大規(guī)模對寫實(shí)主義校正的思潮中，陳丹青所以影響深遠(yuǎn)，即他的作品反映出一種企圖超越寫實(shí)主義的蘇聯(lián)模式，而向歐洲寫實(shí)主義模式溯源的努力，這種努力更多顯示了寫實(shí)主義的技藝性――油畫正宗味道的方向性提示。其實(shí)更有意思的是，何多苓當(dāng)時(shí)借鑒懷斯風(fēng)格的作品，一開始就跨過了傳統(tǒng)寫實(shí)主義，在更廣泛更當(dāng)代的時(shí)間段中，企圖橫向?qū)ふ覍憣?shí)主義的營養(yǎng)。
如果說以星星美展為代表的現(xiàn)代藝術(shù)思潮，和校正寫實(shí)主義的藝術(shù)思潮，構(gòu)成了八十年代初中國當(dāng)代藝術(shù)“后文革”階段的一體兩面；那么，“八五美術(shù)新潮”時(shí)期的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，和玩世寫實(shí)主義，就構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)的另一種性質(zhì)的一體兩面：即 “玩世”事實(shí)上也是對八五現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在語言模式上的一種逆反，而重新挖掘?qū)憣?shí)主義的當(dāng)代可能性，只是因?yàn)椤巴媸馈备嘁陨鐣汲焙颓靶l(wèi)的面貌出現(xiàn)，分散了人們對它與寫實(shí)主義密切聯(lián)系的注意力罷了。
除此之外，寫實(shí)主義作為個(gè)人喜好的模式，自八十年代初之后，就悄悄地退出了大張旗鼓的藝術(shù)思潮，其中只要在觀念上有所建樹的藝術(shù)作品和藝術(shù)家，就會被當(dāng)代藝術(shù)納入其中，作品如張曉剛的《大家庭》系列，藝術(shù)家如石沖。這里我想強(qiáng)調(diào)的恰恰不是這類藝術(shù)家，這類藝術(shù)家，因?yàn)樗麄兊淖髌酚幸粋€(gè)與當(dāng)代觀念聯(lián)系的價(jià)值判斷，容易鑒別。我想強(qiáng)調(diào)的是迷戀寫實(shí)主義自身繪畫性的藝術(shù)家，他們的意義和價(jià)值何在？首先我們會想到以楊飛云為代表的藝術(shù)家，他們沿著陳丹青的線索繼續(xù)向古典寫實(shí)主義溯源，判斷這類作品，必須把這些作品嵌入傳統(tǒng)寫實(shí)主義的框架，看他們提沒提供獨(dú)特感覺的繪畫性，這種繪畫性是否讓人們感受到一種當(dāng)代人的生存感覺。此類風(fēng)格中的很多作品由于過多受商業(yè)化的侵蝕，只留下酷似古典寫實(shí)主義技藝的外殼，當(dāng)然技藝本身在中國特有的近代傳統(tǒng)中，標(biāo)志著寫實(shí)主義技藝發(fā)展階段的水平，但這不是本文的重點(diǎn)，按下不表。
我獨(dú)獨(dú)提出何多苓和毛焰，是我覺得他們兩個(gè)都超越了寫實(shí)主義的傳統(tǒng)框架，以非常個(gè)人化的感覺，在寫實(shí)主義自身的語言模式中，努力探求一種當(dāng)代可能性，這既與他們接受寫實(shí)主義的教育有關(guān)，也與他們特別的情感有關(guān)，他們的作品都喜歡面對單個(gè)人――朋友或者親人，像促膝談心那樣，把每一個(gè)筆觸，仔細(xì)滲透到對象的每一個(gè)細(xì)小的局部，這是私人對私人的隱秘或者細(xì)膩情感的交流和表達(dá)。毛焰更喜歡畫肖像，我前幾年在寫毛焰時(shí)說過：“毛焰作品的精彩之處，是他獨(dú)特的筆觸――塑造對象尤其是臉部所用的明暗斑駁的技巧。……才給人一種神經(jīng)質(zhì)的敏感和緊張感，仿佛每一個(gè)小筆觸都是一個(gè)神經(jīng)末梢，在一明一暗的斑駁中流露出不安、疑慮和心跳過速。”其后，毛焰除了保持他肖像畫的題材，保持了肖像的特別角度，這里說的特別角度，正是毛焰作品的語言因素之一――因?yàn)椴皇钦５慕嵌龋c毛焰灰色的情緒緊密關(guān)聯(lián)著。除此之外，毛焰神經(jīng)質(zhì)般的起伏斑駁，漸漸平復(fù)，轉(zhuǎn)而以一種難以覺察的細(xì)微灰度，淺吟低唱般的表現(xiàn)了他面對的肖像。我想是不是毛焰在南京呆久了，潛移默化或者有意接受文人畫筆墨趣味的影響？文人畫中的筆墨趣味所形成獨(dú)特的灰度感覺，細(xì)膩而文雅，在繪畫性上有其獨(dú)特的創(chuàng)造性，這和文人寄情山水和散淡、灰色的人生體驗(yàn)有關(guān)，怪不得毛焰這次的作品中，竟有幾幅類似文人畫“寒江獨(dú)釣”趣味的作品。何多苓的作品大多是單個(gè)女人體，但這不是傳統(tǒng)意義上的女人體的題材，因?yàn)樗鼪]有傳統(tǒng)意義上的膚色和質(zhì)感，以及造型的塑造；畫人體尤其是畫女人體，何多苓是當(dāng)作探究人性來畫的，因?yàn)樽鳛榕笥训呐梭w，是熟悉的朋友，就赤裸的身體肖像而言，它又不是熟悉的對象，何多苓此時(shí)面對的是一個(gè)既熟悉又陌生的對象，也許人與人之間的關(guān)系，尤其是男人和女人甚至夫妻、情人關(guān)系中的男人和女人，常常是一種既熟悉又陌生的感覺。何多苓筆下女人體，我把它理解為是他借以表達(dá)自己人生體驗(yàn)的對象，尤其對于已經(jīng)年屆知天命的何多兄，肯定不會是色彩絢麗的，是灰色的，但是伴隨著微妙而復(fù)雜的彩色。
在這篇短文中，我不斷地提到寫實(shí)主義的繪畫性，因?yàn)閷憣?shí)主義除了從新觀念的角度轉(zhuǎn)換出當(dāng)代可能性（這已經(jīng)被很多人所試驗(yàn)，諸如“玩世”，張曉剛，石沖）；另一種可能性，就只剩下繪畫性（像英國的弗洛伊德，德國的里希特，近幾年中國年輕一代畫家受里希特影響的居多），何多苓和毛焰正是以其獨(dú)特的繪畫性――靈動(dòng)的筆觸對造型的把握，細(xì)微的層次感，微妙的灰色和彩色的交織，來探索寫實(shí)主義可能性的。這讓我想起八十年代初我與從國外臨摹油畫歸來的羅中立的一段對話，其中的話題至今縈繞在我的內(nèi)心，羅兄話的大意是，中國看來無法超越西方寫實(shí)主義油畫，他說就象中國文人畫的筆墨細(xì)膩和層次感覺，筆觸的靈動(dòng)感覺，西方油畫也有一種特別細(xì)膩的筆觸和層次感形成特有的油畫味，至今中國人無法達(dá)到。且不說近二十年中國古典風(fēng)格的油畫是否達(dá)到了羅中立所說的那種油畫味道，我想即使達(dá)到又如何呢？我想這是依然有人迷戀古典風(fēng)格油畫味道的原因之一吧。但我所關(guān)心的是，油畫寫實(shí)主義繪畫性更個(gè)人化的探索有多大空間？不知怎的，這依然讓我想起文人畫，是何多苓和毛焰的畫，讓我想起文人畫的，他們在處理造型過程中的感覺，他們畫面筆觸的靈動(dòng)，和變化細(xì)微的節(jié)奏感，色彩灰度化的感覺，畫面所表現(xiàn)出的淡漠而有節(jié)制的傷感情調(diào)，是我在國際寫實(shí)主義藝術(shù)家中鮮有見到的。西方有克勞斯近距離保持筆觸的生動(dòng)感，遠(yuǎn)距離卻顯示出攝影般的真實(shí)感和強(qiáng)烈的視覺沖擊力，有弗洛伊德的大刀闊斧而又嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)實(shí)的力度，有里希特觀念性和繪畫性如此完美的結(jié)合，有西班牙寫實(shí)主義大師加西亞那種科學(xué)般的精微，卻鮮有如此節(jié)制地表現(xiàn)內(nèi)心傷感的畫家，每一個(gè)局部都讓人感受到跳躍和流露著的情感，卻如此淺吟低唱般的節(jié)制在整體細(xì)微的灰色節(jié)奏中。這會不會與中國人的民族個(gè)性有關(guān)？會不會與中國人長期習(xí)慣于自我控制情感有關(guān)，會不會與文人的灰色人生觀的傳統(tǒng)有關(guān)？這對于我是一個(gè)難題，留待后話。
作者：栗憲庭