二十世紀(jì)的很多國畫大師，包括李可染、李苦禪、黃賓虹、張大千、何海霞等等，他們幾乎都遵循了一條共同的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，即“師古人、師造化、師己心”，何海霞先生曾說過：“在我一生中，先是畫古人，后是畫老師，再后是畫生活、畫政治，最后才是畫自己”。通過“師古人”，可以繼承和吸收前人優(yōu)秀的傳統(tǒng)，奠定自己淵實的筆墨基礎(chǔ)；通過“師造化”，可以感受天地生機(jī)、宇宙妙化、蕩滌心胸，通過“師己心”，可以抒寫性靈、發(fā)揮個性，創(chuàng)造自己特有的藝術(shù)風(fēng)格。這些似乎已成為大家耳熟能詳?shù)某ＷR性規(guī)律或者說是一些基本問題，但是當(dāng)前能真正做到這些或者說能用科學(xué)的方法去實踐這些的畫家并不是很多。大家都知道，中國畫在當(dāng)代語境下遭遇了很多困境和難題，這與很多現(xiàn)實的和客觀的因素有關(guān)，但除此以外，我認(rèn)為也與我們在理論和實踐中存在的對一些基本問題的忽視或認(rèn)識不清有很大關(guān)系，包括對我們所熟悉的“師古人、師造化、師己心”的認(rèn)識和重視問題。下面我就主要從這三大方面來探討幾個相關(guān)的問題：
一、師古人
大凡卓有成就的畫家，往往都有著非常深厚的傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)，善于師古人，善于繼承傳統(tǒng)的精華。比如何海霞先生，16歲就拜師于傳統(tǒng)功力扎實的琉璃廠坐堂民間畫師韓公典，始臨吳門畫派，繼臨袁江、袁耀，后臨宋、元、明、清諸大家，打下了堅實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)和字畫鑒定方面的知識。說到傳統(tǒng)基本功的扎實和掌握全面，在當(dāng)代幾乎是無人能與他相比的。
但是，我們總是說繼承傳統(tǒng)、弘揚(yáng)傳統(tǒng)，可我們是否了解傳統(tǒng)的來龍去脈，了解它的“然”和“所以然”？我們是否清楚對傳統(tǒng)的歷史評價和借鑒可能？這些恐怕并不常被我們大家所重視。
上海大學(xué)的徐建融教授在其《中國畫的傳統(tǒng)與二十一世紀(jì)——長風(fēng)論壇演講集》中對這些問題進(jìn)行了深入地探討，我覺得值得大家借鑒和思考。徐教授先是對明代董其昌“身為物役”、“積劫方成”和“以畫為樂”、“一超直入”的兩種傳統(tǒng)觀進(jìn)行了闡釋，其中，“身為物役”與“以畫為樂”是從繪畫性質(zhì)的角度進(jìn)行的區(qū)分，前者把繪畫看作是服務(wù)于社會的一項工作，是一項“苦役”；而后者則把繪畫看作是服務(wù)于個人心理的一種娛樂形式，是一樁“樂事”；“積劫方成”與“一超直入”則是從繪畫訓(xùn)練和創(chuàng)作方式上進(jìn)行的區(qū)分，前者注重從“畫之本法”即造型性方面，以形象為主，筆墨為輔，重視堅實的基本功，強(qiáng)調(diào)深入生活，長期努力、慘淡經(jīng)營；而后者則是以現(xiàn)成的“畫外功夫”，比如，道德文章、情感沖動、詩文、書法等為資本，以筆墨為主，形象為輔，注重突發(fā)的靈感和無法之法。
徐教授認(rèn)為，相對來說唐宋的畫家畫傳統(tǒng)更傾向于前者，是一種社會性的功利藝術(shù)，也是注重“畫之本法”的繪畫性繪畫；而明清的文人畫傳統(tǒng)更傾向于后者，是一種個人性的非功利藝術(shù)，也是注重“畫外功夫”的非繪畫性繪畫，或稱“書法性繪畫”。但是今天的“傳統(tǒng)”，則已演變成一種個人性的功利藝術(shù)，是不注重“畫外功夫”的非繪畫性繪畫。徐教授否定了歷來研究重明清傳統(tǒng)，輕唐宋傳統(tǒng)的論斷，指出不論從總體上還是個體上，唐宋傳統(tǒng)都要高于明清傳統(tǒng)，他進(jìn)而探討了唐宋傳統(tǒng)和明清傳統(tǒng)在今天的傳承可能性問題。
他認(rèn)為，唐宋傳統(tǒng)更具有當(dāng)代傳承的現(xiàn)實可能性，因為大師們的成功經(jīng)驗，包括“外師造化，中得心源”，“畫之本法，六法兼?zhèn)洹保耙孕螌懮瘢紊窦鎮(zhèn)洹保熬判嘁涣T，慘淡經(jīng)營”，等等，是大師們能做到，二三流的廣大畫家也能做到，即使在今天的條件下，我們也可以做得到的普遍性經(jīng)驗。而明清傳統(tǒng)中，大師們的成功經(jīng)驗不在于表面的筆墨形式，而在于“畫外功夫”的修養(yǎng)，包括情感的平淡沖適或強(qiáng)烈沖動，詩文書法的三絕、四全，等等。這些，即使在明清，也是二三流的畫家所做不到的，何況在今天的條件下，我們更難以做到。因此，即便明清傳統(tǒng)高于唐宋傳統(tǒng)，從普遍性而言，我們也不應(yīng)以傳承明清傳統(tǒng)為主，而應(yīng)該以傳承唐宋傳統(tǒng)為主。
當(dāng)然這是徐教授的一家之言，我們也沒有必要去爭論究竟是唐宋傳統(tǒng)高明些還是明清傳統(tǒng)高明些，但是徐教授的觀點至少可以給我們當(dāng)代畫家?guī)c思考和提示：首先，對于唐宋和明清兩種傳統(tǒng)的認(rèn)識問題。其實這也是個傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題，在現(xiàn)代文化語境下，比如白話文、鋼筆或電子書寫方式的背景中，學(xué)習(xí)明清傳統(tǒng)恐怕確實不具備現(xiàn)實的普遍性，因此，畫家對自己應(yīng)該有一個清晰的認(rèn)識和定位，現(xiàn)在社會上有很多畫家，不注重繪畫基礎(chǔ)、造型能力和寫生能力，而僅追求逸筆草草，并美之名曰是文人畫，實際上是避重就輕，走進(jìn)了一個誤區(qū)。這不是說我們不重視文人的東西，不重視學(xué)養(yǎng)、詩文、書法等等。文人寫意畫有它自身的基本法則和規(guī)范，即陳師曾所說的：“第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想”，這四要素合在一起就是“精神優(yōu)美”，由它來支撐起造型形式似乎有所“欠缺”的筆墨。因此，僅僅從表面上模擬文人寫意畫的“形式欠缺”，而不具備“精神優(yōu)美”的諸要素，即使自命為文人畫，實質(zhì)上卻是對文人寫意畫的敗壞。對于畫家的個人成長乃至藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展都是非常有害的。其次，師古人不等于簡單的臨摹。傳統(tǒng)的中國畫技法想要把哪一筆挑出來和傳統(tǒng)脫離關(guān)系，幾乎是不可能的。這些技法和規(guī)律是美術(shù)史上的大師們經(jīng)過多年的創(chuàng)造實踐，總結(jié)整理成型的東西，是千百年來無數(shù)藝術(shù)家們嘔心瀝血探索的結(jié)晶，我們想要去打破或者進(jìn)一步發(fā)展，都是很困難的。但是，這不代表我們就只能簡單生硬地胎息古人，陳陳相因。而是要感受和認(rèn)識到每一位大師區(qū)別于他人的個性化筆墨語言，同時體會其筆墨語言的精神力量的內(nèi)在啟發(fā)和暗示。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，要學(xué)習(xí)規(guī)律和把握整體的精神，而不能恪守一筆一墨具體的程式。石濤曾說過：“古人雖善一家，不知臨摹皆備，不然，何有法度淵源？豈似今之學(xué)者，作枯骨死灰相乎？知此，即為書畫中龍矣。” 因此，我們怎么去利用這些傳統(tǒng)，怎么能把前人的東西活學(xué)活用，“把死畫譜變成活教材”，解構(gòu)重組，加入時代的因素，加入個人的理解和體悟，形成自己的風(fēng)格，這是最關(guān)鍵也是最難做到的。
二、師造化
“外師造化，中得心源”是中國畫的一個重要的創(chuàng)作原則。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“畫家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師。每朝起看云氣變幻，絕近畫中山。山行時近奇樹，須四面取之……”，說起“師造化”，我們很容易把它和自然、寫生聯(lián)系到一起。但實際上，把“造化”簡單地解釋為自然，進(jìn)而以摹現(xiàn)自然的方式，把寫生當(dāng)作山水畫創(chuàng)作的前提，其實是對“師造化”的一種誤讀，這種誤讀也帶來了當(dāng)代中國畫精神維度缺失的問題。
“造化”一詞可見于諸子篇中，比如，《沖虛至德真經(jīng)·卷三》托老子之言：“有生之氣，有形之狀，盡幻也，造化之所始，陰陽之所變者。”這里的“造化”指的是老子的宇宙本體——“道”周行萬物的發(fā)生過程。而莊子在《大宗師》中的一個比喻：“今一以天地為大爐，造化為大冶，惡乎往而不可哉？”其中的“造化”則是指一種自然被熔煉而出的方式，也是指老子道生萬物的自然過程，而并非指自然本身。
“師法造化”的命題則最早見于姚最的《續(xù)畫品》，其目的是能“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”，與張璪“外師造化，中得心源”的意思相近。所謂“外師造化，中得心源”，就是指是創(chuàng)作主體在精神方式上效法萬物生成的規(guī)律，進(jìn)而于心中創(chuàng)造出一種心造萬物的形象與境界。所謂“物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手；孤姿絕狀，觸毫而出。”在藝術(shù)創(chuàng)作中，“造化”（“孤姿絕狀”）的意蘊(yùn)，成了藝術(shù)家主體心靈的深度顯示。通過天地萬物與“我”的相通合一，達(dá)到“我”的獨立自足，自由無限的人格本體，這時在天地萬物中便得以顯現(xiàn)。因此，孟子說道：“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉！”“盡心”而后才能“稱性”，“稱性”而后能各盡物之真態(tài)，這是把萬物之理視為內(nèi)在于吾人之心性之中，故反身自省之際，就能見萬物之性。因為本我之性，自然之性，在此體驗之中，皆表現(xiàn)為一種審美上的同一境界，皆為一性——換言之，從藝術(shù)家心中流露出來的萬事萬物與從自然本體中創(chuàng)造出來的萬事萬物，都是一致的。
何海霞先生曾談到：“我畫松，并不面對著畫，也不光想著畫，我想到了武術(shù)的功架和舞蹈的造型。”又說：“余近來多喜個人胸臆之物，信手拈來，切勿以真實作為準(zhǔn)則”，“我畫無此山但又有此山，多屬虛構(gòu)。”可見，他的創(chuàng)作也不是以自然真實為準(zhǔn)，而是以心匠自得為法，他所看重的正是心靈的爐冶作用，客觀形象只有通過心的變動，獲得情性，才升華為美的形象。因此，在結(jié)果上并不要求客觀物象的逼真再現(xiàn)，而追求其產(chǎn)生方式與藝術(shù)家主體心靈的深度顯示相統(tǒng)一，具有一種探求精神性存在的內(nèi)涵。
然而，時下，對“外師造化，中得心源”以寫生觀念為基礎(chǔ)的簡單理解，使得當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作失去了傳統(tǒng)山水畫體驗生命形成方式的豐富的精神審美性，畫面缺乏了一種傳統(tǒng)山水畫的人文內(nèi)涵，也相應(yīng)缺乏了一種足以動人心魄的感染力，似乎陷入一種單薄空泛、機(jī)械輕巧的形式化追求之中。這一點應(yīng)該引起我們的重視。
三、師己心
善于師古人，能夠繼承傳統(tǒng)精華，已顯其高；繼而兼師造化，若能自我立法、師己心則更高。精妙的筆墨形式是畫家的心靈與物象發(fā)生作用的結(jié)果，也是畫家的天賦、個性、情感和學(xué)養(yǎng)變化于自然的成果，是全新的審美創(chuàng)造。何海霞先生認(rèn)為藝術(shù)的可貴之處，就是根據(jù)自己的真實感受，形成“自己習(xí)慣的形式”，形象塑造的方法“要出于個人的發(fā)現(xiàn)，既不能重復(fù)自然又不能重復(fù)他人，這就是創(chuàng)新”。以荊浩的觀點而論，就是當(dāng)“心隨筆運，取象不惑”時，就能做到把“意”和“氣”外化于絹素上，達(dá)到“亡有所為，任運成象”的境界了，這時的一山一水，一樹一石，都滲透了畫家的感情，表現(xiàn)了獨特的個性和審美傾向，由此也就進(jìn)入了師己心的自由創(chuàng)作階段。
比如，同樣是畫華山，石魯用筆大刀闊斧，何海霞用筆如快刀斬亂麻。因此，石魯?shù)娜A山雄肆壯麗，何海霞的華山則雄奇瑰麗。并不是山不同，而是畫家的用心不同。畫家不同的用心，源自天資和學(xué)養(yǎng)兩個方面。天資高，學(xué)養(yǎng)深，孕育出獨立的人格精神，。有了獨立的人格，心靈才獲得了自由；心靈獲得了自由，才有獨特的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。因此，我們可以理解，為什么古代畫論一再強(qiáng)調(diào)，作為畫家，一要品高，二要學(xué)富。在具有天資的前提下，惟有學(xué)養(yǎng)豐富，才能變化氣質(zhì)，才能“底氣”充足，如董其昌所說：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有學(xué)得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，……隨手寫出，自為山水傳神矣。” 由此我們可以進(jìn)一步理解，為什么畫畫的人那么多，但真正成為畫家的人少，而成為大畫家的更少。所謂“江山留勝跡，我輩復(fù)登臨”。若以形似為貴，以技巧為美，那山水畫家就太多了，但結(jié)果卻不能令人滿意。所以，何海霞強(qiáng)調(diào)，山水畫家要提高“內(nèi)在的修養(yǎng)”，要“改造精神”、“洗滌情感”，要排除雜念，“才能發(fā)現(xiàn)美”。何海霞的“人格”論，不但闡明了山水畫的本質(zhì)，而且對當(dāng)今的山水畫創(chuàng)作也有指導(dǎo)意義，他使我們明確地認(rèn)識到，要提高山水畫的創(chuàng)作水平，涵養(yǎng)高尚的人格，始終是第一位的工作。
除此之外，我認(rèn)為“師己心”中還應(yīng)該包括主體觀念的更新和畫家情感的“常新”問題，因為觀念的更新，會帶來筆墨的更新，使筆墨緊隨時代；而情感的“常新”或者“保真”狀態(tài)則利于畫家避免為外物或世俗所遮蔽，始終能以己之“誠”體認(rèn)造化之功，始終以赤子般新奇的眼光發(fā)現(xiàn)和捕捉生活中的美。