記：您怎么看《韓熙載夜宴圖》的藝術價值和它在中國古代寫實人物畫中的地位？

陳：當我隔著玻璃親眼看見《韓熙載夜宴圖》那一刻，我不會想到它的“藝術價值”、它在“寫實人物畫”中是什么“地位”。這些詞語不會出現(xiàn)在腦子里。

看畫是眼睛在看，假如那是一幅像《韓熙載夜宴圖》這樣的絕品，你的心臟、呼吸、意識，似乎相隨發(fā)生一些癥狀，說得夸張點，某一瞬甚至有輕微的虛脫之感。一幅畫怎會弄得人心跳氣虛呢？這時，“藝術”、“價值”、“地位”等等詞語說不圓。

“人生識字糊涂始。”想出這句話的家伙倒是清醒得很，一點不糊涂。

記：其表現(xiàn)手法與西方的寫實人物畫作品有什么異同和優(yōu)劣？

陳：此刻《韓熙載夜宴圖》不在你我面前，可以隨便說說了。

我愿意說，中國這類描繪貴族的繪畫，論雋雅，遠勝于西洋人的油畫。西洋同類題旨的油畫，則另是一種魅力。

但詞語還是不管用。“雋雅”、“魅力”只是兩個詞。你得站在畫面前，我來告訴你。可是真到了好畫面前，我通常不會說話：您也長著眼睛，也會心跳呀。

中國人可憐，沒有真的博物館。就算有，好東西不拿出來，拿出來，也只有中國畫，沒有“西方寫實人物畫”。在歐美，你可以從法國館轉(zhuǎn)到中國館，看來看去，比來比去，心得滿滿，不必講。看過好畫，一開口，都不對，都對不起那幅畫。

記：這幅作品在人物刻畫方面有什么特殊之處？

陳：這又不好辦了。我得這幅畫擱在眼前，才能細說。

記：畫中主要人物的比例大于次要人物，這種處理方法您如何評價？

陳：妙不可言。我不懂歷史，畫史知識也可憐，會說錯。以我猜想，這不是藝術“處理方法”，而是規(guī)矩：古代取人入畫，依據(jù)人的尊卑分大小，不能亂來的。今人解作“藝術處理”，可能誤會了。舊時建樓宇殿堂，可據(jù)皇家樣式，尺寸不可同等，否則論罪。此外還有許多細規(guī)則，我不懂，因此不詳。

記：具有可比性或相似性的西方作品是哪幅？譬如這幅古代連環(huán)畫利用屏風分隔場景的方式，在西方作品中有類似的處理方法嗎？

陳：“可比性”難說。我以為東西方藝術并不相通，不可隨意橫向比較，不然兩頭誤解。在狹長尺幅中交代故事，延展“時間”，從這一端慢慢看到那一端，是中國繪畫的傳統(tǒng)。正宗觀看手卷的方式不是全部攤開看，而是以雙手握著畫卷兩端，徐徐展開，緩緩卷攏，一段一段看的。

要論“相似性”的例，譬如以器物分隔場景，則西方宗教藝術中很不少，但歐洲沒有“長卷”那樣的畫類。

你到歐洲各國隨便哪個大教堂，會看見至少一件圣經(jīng)故事的組雕，詳細敘述從耶穌降生直到上十字架然后復活的全過程，故事每一轉(zhuǎn)折都有物件巧妙隔開，進入下一節(jié)敘述。巴黎圣母院就有一件這樣的組雕，似乎是十六世紀前后的工匠作品，環(huán)繞整個圣壇，約二十米長。文藝復興時期盛行真的屏風畫，通常三扇，每一扇酌情描繪圣經(jīng)故事，教士靠這樣的屏風畫到處宣教，因為便于攜帶，便于展開。

中國“長卷畫”不能簡單看作連環(huán)畫，但與連環(huán)畫功能一樣，是為了敘述。中國“長卷畫”是獨一的創(chuàng)造，西方?jīng)]有。西方繪畫是截取一景，將眾多人物的行動納入其間。中國繪畫時間空間的概念是展開的，流動的，山水長卷、人物長卷，像是電影的長鏡頭、搖鏡頭，景別變動中，同一人物一再出現(xiàn)，如韓熙載就在畫中出現(xiàn)幾次，宋人李唐的《晉文公復國圖》，主人公重耳在每一場景奔波。到了《清明上河圖》和清代的《乾隆皇帝下江南圖》，真是大型記錄片了。

記：這幅作品對現(xiàn)代學習創(chuàng)作人物畫有什么值得學習和借鑒的地方？

陳：一個時代的藝術，過了就過了，可資有效傳遞的技藝和時段很有限。今日意大利人或荷蘭人休想從芬奇或倫勃朗那里學習借鑒任何東西。一切產(chǎn)生芬奇與倫勃朗的條件，包括作畫工具，在現(xiàn)時代已經(jīng)消失，也不再需要了。當今歐洲人距文藝復興盛期約五百年左右，顧閎中的時代距今一千一百多年，你想想看。

現(xiàn)存中國人物畫手卷，從晉的顧愷之，到唐的張萱、周昉、閻立本，再到五代顧閎中，畫風變了幾變，但大約還能找到線索脈絡。后來宋的繪畫，一路是偉大的山水畫成熟了，一路是譬如張擇端《清明上河圖》，分別影響元明清繪畫，有跡可尋。但即便宋人，也早明白唐風不可能了，過去了。五代正在唐宋之間，顧閎中落筆，有唐的富貴榮華，又預告了宋畫的詳實而豐饒。到了元，線描人物畫精品也多，但宮廷人物畫式微了，宋張擇端的了不起，已不在宮廷人物，而是開啟了描繪世俗百態(tài)的活潑畫風。

這都是太遠的事情。今日國畫人物畫完全是另一路，和唐宋不可能有任何映照關系了——沒什么遺憾，你無可借鑒，也學不了。我們有過《韓熙載夜宴圖》就好，好好保存，好好看看吧。

記：這幅作品最吸引您的地方在哪里？

陳：哪里都吸引我。譬如涂滿屏風的那塊石綠色，何等飽滿熨貼。熨貼本身即是無與倫比的美。用翻譯過來的術語，即“純繪畫”的美。

以前看印刷品根本看不出屏風部分的質(zhì)地與貴氣。古畫有歲月年代的“包漿”，尤其好看。

那位舞女的背影也妙極了，異常準確——不是西方寫實那種“形準”，而是舞姿瞬間把握的“準確”——韓熙載最動人：儼然官相，骨子里的頹廢，身居高官，看透官場，才會有那副深沉的頹廢相。你看他胖身團坐，雙手垂落，目光是在宴樂，同時心事重重。偉大的細節(jié)！顧閎中一定親眼見過這姿勢。畫出姿勢不難，難得是他對這姿勢的解讀。

周圍的陪伴者也畫得個個傳神。我沒學問，不知那是什么角色：副官？弄臣？親信？門人？還是貴賓？我相信確有其人，有名有姓。通常這類作品都被畫得很“藝術”，那是另一種好，但這幅畫信息量格外豐富，同類經(jīng)典中十分罕見，而這些信息與所謂“繪畫性”可能無關。

我愿相信關于這件作品的傳說是真實的。在今天，這就是高級間諜提供的錄像存證：監(jiān)視、偷拍，以便審閱。必須詳確可信，必須有訊息量——正是這高度機密的政治任務，使這幅畫有別于其他宮廷宴飲作品。也就是說，畫這幅畫，“藝術”是次要的，重要的是“真實可信”。一種作者自己也不會料到的“美學”因此被帶進中國美術史：“真實”的美學，接近西方“真實電影”的那么一種美學，也接近庫爾貝關于現(xiàn)實主義的著名教條：“畫你眼睛所看見的”，意思是說：不要美化、修飾，如你所見地去畫。當代中國人的審美之眼已經(jīng)西化了，不自覺會以西畫一套“造型準確觀”回看中國古畫。要知道，一千多年前，任何見到這幅畫的人絕對相信畫中的真實性，就像今天我們看檔案照片一樣。

看古畫要有“歷史的同情”。在當時這不是一件藝術品，而是政治情報。然而就像所有繪畫一樣，當它的功能性、它的第一效果——宗教的、宣傳的、或“政治情報”的性質(zhì)——被歲月和歷史洗凈、遺忘，它的第二效果，即今人所謂觀賞的、審美的、文物性質(zhì)的……種種功能，逐漸顯示。

西方藝術也是一樣。委拉士開支畫的一幅幅公主肖像，美輪美奐，今日的觀眾誰會在乎那是陪嫁品？年幼的皇家女當年遠嫁奧地利王朝是因為西班牙國力衰弱，刻意為公主安排了一樁準政治婚姻，以便挽救朝廷。她不到二十歲就死了，四幅無與倫比的肖像至今掛在維也納宮廷，而不是她的祖國。

我年輕時相信“藝術至上”，只看繪畫的用筆、色彩、韻致、氣息，現(xiàn)在我明白使一幅畫好看的原因遠不止所謂“繪畫性”、“藝術性”。《韓熙載夜宴圖》是中國繪畫的寰寶，異常動人，但它背后的故事，同樣動人。顧閎中沒有其它作品傳世，不然我們就能從他自己的不同作品中探尋繪畫與訊息的神秘關系。

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