吳鴻：油畫在現(xiàn)時(shí)的中國是一個(gè)很奇怪的現(xiàn)象，一方面在我們的感情記憶里，油畫還是一個(gè)“偉大”的畫種，每一年在美院的招生中還有很多的考生來報(bào)考油畫專業(yè)；另一方面，油畫在現(xiàn)在也確實(shí)是一個(gè)被遺忘的畫種，似乎我們關(guān)于油畫再也找不出什么話題了，那么由前一時(shí)間的二十世紀(jì)油畫大展及相關(guān)的研討會重新又引起人們談?wù)撚彤嫷呐d趣。我不知道你是如何看待這次有關(guān)油畫的討論？
陳丹青：我很奇怪國內(nèi)現(xiàn)在還把“油畫”專門作為一個(gè)話題來討論，油畫只是一個(gè)畫種，你喜不喜歡油畫，這不是一個(gè)群體的選擇，而是個(gè)人的選擇。油畫今天受到的沖擊跟國畫一樣，但是如果你把它作為一種“保留畫種”來看待，它就有了一個(gè)位置。油畫作為一個(gè)“保留畫種”，就說明有人還在做這件事情，還有人在畫油畫。油畫在西方也是保留畫種。西方文化發(fā)展到這一步也很正常，你可以從它的歷史中找出這種內(nèi)在的規(guī)律。
吳鴻：那么你認(rèn)為國畫和油畫一樣，也是一種保留畫種？
陳丹青：國畫也還是一個(gè)很主要的畫種，在中國，架上的東西、平面的東西還是很主要的，這是中國國情。
吳鴻：油畫確實(shí)曾經(jīng)在二十世紀(jì)中國人的精神生活中發(fā)生過很大的作用，我們今天來談?wù)撚彤嫞瑫茏匀坏匕堰@種感情記憶中的歷史因素加入到這種討論之中，事實(shí)上這種感情記憶的再現(xiàn)可能只發(fā)生在現(xiàn)今四十歲以上這樣的人群中，更年輕的人，他們更多地會去關(guān)心影視等能夠得到多方面感官信息的形式。油畫在他們的理解中，更接近原來意義上的“畫種”的形式。在這種環(huán)境下，中國的油畫可能會面臨著另外一種選擇。
陳丹青：我想這種“選擇”還是一個(gè)個(gè)人意義上的選擇。如果你還要像五六十年代那樣，把“油畫”看成一種國家的行為，要致力于油畫的民族化，要用油畫來表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代，還要為這個(gè)時(shí)代帶來一種巨大的熱情，這可能是不會奏效的。現(xiàn)在油畫只是畫家的一種選擇、愛好，然后，它也會變成學(xué)院里繼續(xù)延伸下去的傳統(tǒng)。
吳鴻：在這次百年油畫展上，我注意到還是有很多的觀眾對你二十年前畫的那組西藏組畫感興趣，我想現(xiàn)在可能不同于二十年前了，觀眾的注意力不會再對其中所描繪的異域風(fēng)情發(fā)生興趣，你那二幅畫的魅力還是在于它使用了一種純熟的古典油畫的技法語言，這就說明我們對于這種油畫技法語言還是處在一個(gè)學(xué)習(xí)的位置上，在我們的美術(shù)學(xué)院里，有關(guān)油畫技術(shù)語言的傳授還是占據(jù)了很大一部分的比例。但是，另外一方面，隨著文化全球化的沖擊，我們也越來越關(guān)注到一些當(dāng)代美術(shù)的部分，國內(nèi)也有一定的群體正在進(jìn)行著這樣的實(shí)驗(yàn)。這樣，在我們的審美經(jīng)驗(yàn)中，最古老的東西和最新的東西同時(shí)并置著，這在西方?jīng)]有。那么這種審美取向上的錯(cuò)位也必然會在我們的價(jià)值判斷上帶來某種程度上的矛盾。
陳丹青：我覺得有矛盾好。在繪畫的空間之外還有非繪畫的空間存在，而且這種空間還很有生命力，這樣會迫使那些還保持繪畫這種方式的人關(guān)注一些繪畫之外的東西。
吳鴻：那么隨著油畫的影響力在不斷的萎縮，它會不會變成一個(gè)只在學(xué)院的范圍內(nèi)被討論的話題。
陳丹青：實(shí)際已經(jīng)是這樣了，在這樣的情況下油畫不可能出現(xiàn)特別好的東西，它的一個(gè)大的“場”已經(jīng)沒有了，這是一個(gè)趨勢。
吳鴻：你是否認(rèn)為油畫已經(jīng)不能再承擔(dān)起表達(dá)傳統(tǒng)人文精神這樣一個(gè)重大的命題。
陳丹青：人文精神在現(xiàn)在只能是一個(gè)愿望，不是一種事實(shí)。愿望和事實(shí)是不一樣的。事實(shí)是：不是這個(gè)社會應(yīng)該出什么的結(jié)果，而是這個(gè)社會會出什么樣的結(jié)果。我們無法呼喚一個(gè)跟這個(gè)時(shí)代與社會不一樣的東西出現(xiàn)，中國不可能出來一個(gè)安塞·基弗爾，那是他們那個(gè)大的文化背景中出來的一個(gè)角色，我們沒有這個(gè)背景，我們有可能出別的角色。我們的歷史和西方的歷史是不一樣的，我們沒有兩次世界大戰(zhàn)既發(fā)動戰(zhàn)爭，又戰(zhàn)敗了的心理記憶。我們的集體記憶、集體性格，同西方太不一樣了。
吳鴻：但是在我們這一代的油畫家中還或多或少地會有這樣的情結(jié)。
陳丹青：你所說的這種情結(jié)基本上還是一種相當(dāng)于西方十九世紀(jì)的情結(jié)，還是一種浪漫主義的、英雄主義的東西，希望能出現(xiàn)一些能夠呼喚時(shí)代的大藝術(shù)家。西方現(xiàn)在也在出現(xiàn)大藝術(shù)家，但不是十九世紀(jì)的思路，而是二十世紀(jì)的思路。比方說杜尚、波依斯，他們就是這個(gè)時(shí)代的英雄，因?yàn)樗麄兡軌蜃プ∵@個(gè)時(shí)代的問題，回答問題的方式也是二十世紀(jì)的，而不是十九世紀(jì)的，不是用繪畫的。中國現(xiàn)在在時(shí)間上進(jìn)入了二十世紀(jì)，文化上的一部分也進(jìn)入了二十世紀(jì)，但是我們的文化結(jié)構(gòu)，內(nèi)在的心理結(jié)構(gòu)還是處在十九世紀(jì)的思路上。這樣，在中國這樣的一個(gè)國家，也就還有一個(gè)很強(qiáng)大的油畫的傳統(tǒng)，也就還有油畫家在做著十九世紀(jì)的夢。
吳鴻：我聽你說過中國現(xiàn)在的藝術(shù)格局還稱不上“多元”，還只是“多樣”，那么你這種看法是基于什么樣的依據(jù)？
陳丹青：“多元”和“多樣”是不一樣的。“多元”是互相之間完全不相干的，甚至可能完全不知道另外一個(gè)元在做些什么事情。然后，這種多元構(gòu)成了一片生態(tài)。中國不是這樣，中國基本上還是處在一種“單元”的構(gòu)局。比方說整個(gè)美術(shù)界是一個(gè)“單元”，整個(gè)美術(shù)界培養(yǎng)出的觀眾也是一種“單元”。在這種“單元”之外雖然還有一些其它形態(tài)的東西，但它們還不能構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的“元”。
吳鴻：在這種“單元”的形態(tài)之中，中國現(xiàn)在還有一批正在進(jìn)行著當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家存在著，他們的藝術(shù)形式已徹底走出了“架上”的方式，對于這樣一部分藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，你以一位還堅(jiān)持著架上形式的“畫”家的身份是如何評價(jià)的？
陳丹青：他們很有活力，我覺得比繪畫有活力。他們知道這個(gè)時(shí)代已經(jīng)變了，已經(jīng)不能用平面的東西來說話了，他們開始放棄“平面”，探索用一些別的媒材來做作品。當(dāng)然，現(xiàn)在還有些雜亂，但是有生命的東西都是雜亂的，雜草叢生，這里頭會有一些有價(jià)值的東西長出來。
吳鴻：你現(xiàn)在主持著清華美院繪畫系的教學(xué)工作。美術(shù)學(xué)院目前在中國來說，還代表著一種傳統(tǒng)，那么在現(xiàn)時(shí)“傳統(tǒng)”作為一種文化判斷和審美取向正在逐漸被取代和消失，基于這種現(xiàn)狀，您在教學(xué)中會有哪些與主流教學(xué)體制不一樣的東西？
陳丹青：我不是主持，只是參與，就是教師當(dāng)中的一個(gè)。我比較注重的是“處境”。現(xiàn)在我們雖然還在畫著油畫，但油畫的“處境”跟二三十年前的已經(jīng)很不一樣了。我們必須明白我們的處境，處境明白了之后再找出路，因?yàn)楝F(xiàn)在畫畫已經(jīng)不是很有出路了，除非作品能夠賣掉。一般除了在圈子里辦些展覽以外，在社會上沒有出路。現(xiàn)在的政府已經(jīng)不是那么需要油畫了，沒有象“文革”的時(shí)候那樣需要油畫。老百姓也不是那么需要油畫了。油畫作為一“視覺的形式”，在各種媒體里面它只是其中的一支。油畫家也不太可能再扮演一個(gè)象五、六十年代那么重要的角色。在教學(xué)中，我也沒有什么新高招，只能是把油畫畫得更好一點(diǎn)。至于學(xué)生自己想放棄這種形式，那也很好，他想放棄，也一定有他的道理，我也不會非得堅(jiān)持讓他畫油畫。
吳鴻：如果一個(gè)學(xué)生在你這里學(xué)了四年油畫，畢業(yè)之后又走向了非架上的形式，你認(rèn)為是很正常的嗎？
陳丹青：很好呀，我試圖是在教藝術(shù)，不是試圖在教油畫，如果要跟我學(xué)油畫也很好。我個(gè)人來說，我不會放棄油畫，因?yàn)槲覀冞@一代人已經(jīng)不太能放棄油畫了。可年輕人不一樣，他也許能找到更好的方式。我在國外也看到過許許多多非繪畫的作品，我會告訴他這個(gè)東西做得怎么樣，幫他出些點(diǎn)子，和他一起探討，至于這個(gè)東西還是不是油畫，已經(jīng)不重要了。
吳鴻：你在不久前的二十世紀(jì)油畫展的研討會上說過要重新看待文革藝術(shù)這樣一個(gè)問題。那么，我們現(xiàn)在來談文革，可能還在談?wù)撐覀冴P(guān)于文革的感情記憶本身，我們所要討論的文革“藝術(shù)”本身倒僅僅成了一個(gè)談?wù)摰睦碛伞?span lang="EN-US">
陳丹青：文革藝術(shù)，包括建國后的藝術(shù)從整體上來看，它是宣傳。你可以說它是藝術(shù)，也可以說它不是藝術(shù)。這個(gè)解釋權(quán)在哪里？就象納粹時(shí)期的藝術(shù)、斯大林時(shí)代的藝術(shù)，關(guān)鍵看解釋權(quán)在誰的那里。我覺得我們在談?wù)撐母锼囆g(shù)的時(shí)候不能簡單地光談?wù)撐母锼囆g(shù)，還可以聯(lián)系到建國前期、延安時(shí)期、五四時(shí)期，甚至可以聯(lián)系到民國時(shí)期的非共產(chǎn)黨的藝術(shù)，這樣都聯(lián)系在一起來討論，就能看清它的歷史脈絡(luò)。
吳鴻：油畫傳入中國與它在其它國家的發(fā)展非常不同。中國本身就有一個(gè)非常強(qiáng)大的人文傳統(tǒng)和基于這種人文傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)。這造成了中國早期的油畫家們在是一個(gè)油畫傳播者的同時(shí)，也扮演了一個(gè)油畫改良者的角色。那么這種狀況是造成了油畫在中國的傳播過程中不斷與本民族的審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起了，還是對正統(tǒng)的油畫語言形成了篡改？
陳丹青：我同意那次研討會上有人主張對油畫與國畫進(jìn)行分界的提法。實(shí)際上這種分界在二十世紀(jì)中國的繪畫里面是完全被模糊掉了，這種模糊對油畫和國畫都留下了很多問題。油畫在中國的發(fā)展總的來說是先天不良，它的準(zhǔn)備期太短；而后來它又后天失調(diào)，因?yàn)檫@中間碰上了抗日戰(zhàn)爭，又碰上了文化大革命，這樣，對于油畫家代與代之間的傳遞都會造成斷層。我們今天的二十世紀(jì)中國美術(shù)史是一個(gè)斷層累積起來的東西。
吳鴻：可能我們在討論二十世紀(jì)中國美術(shù)史的時(shí)候，會不自覺地最終變成了一部政治史。
陳丹青：一定會這樣。可是在西方不是這樣，歐洲在印象派時(shí)期也有法普戰(zhàn)爭，但沒有影響印象派自身的一個(gè)生長過程。整個(gè)歐洲從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)也是戰(zhàn)爭不斷，可是它的油畫一直在生長。中國在魏晉的時(shí)候也是戰(zhàn)亂頻繁，但是也沒有影響它同時(shí)期宗教文化和文學(xué)的繁榮。這就說明一個(gè)文化是從它的本土發(fā)生的，而且它的生命力還在很強(qiáng)健的時(shí)候，戰(zhàn)亂并不是一個(gè)影響它自身發(fā)展的不利因素，相反倒可能還是一件好事情。但是在二十世紀(jì)的中國，它本身的文化機(jī)體非常脆弱、非常有病了的時(shí)候，這時(shí)候你引進(jìn)一種新的文化，這樣它在生長過程當(dāng)中就經(jīng)不起折騰。
吳鴻：油畫這種形式在影視出現(xiàn)之前是所有的藝術(shù)形式中最接近真實(shí)的，這樣，當(dāng)一種政治需要尋找宣傳形式的時(shí)候，可能首先選擇的就是油畫了。
陳丹青：藝術(shù)被權(quán)力利用不是一件不好的事情，我不相信有什么能夠不被別人利用的藝術(shù)。藝術(shù)其實(shí)非常想被別人利用。波依斯就非常希望有人利用他的藝術(shù)。藝術(shù)能被政治利用也非常好，關(guān)鍵看怎樣被利用。最佳狀態(tài)是彼此利用。
吳鴻：在你最近的作品中，畫冊成了你著力表現(xiàn)的對象。但是很多人對你的記憶還是二十年前畫西藏的那批作品。那么這兩種風(fēng)格放在一起的時(shí)候，就讓人覺得很困惑。
陳丹青：這就是對于一個(gè)二十年前已經(jīng)出名了的畫家當(dāng)他二十年后從國外回來的時(shí)候，人們對他有一種特定的心理期待。我這批作品與以前的有不同的因素，也有相同的因素，不同的是我不會再重復(fù)過去的那種純粹“反映論”的做法，看到西藏就畫西藏，看到紐約又去畫紐約。相同的是我還在做一種寫實(shí)的東西，但是當(dāng)我在畫畫冊的時(shí)候，這種“寫實(shí)”的性質(zhì)變了，因?yàn)楫媰员旧砭褪且粋€(gè)反映別的東西的方式，它是一個(gè)復(fù)制的東西。
吳鴻：我覺得你這種畫畫冊的方式與蔡國強(qiáng)最近做的一批表現(xiàn)“復(fù)制與被復(fù)制”的作品有一種內(nèi)在的一致性。
陳丹青：我們其實(shí)是在用不同的方式在做同樣一件事，同樣是對一件現(xiàn)成品，一件已經(jīng)有了的東西，我們再去說它，在說的過程中，這個(gè)東西呈現(xiàn)出它未被發(fā)掘的意義來。我做的這些畫冊的寫生，其實(shí)就是把這些最熟悉的東西再度陌生化，在這個(gè)陌生化的過程中，我們重新來認(rèn)識這件東西，然后再思考我們文化的處境。我以前畫西藏是一種“觀看”，現(xiàn)在畫畫冊也是一種“觀看”，美術(shù)史其實(shí)就是一個(gè)“觀看”的歷史，同樣是“觀看”，只不過現(xiàn)在“觀看”的對象變成了印刷品。印刷品其實(shí)就是這個(gè)時(shí)代，我們都生活在一個(gè)印刷品的世界里，我把它叫做一個(gè)視覺上的“第二自然”。
吳鴻：這就是說，在以前我們與自然之間是一種直接接觸，而現(xiàn)在我們與自然之間就存在著很多的媒介……
陳丹青：而且這種媒介的重要性超過了所謂自然，并主宰了我們的觀看經(jīng)驗(yàn)。人和自然的關(guān)系已經(jīng)被媒介壟斷掉了。
吳鴻：那么這種來自于媒介的經(jīng)驗(yàn)就有可能由第二性的東西變成第一性的東西，我們所面對的世界也就變成了一個(gè)復(fù)制后的世界。
陳丹青：這就反過來問我們，繪畫還有什么事情可做。實(shí)際上繪畫已經(jīng)沒有太多的事情可做了。但是你要做一件事情來證明你沒有事情可做了，所以我就去畫畫冊。有人說我無路可走了，那我就做一件事情來證明我無路可走了。在中國，對于事情的價(jià)值判斷很強(qiáng)，你無路可走就說明你失敗了，不行了，但是你也要用一件東西證明你不行了。所以我說我是堂·吉訶德，在做一件已經(jīng)過時(shí)了的事情。
吳鴻：你認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)在中國還有發(fā)展的基礎(chǔ)和空間嗎？
陳丹青：前衛(wèi)藝術(shù)其實(shí)就是一種造反精神，一種六十年代紅衛(wèi)兵的精神，也就是左翼青年精神的延伸，所以，本世紀(jì)中國人接受前衛(wèi)藝術(shù)比接受寫實(shí)繪畫快，中國的前衛(wèi)藝術(shù)經(jīng)過十年、二十年的發(fā)展應(yīng)該有很好的東西出現(xiàn)。
?
?