在中國(guó)文化的構(gòu)成中文化的和諧性無(wú)疑是推動(dòng)文化發(fā)展的積極因素，而且和諧文化的魅力是無(wú)窮的，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙還是外來(lái)文化的滲透，她都會(huì)以其獨(dú)立的姿態(tài)呈現(xiàn)在人類歷史的風(fēng)雨中。面對(duì)強(qiáng)勁的西方文化風(fēng)潮，我向來(lái)認(rèn)為中國(guó)的本土文化不是吸收的問(wèn)題，而是要保持這種文化以及文化背景的純潔性。因?yàn)橹袊?guó)文化具有自身的修正能力，她在前進(jìn)的道路上完全有能力實(shí)現(xiàn)自我的完善。具有堅(jiān)定明確的文化立場(chǎng)是一切藝術(shù)活動(dòng)的前提。胡錦濤在黨的十七大會(huì)議上明確地把和諧文化環(huán)境的建設(shè)作為黨和人民的任務(wù)是非常具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的。文化是歷史發(fā)展的起點(diǎn)和終點(diǎn)，只有文化的和諧才有正常的社會(huì)與道德的秩序，這是一個(gè)和平國(guó)家的基本特色。任何藝術(shù)都是在這個(gè)起點(diǎn)上走向繁榮昌盛的。中國(guó)國(guó)家畫(huà)院副院長(zhǎng)、著名山水畫(huà)家盧禹舜的山水畫(huà)藝術(shù)就是當(dāng)代建設(shè)和諧文化進(jìn)程中的一個(gè)范例。

我在分析盧禹舜的繪畫(huà)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)他的人格和性情的因素對(duì)他繪畫(huà)風(fēng)格的影響是貫穿始終的。在傳統(tǒng)的繪畫(huà)分區(qū)中，東北三省是被遺忘的角落，這里的文明因?yàn)榻煌ㄗ韪舯徽诒瘟恕＝裉欤?dāng)我們把視角忽然轉(zhuǎn)移到這片廣袤的土地上時(shí)，我們?cè)谶@里卻驚奇地發(fā)現(xiàn)了人類的原始文明與中國(guó)文化的道統(tǒng)精神。一望無(wú)際的黑土地與地平線連接，天與地緊密地聯(lián)系在一起。這種奇觀是屬于這片土地特有的地理財(cái)富和精神財(cái)富。當(dāng)很多的山水畫(huà)家還沉醉在古典山水繪畫(huà)的臨摹時(shí)，早在二十實(shí)際八十年代盧禹舜就把他藝術(shù)的根深深地扎在了這片厚土里。當(dāng)他在中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修學(xué)習(xí)結(jié)束之后，他沒(méi)有留戀大都市的繁華而是毅然決然地返回了。當(dāng)他重新審視這片土地的時(shí)候，他看到的是一片靈光。作為一個(gè)山水畫(huà)家，他選擇了這片未被開(kāi)發(fā)的繪畫(huà)園地直接意味著一種新的繪畫(huà)樣式的建立，這種繪畫(huà)樣式昭示著一種新的文化觀念。黑龍江是一個(gè)缺乏繪畫(huà)傳統(tǒng)的地區(qū)，他的藝術(shù)思維是在本土文化的厚壤中飛翔的。當(dāng)一個(gè)人沉淀了自我的一切思慮之后，他的精神和大自然就聯(lián)系在一起了。這就是天人合一的“道”。在那片廣袤的土地上，我們多見(jiàn)天地相接處的神秘與蒼涼。人在這里頓時(shí)消失了軀體的物質(zhì)感，人的精神和自然融合了。他每每在這種境界中去感悟繪畫(huà)藝術(shù)的審美本質(zhì)。面對(duì)他的繪畫(huà)，我不敢說(shuō)他的成熟與完美，但是我可以認(rèn)定他是一個(gè)精神藝術(shù)的探索者。他的繪畫(huà)藝術(shù)在精神理念上是“出世”和“入世”兼?zhèn)涞模^的“出世”就是他在實(shí)踐著一個(gè)藝術(shù)家的行為，他通過(guò)他的繪畫(huà)來(lái)抒發(fā)他的情懷，表達(dá)他的人生態(tài)度。為了得到人們廣泛的認(rèn)知，他采取的是藝術(shù)的方式。所謂的“入世”就在于他的責(zé)任心和使命感。我們無(wú)法象要求法律和政治那樣要求藝術(shù)必須具有多大的嚴(yán)肅性，但是作為藝術(shù)家他是具有藝術(shù)的責(zé)任的。他渴望自己的繪畫(huà)能夠在和諧文化的建設(shè)中發(fā)揮積極的作用。“八荒通神”山水繪畫(huà)系列在主題選擇上就是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化立場(chǎng)的捍衛(wèi)，這和黨在新形勢(shì)下的文藝方針的指向是一致的。現(xiàn)在，誰(shuí)要是再談什么政治、立場(chǎng)、觀點(diǎn)等等，仿佛誰(shuí)就是一個(gè)僵化保守的代號(hào)了。其實(shí)，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展正是在中國(guó)和諧的政治局面下進(jìn)行的，脫離了政治的環(huán)境談藝術(shù)，這樣的藝術(shù)本身就是不成熟的或者是非主流的市井小調(diào)。難道說(shuō)我們要憑借這樣的藝術(shù)去炫耀于世界嗎？

中國(guó)山水繪畫(huà)的發(fā)展，不外乎這樣的簡(jiǎn)單歷程，從技到道，由道到精神，再由精神回歸自然。他是在非常自然的狀態(tài)下選擇繪畫(huà)的，在他的情感世界里，繪畫(huà)肯定是他最適合表述自己的方式。他是一個(gè)從各方面都能夠格守自己的人，從人格內(nèi)涵上看，理性的因素是他性格的主導(dǎo)面，但是我們誰(shuí)也不會(huì)否定他的激情和性情。因此在理性控制下的性情張揚(yáng)就成為他繪畫(huà)的一個(gè)顯著特點(diǎn)。他最早的繪畫(huà)就顯露這樣的風(fēng)格化因素：高昂而不激烈，悲壯而不悲傷，蒼涼而不荒涼。這都是他“荒原”意識(shí)的基本因素。在他的潛意識(shí)里，繪畫(huà)不是一種常人所說(shuō)的文化意識(shí)，當(dāng)然他的繪畫(huà)里是具有文化意識(shí)的。他關(guān)注的是人類生存與精神的象征意義，因此他的繪畫(huà)不是供觀賞的，如果說(shuō)誰(shuí)發(fā)現(xiàn)了他繪畫(huà)的審美價(jià)值，那僅僅是一個(gè)表面化的東西。他的繪畫(huà)是一種精神的參照，我們?cè)谒L畫(huà)中應(yīng)該尋找到我們的精神載體，我們應(yīng)該有這樣的疑問(wèn)：究竟是什么東西在承載著我們的精神？中國(guó)的山水畫(huà)藝術(shù)到了宋元時(shí)代從技法到形式已經(jīng)非常完備了。明清以降，中國(guó)山水繪畫(huà)在時(shí)代的夾縫中一度出現(xiàn)萎靡狀態(tài)，清代“四僧”的出現(xiàn)給山水藝術(shù)增添了禪的精神意識(shí)，把人類的心靈和山水繪畫(huà)的精神境界結(jié)合在一起，把審美藝術(shù)變成了人格與精神的參照。在文化史的角度上看這不能不說(shuō)是人類文明的又一個(gè)跨度。一部《中國(guó)山水畫(huà)史》是在時(shí)代的變遷和政治的動(dòng)蕩中不斷得到豐富與完善的。從中我們可以看到時(shí)代對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格的影響是直接的，這是因?yàn)槊恳粋€(gè)歷史朝代的改變都會(huì)帶來(lái)新的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美需求。“八荒通神”系列的美學(xué)思想和中國(guó)的改革開(kāi)放的進(jìn)程基本上是同步的，“八荒通神”系列的美學(xué)思想的主體就是文化的和諧觀。因此他的繪畫(huà)沒(méi)有在具體的地理環(huán)境與實(shí)際的自然景觀中停下腳步，他努力實(shí)現(xiàn)著和諧意識(shí)的再造，他把人文生態(tài)的“天人合一”思想向前推進(jìn)了一大步，他把藝術(shù)與時(shí)代，政治與社會(huì)的和諧融會(huì)在了他的山水藝術(shù)中。他把山與水符號(hào)化了。在當(dāng)今藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界，他的繪畫(huà)被廣泛認(rèn)可，因?yàn)樗乃囆g(shù)在經(jīng)濟(jì)社會(huì)的盲目與空虛中給人們以精神的支持，他的繪畫(huà)建立起了人們對(duì)未來(lái)世界的信心與憧憬，人們?cè)谒睦L畫(huà)中看到了生存的美好和生命的意義。這正是中國(guó)的民生所渴望的境界。

盧禹舜的精神格調(diào)和文化意識(shí)是黑龍江這片土地培養(yǎng)出來(lái)的，因此，在他的繪畫(huà)初期他自覺(jué)不自覺(jué)的在自己的繪畫(huà)中注入了自我感覺(jué)。他敏感地發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)的山水繪畫(huà)中關(guān)于“南北”的概念在這里成為一種模糊的概念，從地域文化的特征和特殊地理環(huán)境上說(shuō)，這里和“南北”都是不相關(guān)的。二十世紀(jì)八十年代的一些繪畫(huà)如《秋風(fēng)清露白云》（68*136cm）、《爽風(fēng)歆曉霞》（35*45cm）、《雙秋明靜潔》（34*45cm）、《春之萌動(dòng)》（100*300cm1986年）等，都非常講究形式美，他首先賦予他的繪畫(huà)一種“有意味的形式”。畫(huà)面所描繪的都是自己對(duì)自然景觀的理解和認(rèn)識(shí)，他的筆墨不是過(guò)多地去描繪自然景觀的外在面貌，而是著力揭示自我的山水意識(shí)和山水精神。初春的樹(shù)枝、紅色的山林、密集的莊稼都承載著他對(duì)傳統(tǒng)山水繪畫(huà)的反抗意識(shí)。他是一個(gè)典型的學(xué)院派畫(huà)家，有著扎實(shí)的寫生功夫。寫生的目的究竟是什么呢？現(xiàn)在的“寫生”和古人的是截然不同的。寫生要說(shuō)是為了獲取形象，那么在整個(gè)繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中這種“寫生”的作用是很微弱的。雖然中國(guó)傳統(tǒng)的山水繪畫(huà)形成了一套完整有序的畫(huà)譜，對(duì)于山、水、樹(shù)、云都有具體的表現(xiàn)手法，但是真正的山水繪畫(huà)是不講究形象的。山水繪畫(huà)應(yīng)該是人類對(duì)自然的歸屬感。因此通過(guò)山水繪畫(huà)建立起一種自我心靈的和諧平衡狀態(tài)比什么都重要。他這一時(shí)期的繪畫(huà)，就明顯帶有這種哲學(xué)理念。對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代文化背景下的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他的體會(huì)、觀念、認(rèn)識(shí)在很大程度上都超越了古人對(duì)自然的認(rèn)識(shí)和理解，繪畫(huà)作為文化的基本符號(hào)也與古人的理解是不同的。因此，我們對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)應(yīng)該建立在時(shí)代感的氛圍里。他的繪畫(huà)在某種程度說(shuō)就是為中國(guó)當(dāng)代山水繪畫(huà)建立了另一個(gè)審美空間。

中國(guó)文化具有悲劇和喜劇的兩重性，具體到繪畫(huà)藝術(shù)，在審美范疇里同樣也具有這兩種形態(tài)。繪畫(huà)有的是屬于愉悅性的，有的是悲壯性的。他選擇的不是張揚(yáng)性的藝術(shù)個(gè)性，他對(duì)于沉靜和冷逸的選擇其實(shí)就是他對(duì)“悲壯性”文化審美的選擇。他繪畫(huà)的符號(hào)化、形式化和純潔美都是這種意識(shí)的流露。他的畫(huà)面透著簡(jiǎn)約和諧的美感和純潔自然的氣質(zhì)，這和他的心理素質(zhì)都是一致的。他的山水繪畫(huà)不僅僅是描繪出了山水的自然空間，而且重新塑造了山水的生命狀態(tài)和律動(dòng)。

他的繪畫(huà)非常追求朦朧的詩(shī)意，繪畫(huà)的意境往往彌漫在清晰的模糊狀態(tài)里。如果用文字去評(píng)述這種境界幾乎是不可能的，他的畫(huà)面上漂浮著或沉淀了他心理的潛意識(shí)，完全是他的悟性和敏感造成的，這和文字有什么關(guān)系呢？這也是他不自覺(jué)的思維所致，當(dāng)他記憶中的自然物象受到某一媒介的觸發(fā)的時(shí)候，這種被大腦沉淀了的物象立即就會(huì)煥發(fā)出精神的光華，成為畫(huà)面上最活躍的因素。我們能看到的他的繪畫(huà)有兩個(gè)系列，一是《八荒通神》系列，一是《唐人詩(shī)意》系列。從他的“八荒”系列中，我們不難感覺(jué)到山水繪畫(huà)的概念發(fā)生了變化，他的山水繪畫(huà)完全拋棄了傳統(tǒng)的樣式，如果我們還給他的繪畫(huà)定義為山水繪畫(huà)，那么他描繪的是天與地、宇宙與心靈、精神與物質(zhì)的一種臨界狀態(tài)。他通過(guò)形式化的藝術(shù)語(yǔ)言描述了生命的初始，非常具有視覺(jué)的沖擊力。生命的初始是混沌和純潔的，人類的思維在這樣的境界里和宇宙的關(guān)系是沒(méi)有距離的，因此生命才具有不可遏止的力量。在蒼茫無(wú)垠的大地上，一股泉水代表著生命之源，大地萬(wàn)物因它而生存，因它而延續(xù)、繁榮。讀他的繪畫(huà)，我們時(shí)刻感到我們和自然世界是一體的，生命不僅僅屬于人類。關(guān)注所有的生命才是人類應(yīng)有的生命意識(shí)。隨著科學(xué)的進(jìn)步，唯物主義者們的愚昧和武斷越來(lái)越失去它的實(shí)際意義，我們不能否定物質(zhì)靈魂和精神靈魂的存在，繪畫(huà)藝術(shù)就是人類的靈魂活動(dòng)。“靜觀八荒”就是面對(duì)自然的心像寫生和自我靈魂的凈化過(guò)程。繪畫(huà)作為一種自由的行為模式，它從來(lái)不把自己的意愿強(qiáng)加給人們，畫(huà)家如果設(shè)想著通過(guò)繪畫(huà)去占有別人的意識(shí)也是錯(cuò)誤的。繪畫(huà)不是招貼畫(huà)，不具備宣教性。優(yōu)秀的畫(huà)家總是在對(duì)宇宙、自然、靈魂、精神的關(guān)照中發(fā)現(xiàn)自我的，自我意識(shí)的覺(jué)醒是繪畫(huà)走向風(fēng)格化的標(biāo)志。現(xiàn)在很多山水畫(huà)家提前進(jìn)入了藝術(shù)的“更年期”，面臨著創(chuàng)造力的枯竭和藝術(shù)風(fēng)格的僵化，以至作繭自縛，不得前進(jìn)一步。這是因?yàn)樗麄冊(cè)诟拍罨乃囆g(shù)狀態(tài)下逐漸磨滅了自我意識(shí)，他們走進(jìn)山林，看到的是山、是樹(shù)、是水、是云，但不是自我之境和自我之心。一個(gè)失去了自我的人，當(dāng)然要靠別人的殘山剩水過(guò)日子了。盧禹舜的“八荒”系列很嚴(yán)厲地告訴當(dāng)代美術(shù)界讓自然意識(shí)和宇宙精神走進(jìn)人類的心靈世界是畫(huà)家的基本出路。

“八荒”系列繪畫(huà)，是盧禺舜對(duì)中國(guó)當(dāng)代山水繪畫(huà)的重大貢獻(xiàn)，無(wú)論在審美境界上，還是在形式語(yǔ)言上他都刷新了傳統(tǒng)山水繪畫(huà)的記錄，特別是他的荒原意識(shí)豐富了當(dāng)代山水畫(huà)學(xué)的哲學(xué)內(nèi)涵。他的意義還在于他的山水繪畫(huà)的樣式已經(jīng)成為當(dāng)代山水繪畫(huà)走向現(xiàn)代語(yǔ)言背景的一個(gè)標(biāo)志。

一般說(shuō)來(lái)，繪畫(huà)的內(nèi)涵并不在畫(huà)面上，畫(huà)面的內(nèi)涵是人們?cè)谛蕾p過(guò)程中根據(jù)畫(huà)面的因素提煉出來(lái)的。因此談到繪畫(huà)藝術(shù)，最終還是畫(huà)面的藝術(shù)。他善于先入為主地營(yíng)造一種畫(huà)面氣氛，讓后再讓你在這種氣氛里品評(píng)他繪畫(huà)的意味。在“靜觀八荒”系列以及《放眼晴云物境遠(yuǎn)》、《水云觀道》、《月印萬(wàn)川》、《山水口人形媚道》、《八荒通神》等作品中，他的構(gòu)圖飽滿，通過(guò)光影的組合烘托出一個(gè)“靜”態(tài)的精神世界，他的畫(huà)面是矛盾的，是陰陽(yáng)互參的，畫(huà)面的“靜”是動(dòng)態(tài)下的“靜”。大地風(fēng)物萌動(dòng)著無(wú)限的生機(jī)，潺潺的流水滋潤(rùn)著土地，天和地聯(lián)系在一起。在繪畫(huà)技術(shù)上，他把筆墨和線條融合在塊面里，產(chǎn)生一種朦朧的清晰效果，透露出東方哲學(xué)的陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化理念，神秘而浪漫。對(duì)于水，他仿佛有著特殊的感情，水作為一種繪畫(huà)的符號(hào)與表現(xiàn)對(duì)象時(shí)常出現(xiàn)在他的畫(huà)面上，我們的審美情緒有時(shí)會(huì)隨著流水的聲音產(chǎn)生波動(dòng)，水流象征著生命的運(yùn)動(dòng)信息。他的畫(huà)面內(nèi)涵是豐富的，因?yàn)樗麤](méi)有描繪具體的物象，他筆下的形象都是象征意義的符號(hào)。面對(duì)他的畫(huà)面我們可以盡可能地展現(xiàn)我們的想象和聯(lián)想的空間。他畫(huà)面空間的豐富性首先是畫(huà)面語(yǔ)言的豐富性造成的。他也曾這樣認(rèn)識(shí)自己的創(chuàng)作：“我在山水畫(huà)創(chuàng)造中，往往不做具體自然景色的描摹，而偏重于象征意義的宏觀景象與自己認(rèn)為有文化意味的形式符號(hào)的表達(dá)；作為靜觀審美活動(dòng)與實(shí)踐，它們是我的物我默契、神合為一、獨(dú)立自足的精神境界，也是我面對(duì)自然時(shí)敞開(kāi)胸襟，抒發(fā)心中情懷與美學(xué)意愿時(shí)，自覺(jué)不自覺(jué)的審美觀的自然流露。”

他的繪畫(huà)有時(shí)是不可言說(shuō)的，那就是他繪畫(huà)中流露出的感情。藝術(shù)行為都是以感情始以感情而終，繪畫(huà)藝術(shù)也不例外，如果一個(gè)畫(huà)家實(shí)在沒(méi)有感情了，那也就不必再畫(huà)下去了。在他的繪畫(huà)中，他感情的發(fā)揮不是暴風(fēng)驟雨式的，他用筆細(xì)膩，筆觸平緩，設(shè)色溫潤(rùn)典雅，畫(huà)面艷麗樸素。中國(guó)傳統(tǒng)的山水藝術(shù)對(duì)于色彩是忽略的，青綠山水繪畫(huà)的色彩理念是屬于物象的，他的繪畫(huà)中，色彩是屬于生命和情感的。在他的作品中，如《八荒通神》(260*142cm2002年)、《山水以形媚道》(90*180cm 2002年)、《靜觀八荒》（268*142cm2002年）、《八風(fēng)吹不動(dòng)天邊月》（90*180cm 2002年）、《座究四荒》(268*142cm2002年)、《云水觀道》（360*71cm2002年）等作品，他用綠、黃、紅分別代表因四時(shí)季節(jié)不同而形成的心理感受：綠是生命萌動(dòng)的色彩，黃是生命成熟的色彩，紅是生命成長(zhǎng)的色彩。他的情感在不同的色彩形態(tài)下呈現(xiàn)出不同的變化，但最終情感的因素融化在畫(huà)面的形式語(yǔ)言里，成為繪畫(huà)的審美因素。

人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中因環(huán)境、認(rèn)識(shí)和心理的不同，會(huì)產(chǎn)生自己意識(shí)中不同的思維境界，他們而且會(huì)藝術(shù)化地不斷根據(jù)自己的理解去豐富完善這個(gè)思維境界。盧禹舜是一個(gè)有著多重性格的藝術(shù)家，但是藝術(shù)個(gè)性并不是他性格內(nèi)涵的全部。他的“八荒”系列是他性格相對(duì)平靜狀態(tài)下對(duì)自然世界的一種精神關(guān)照，帶有明顯夢(mèng)幻主義色彩，可以說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代山水繪畫(huà)園地里的浪漫主義篇章。但是，無(wú)論現(xiàn)實(shí)和畫(huà)家表現(xiàn)的空間距離有多遠(yuǎn)，其中的必然聯(lián)系是一定存在的，如果缺少了這個(gè)連接兩端的環(huán)節(jié)，那么所謂的藝術(shù)想象就失去了應(yīng)有的根據(jù)，其結(jié)果一定是虛幻和空洞的。他的另一個(gè)系列的作品為我們架起了從現(xiàn)實(shí)通往“八荒”境界的橋梁，那就是他的“唐人詩(shī)意系列”的作品。他是一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家，但是他的氣質(zhì)卻是浪漫的，單純和簡(jiǎn)約是他這種氣質(zhì)的主要特點(diǎn)，這也是他繪畫(huà)的基本風(fēng)格。在選擇繪畫(huà)形式和繪畫(huà)理念的時(shí)候，他的氣質(zhì)成為決定性的因素。他對(duì)于色彩的敏感與他的氣質(zhì)是完全一致的。他的繪畫(huà)很早就形成了自己的風(fēng)格，但是這種風(fēng)格是不成熟的，因?yàn)樗趧?chuàng)作實(shí)踐中改變著他的“風(fēng)格”，而不是成了“風(fēng)格”的捍衛(wèi)者。他把表現(xiàn)看得比風(fēng)格重要。我們?cè)谒摹鞍嘶摹毕盗凶髌分校呀?jīng)很難找到他的繪畫(huà)風(fēng)格與傳統(tǒng)山水繪畫(huà)之間的必然聯(lián)系了，但是，他的風(fēng)格確實(shí)來(lái)自對(duì)傳統(tǒng)山水藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和繼承。山水繪畫(huà)從根本上講并不單純是一種物象的形式再現(xiàn)，而是一種美的組合方式，自然世界中的美都是暫時(shí)的，有局限性的，而藝術(shù)中的美則是永恒的。繪畫(huà)就是按照自我對(duì)自然世界的理解去尋找美的組合規(guī)律。因此，他把臨摹看成是對(duì)傳統(tǒng)山水繪畫(huà)的精神領(lǐng)會(huì)和對(duì)繪畫(huà)經(jīng)典的心靈皈依。他對(duì)此頗有見(jiàn)解，他說(shuō)：“在臨摹中我們更多地應(yīng)該感受中國(guó)畫(huà)這個(gè)形象的文化歷史中所蘊(yùn)涵的啟示后學(xué)的語(yǔ)言和觀念上精神。今天的我們?cè)谌招略庐惖氖澜缰校m然由于科技的進(jìn)步，創(chuàng)造了超越前人的物質(zhì)文明，卻很難超越前人所建立起來(lái)的精神世界的完美。”在山水繪畫(huà)的歷史長(zhǎng)河中，他對(duì)于明代沈周的繪畫(huà)研究很深，可以說(shuō)是深入到了他繪畫(huà)的“精神世界的完美”。我們知道明代山水繪畫(huà)是承上啟下的一個(gè)過(guò)度環(huán)節(jié)，在“明四家”中沈周的繪畫(huà)最具有繪畫(huà)性和形式美，他的“細(xì)密”風(fēng)格把山水繪畫(huà)的筆法價(jià)值推向了一個(gè)新的高度。他的繪畫(huà)而且追求古典的意義，能“以元人筆墨運(yùn)宋人丘壑”。他的傳世作品有《東莊圖冊(cè)》和《廬山高圖》。對(duì)這兩幅作品盧禹舜曾精心臨摹過(guò)，對(duì)于沈周的筆法、墨法和色法領(lǐng)悟得體，他在繪畫(huà)創(chuàng)作中變化隨心，畫(huà)面頗得沈周的靈性之妙。反映在他的“唐人詩(shī)意系列”的作品中，如《楚江懷古詩(shī)意圖》、《夢(mèng)游天姆吟留別圖》、《黃鶴樓詩(shī)意圖》、《王昌齡隱居詩(shī)意圖》等，他仍然沒(méi)有把自然物象做具體化的處理，而是把詩(shī)意的境界和象征文人精神的景觀進(jìn)行了符號(hào)化處理。如“山林云霧”、“幽谷鳴泉”、“河岸船泊”、“書(shū)齋坐臥”、“溪邊鶴舞”、“雅聚唱和”等等自然景觀在他的畫(huà)面里都有特殊的含義，這個(gè)含義更多的是屬于精神層面上的。他的山水繪畫(huà)往往是巨幅大作，但是欣賞起來(lái)并不感到壓抑和沉重，因?yàn)樗睦L畫(huà)從繪畫(huà)的本體意義上擯棄了“化以載道”的教條主義，他的繪畫(huà)是“載情”、“載心”的。中國(guó)傳統(tǒng)的山水繪畫(huà)歷來(lái)有對(duì)文學(xué)作品意境的描繪，他的這個(gè)系列卻為同類繪畫(huà)題材提出了一個(gè)新的視覺(jué)和參照。對(duì)于這類題材的表現(xiàn)，首先要解決兩個(gè)問(wèn)題，那就是文學(xué)修養(yǎng)和畫(huà)學(xué)修養(yǎng)的問(wèn)題。雖然題材相同，但是由于繪畫(huà)和文學(xué)的差異性，作為藝術(shù)產(chǎn)品兩者應(yīng)該是獨(dú)立的。繪畫(huà)不是對(duì)詩(shī)歌的圖解，繪畫(huà)應(yīng)該有其獨(dú)特的審美語(yǔ)言和審美內(nèi)涵。他作為畫(huà)家，對(duì)于唐詩(shī)的理解是色彩和情緒的，并沒(méi)有局限在具體的詞句上或者自然景物方面。用山水繪畫(huà)的形式來(lái)表現(xiàn)唐詩(shī)的浪漫境界和文人情懷，這本身就是一個(gè)高度，在選取題材方面他多借助李白、王昌齡、王維等浪漫主義詩(shī)人的作品，通過(guò)豪放的筆墨，使畫(huà)面氤氳淋漓，亦真亦幻，情隨心動(dòng)，神與物游。中國(guó)的唐朝是一個(gè)最能代表中華民族的精神風(fēng)貌和泱泱大國(guó)風(fēng)范的時(shí)代，與之相映的文學(xué)藝術(shù)也具有一種必然的雄渾豪邁的大美風(fēng)貌，這是屬于民族氣節(jié)和時(shí)代輝煌的。他的繪畫(huà)在大格調(diào)上也緊緊把握住了這一精神實(shí)質(zhì)。在這個(gè)系列的繪畫(huà)中，我們看到他人格魅力的另一面，他是一個(gè)理性和感性兼?zhèn)涞乃囆g(shù)家，他的繪畫(huà)傳遞的是美的永恒規(guī)律。

繪畫(huà)能夠充分體現(xiàn)一個(gè)人的心理機(jī)能，不是心為畫(huà)所役使，就是用心去控制畫(huà)面。他畫(huà)畫(huà)時(shí)的狀態(tài)是平靜的。平靜的過(guò)程是對(duì)任何記憶中的藝術(shù)規(guī)律或概念消解的過(guò)程。一旦進(jìn)入繪畫(huà)的創(chuàng)作狀態(tài)，他會(huì)不斷地消解以往的記憶，他用心去把握整個(gè)畫(huà)面的平衡，他并不靠經(jīng)驗(yàn)去畫(huà)畫(huà)，而是憑自己的心理感覺(jué)。他畫(huà)面上突然出現(xiàn)的蜻蜓、白鷺、群鶴等點(diǎn)綴式的畫(huà)面因素，都是畫(huà)面的點(diǎn)睛之筆，這是他的心緒在飛動(dòng)的過(guò)程中與這些形象的偶然碰撞，并不是來(lái)自預(yù)先的設(shè)計(jì)。他的用心往往在細(xì)微處才見(jiàn)分曉。靈性的東西不是由思維帶來(lái)的，它是一種偶然的機(jī)緣，轉(zhuǎn)瞬即逝。

繪畫(huà)藝術(shù)是常畫(huà)常新的，畫(huà)家因?yàn)椴粩嘟佑|新的事物而生發(fā)新鮮的審美刺激。最近幾年，他涉獵域外風(fēng)光，對(duì)于不同的文化景觀都賦予了他不同的情感和情感的表達(dá)方式。關(guān)于他異國(guó)風(fēng)光的繪畫(huà)也逐漸被學(xué)術(shù)界所關(guān)注。筆墨是中國(guó)繪畫(huà)的審美主題，但是這個(gè)主題的內(nèi)涵總是不斷豐富的，新的繪畫(huà)因素不是改變了主題，而是更新了主題的形態(tài)。他的這批作品，也可以看成是他的行旅日記，其中不乏對(duì)中西方文化的比較認(rèn)識(shí)和對(duì)山水繪畫(huà)的新表現(xiàn)。在他的繪畫(huà)，如《寧?kù)o的生命》（38*45cm）、《水流天去秋無(wú)際》（45*61cm）、《暮雨今又添新愁》(45*61cm)、《蒼老的歲月痕跡》（35*55cm）、《通往拉斯維加斯的“輝煌”之路》(35*35cm)、《橙紅浸染的黃昏》、《不是故鄉(xiāng)的大門》(35*55cm)等，都體現(xiàn)出他對(duì)古老文化滄桑感的關(guān)注，因此在具體的繪畫(huà)表現(xiàn)上他對(duì)古老建筑、街道、雕塑的質(zhì)感描繪得都很細(xì)膩，尤其是古老建筑的墻壁，斑駁殘蝕的痕跡代表了夢(mèng)幻般的一段歷史。由于行跡匆匆，他的畫(huà)幅都比較小，這樣更能夠有效地控制畫(huà)面，他的用筆更富有表現(xiàn)力。描寫現(xiàn)代背景下的歷史遺跡，不可避免地要與時(shí)代發(fā)生合理的關(guān)系，因此在蒼桑的畫(huà)面上也有了寬闊的大道和汽車。他把畫(huà)面處理得非常柔和，把畫(huà)面的矛盾沖突化解在了明與暗、塊面與點(diǎn)線、形式與結(jié)構(gòu)等等的對(duì)比因素中，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言和歷史滄桑感的對(duì)話。我們沒(méi)有必要刻意地追求中國(guó)繪畫(huà)的國(guó)際化，但是我們不能拒絕在現(xiàn)代文化背景下與世界各民族優(yōu)秀文化的對(duì)話和交流。國(guó)際社會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的了解是超乎我們的想象的，他們更注重中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“現(xiàn)代化”。中國(guó)繪畫(huà)向來(lái)把追求天人合一的境界當(dāng)成自己的神圣使命，但是人類關(guān)注自己的命運(yùn)似乎是一種天性，藝術(shù)的靈性是不可能離開(kāi)人類的生存空間而存在的。一個(gè)藝術(shù)家的靈性是他獨(dú)享的特權(quán)，但是他的生命不應(yīng)該是他的自我感嘆。他的這個(gè)系列的繪畫(huà)，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代山水繪畫(huà)的意義是不可忽視的。中國(guó)當(dāng)代山水繪畫(huà)在當(dāng)代有三種形態(tài)：一是以自我為中心的虛幻主義創(chuàng)作，一是以古代題材為中心的克隆主義創(chuàng)作，還有一種是脫離了藝術(shù)因素的宣教主義創(chuàng)作。當(dāng)百年之后的中國(guó)美術(shù)史在研究這兩種傾向的創(chuàng)作時(shí)都會(huì)陷入迷惘中，因?yàn)閺乃麄兡抢镆呀?jīng)看不到時(shí)代與筆墨的必然聯(lián)系了。他對(duì)于時(shí)代和社會(huì)的變革是十分敏感的，他的繪畫(huà)從根本上講還是屬于現(xiàn)實(shí)主義的，再加上他浪漫主義的藝術(shù)氣質(zhì)，因此他的現(xiàn)實(shí)主義就具有了批判性的色彩，這決定他對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)是包容性和改革性的。從這個(gè)系列的作品中，我們足可以看出他對(duì)時(shí)代的近距離關(guān)注，他把繪畫(huà)的理想和靈性建立在了當(dāng)代的文化基礎(chǔ)上。我敢肯定地說(shuō)這是他的繪畫(huà)在哲學(xué)意識(shí)超越《八荒通神》系列和《唐人詩(shī)意》系列的一個(gè)契機(jī)。

繪畫(huà)的最高點(diǎn)就是不能再以繪畫(huà)的因素來(lái)看待繪畫(huà)了。盧禹舜繪畫(huà)活動(dòng)中的非繪畫(huà)因素很多，他的繪畫(huà)中有很多理念性的東西，關(guān)于“筆墨”、“靈性”、“臨摹”、“寫生”等等，他不但考慮到自己怎么去認(rèn)識(shí)，他作為一個(gè)美術(shù)教育家，他還要考慮到他的學(xué)生如何去接受他這種認(rèn)識(shí)的啟發(fā)。他的藝術(shù)美學(xué)思想和創(chuàng)作論在黑龍江乃至全國(guó)中國(guó)畫(huà)教學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)產(chǎn)生了重大的影響。他的繪畫(huà)具有探索意義下的傳統(tǒng)精神，他繪畫(huà)的影響力是其他畫(huà)家不可企及的。他的繪畫(huà)也許不能得到固守傳統(tǒng)者的理解，但是他必定能夠得到未來(lái)者的關(guān)注，他繪畫(huà)的另一層意義就是他是一位傳承型的畫(huà)家，他的繪畫(huà)具有深遠(yuǎn)的未來(lái)意義。

盧禹舜的繪畫(huà)藝術(shù)是他以一個(gè)藝術(shù)家和參與者的身份對(duì)中國(guó)改革開(kāi)放二十年來(lái)文化建設(shè)的藝術(shù)化詮釋。他的繪畫(huà)能否成為經(jīng)典藝術(shù)還有待于時(shí)間的檢驗(yàn)和歷史的認(rèn)可，他的繪畫(huà)的意義在于他通過(guò)藝術(shù)的方式向中國(guó)社會(huì)以及國(guó)際領(lǐng)域傳達(dá)了雄渾磅礴的中國(guó)精神。我們很多人都喜歡他的藝術(shù)，因?yàn)樵谒乃囆g(shù)歷程中，他沒(méi)有把自己裝扮成一個(gè)藝術(shù)的清教徒，他象我們很多人一樣是在和諧的社會(huì)環(huán)境下，沐浴著改革開(kāi)放的春風(fēng)成長(zhǎng)起來(lái)的。他的藝術(shù)忠實(shí)地記錄中當(dāng)代中國(guó)人是怎樣從溫飽的滿足中走向精神的輝煌的。他的記錄沒(méi)有排斥政治的因素，他真誠(chéng)地歌頌清明的政治環(huán)境。胡錦濤在分析當(dāng)代人民的精神需求時(shí)說(shuō)：“當(dāng)今時(shí)代，文化越來(lái)越成為民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉、越來(lái)越成為綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)的重要因素，豐富精神文化生活越來(lái)越成為我國(guó)人民的熱切愿望。”時(shí)代需要這種“凝聚力和創(chuàng)造力”我們的社會(huì)在文化進(jìn)程中所需要的就是這種“綜合國(guó)力”，凜然高傲的氣派才是中國(guó)藝術(shù)的精神氣質(zhì)。尤其是面對(duì)國(guó)際社會(huì)的張牙舞爪，除了昂起高貴的頭顱，我們還需要什么？