徐冰在一篇訪談中說：“我曾經(jīng)對當(dāng)代藝術(shù)極有興趣，并虔誠地接受這個(gè)系統(tǒng)的洗禮，積極地參與到其中，但參與完了才知道這個(gè)系統(tǒng)實(shí)際相當(dāng)于一個(gè)‘困境’。我開始對這個(gè)系統(tǒng)感到太厭煩、無聊了，累了。”
陳丹青看了訪談之后說：“徐冰的訪談，很清晰，有見地——但不誠實(shí)。”因?yàn)椤八坏珜儆谶@個(gè)系統(tǒng)，而且在主流之中”，又去批評那個(gè)系統(tǒng)，“我不知道他何以這樣說：要么他真的如此認(rèn)為，這使我略感詫異”；“要么他心里清楚，但同時(shí)又清楚國中有人希望聽到如是說。對此我不會詫異”。“講西方如何了不得、對極了，或說西方一塌糊涂、瞎胡鬧，都不是實(shí)情，不太負(fù)責(zé)任，也不誠實(shí)” 。
陳丹青言猶未盡，兩年多以后又說：“我吃驚的是他會全盤地否定杜尚以后的西方當(dāng)代藝術(shù)”。“我總覺得這些話應(yīng)該對西方去說而不是對國內(nèi)同行說”。
陳丹青好像認(rèn)定了：徐冰是故作姿態(tài)。
其實(shí)，身在某個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)之中又批評那個(gè)系統(tǒng)是藝術(shù)史上的常事，印象派、后印象派、立體派、野獸派……不都是在西方的油畫系統(tǒng)之中又批評那個(gè)系統(tǒng)嗎？徐冰作為杜尚的門徒又批評杜尚引發(fā)的藝術(shù)系統(tǒng)，與上述現(xiàn)象并無二致。
豈止是藝術(shù)，德山“呵佛罵祖”、焚燒經(jīng)疏，并不是要在佛門之外另立系統(tǒng)，恰恰相反，那純系佛門“系統(tǒng)”中事，且入“主流”矣。
陳丹青沒有搞清徐冰的意思。徐冰之所言與他的所行（特別是他的《新英文書法入門》）是一致的、統(tǒng)一的。
徐冰“呵佛罵祖”主要針對的是“當(dāng)代藝術(shù)的表述與接受者之間的嚴(yán)重錯(cuò)位”，“杜尚在把藝術(shù)與生活拉平的同時(shí)還給藝術(shù)家留了一個(gè)‘貴族’的特殊地位”。
徐冰的所言所行意味著什么？意味著從藝術(shù)與大眾關(guān)系的角度還原杜尚，以反杜尚的方式還原杜尚，意味著在清理當(dāng)代藝術(shù)的過程中尋找非架上藝術(shù)某個(gè)側(cè)面的“真”。
所謂非架上藝術(shù)，即走出架上繪畫與架上雕塑的藝術(shù)，例如裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、捆包藝術(shù)、身體藝術(shù)、行為藝術(shù)、事件藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、概念藝術(shù)等等。其鼻祖就是杜尚。
按照杜尚提出的本題，是消滅藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。其指向有兩個(gè)方面：(1)、一切現(xiàn)成品均是藝術(shù)品，只要我們用藝術(shù)的態(tài)度去對待它。這點(diǎn)主要由作品《泉》(變更放置環(huán)境、改變陳設(shè)方向的便器)體現(xiàn)出來；(2)、一切藝術(shù)品均是現(xiàn)成品，只要我們用現(xiàn)成品的態(tài)度去對待它。這點(diǎn)主要由《Ｌ、Ｈ、Ｏ、Ｏ、Ｑ》(加了胡子的《蒙娜麗莎》復(fù)制品)體現(xiàn)出來。這樣一來，其后果意味著什么？意味著人人都可以把自己和周圍的一切視為藝術(shù)，因此人人都可以成為藝術(shù)家，意味著藝術(shù)的大眾化。
事實(shí)又如何呢？事實(shí)剛好相反。盡管后現(xiàn)代的發(fā)言人普遍愛談“一張作品和一瓶香水和一雙鞋的價(jià)值是一樣的”，“把藝術(shù)品降到實(shí)用品或把實(shí)用品提升到藝術(shù)品的高度”，“以觀眾為中心”，“觀眾的參與至關(guān)重要” ，人人都是藝術(shù)家，藝術(shù)無高下、無貴賤、無雅俗……但杜尚的后代和杜尚一樣，較之古典和近現(xiàn)代藝術(shù)家們，他們表現(xiàn)出強(qiáng)烈得多的與大眾的對立性，表現(xiàn)出強(qiáng)烈得多的高居于下等人頭上的貴族化傾向。
是什么力量使大眾化變成了大眾的對立物？錢！
但商業(yè)力量要想成為操縱藝術(shù)史的力量必須找到在藝術(shù)史上的切入點(diǎn)，并由這個(gè)切入點(diǎn)從學(xué)術(shù)上建立起一套非架上藝術(shù)的游戲規(guī)則。這個(gè)切入點(diǎn)是杜尚首先提供的。
杜尚按照藝術(shù)純粹化的進(jìn)程否定了純粹化本身。自浪漫主義以后，藝術(shù)的先行者們一直在“非敘事”、“非模仿”、“自主性”的旗幟下尋找藝術(shù)的本質(zhì)，恰如一層層地剝洋蔥皮，以為外層是表面的，內(nèi)里才是本質(zhì)。從浪漫主義、印象主義、后印象主義、立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、抽象主義……藝術(shù)的局部要素一步步地本體化，直到剩下了點(diǎn)、線、面。
洋蔥皮就要?jiǎng)兊奖M頭了，或許再剝一層將會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的真正本質(zhì)。
假如歷史沿著蒙德里安的冷抽象走向極少主義藝術(shù)，進(jìn)而簡到貝爾、馬丁那樣的空白畫布，從而引出純畫布即現(xiàn)成品、現(xiàn)成品和藝術(shù)品無差別的觀念，那么，藝術(shù)走出架上的歷史或許將會平和許多。
但杜尚奇思怪想、驚世駭俗的本性使他沒有也不可能這樣做，他采取了褻瀆一切文明的歹徒手段來實(shí)現(xiàn)這同一個(gè)歷史課題。
選用什么現(xiàn)成品都可以，他偏選用便器；對《蒙娜麗莎》如何再加工都可以，他偏偏為少女加兩撇胡子。或許像書中所云，他由此而臭名昭著，但他卻由此以爆炸性的方式提出了重大歷史問題：洋蔥的中心什么也沒有，純粹化的極限即藝術(shù)自身的死亡，即藝術(shù)與非藝術(shù)的混一。
歷史越向后延伸，杜尚的意義越加顯得重要，非架上藝術(shù)中的一切，幾乎都包孕在那個(gè)便器之中。
杜尚地位的升值，使他的歹徒方式也一并升值，歹徒方式成了后現(xiàn)代藝術(shù)最時(shí)髦的手段。而最有力地肯定歹徒方式的，恰恰是商業(yè)的力量。
杜尚對藝術(shù)的否定力量又是肯定藝術(shù)的巨大力量，他在消解藝術(shù)與非藝術(shù)的差別的同時(shí)，打開了一扇大門，藝術(shù)創(chuàng)造由此開拓出了走出架上的廣闊領(lǐng)地。這些領(lǐng)地和架上藝術(shù)一樣，可以品評優(yōu)劣，可以鑒別高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，僅僅是由于歹徒方式像瘟疫一樣流行，使一切品鑒成為徒勞。
后現(xiàn)代藝術(shù)大興于二戰(zhàn)之后，特別是60年代，也就是美國藝術(shù)左右世界潮流之后。商業(yè)力量，正是在這個(gè)時(shí)期的美國率先成為積極主動(dòng)推導(dǎo)非架上藝術(shù)的巨大力量。
非架上藝術(shù)是人人都可以參與的藝術(shù)，只是由于參與者的手筆不同才見出大師與庸眾，但鑒別需要漫長的學(xué)養(yǎng)和品鑒功夫，而商業(yè)炒作卻需要立竿見影的廣告效應(yīng)。于是，必須尋找一種更快捷有效、一下子便可以從眾人中拔出尖子的尺度，這尺度就是新奇駭異加歹徒方式。運(yùn)用這種尺度不需要太多的學(xué)養(yǎng)和天分，而主要需要電腦中的信息比較。的確，非架上的藝術(shù)品許多都無法買賣，商業(yè)力量之所以有長盛不衰的熱情推導(dǎo)非架上藝術(shù)，主要買的是廣告效益。而新奇駭異加歹徒方式一旦與大師聯(lián)系起來，那無疑最具轟動(dòng)的廣告效應(yīng)。而這一切，都要追到杜尚那里。
非架上藝術(shù)的大廈，形成了一整套西方式的運(yùn)行邏輯，這種邏輯已經(jīng)結(jié)成了死結(jié)。構(gòu)成這個(gè)死結(jié)的基本矛盾，是大眾化與反大眾不斷加劇的反向運(yùn)動(dòng)：一面是不斷向?qū)W院化、經(jīng)典化挑戰(zhàn)而造成的大眾化本質(zhì)內(nèi)核越來越顯露，一面是新奇駭異和歹徒方式造成的與大眾對立傾向越來越尖銳；一面是不斷解構(gòu)造成的作品本身日趨嚴(yán)重的表層化、平民化，一面是原創(chuàng)機(jī)會不斷減少造成的藝術(shù)行為日趨嚴(yán)重的邊緣化、貴族化；一面是藝術(shù)創(chuàng)作變得越來越人人可為，一面是發(fā)展邏輯變得越來越人人難測。
這對矛盾既為系統(tǒng)帶來了活力，最終又將系統(tǒng)引入了自我絞殺的死胡同。這個(gè)死結(jié)用西方文化那種嚴(yán)密的邏輯推進(jìn)的辦法只能使其越結(jié)越死，倒是東方文化中直覺頓悟的辦法有可能化掉這個(gè)死結(jié)，辦法便是以杜尚當(dāng)年呵佛罵祖的方式還治其身，對非架上藝術(shù)的既有大廈來一次整體性地大眾游戲式的嘲弄，以便還原非架上藝術(shù)的本來面目--將這種常常令大眾莫名其妙、惱火厭惡的藝術(shù)還原為大眾生活，這同時(shí)便意味著將非架上藝術(shù)徹底消解為生活本身--非日常生活的生活。它是人人可以參與的大眾文化，一伙人將參與體育冒險(xiǎn)視為藝術(shù)，另一伙人將擺弄垃圾視為藝術(shù)……這些是他們?nèi)χ腥说氖拢灰粋λ死妫幢囟夹枰囆g(shù)批評的關(guān)注。
對非架上藝術(shù)大廈進(jìn)行大眾游戲式的嘲弄，需要由了解非架上藝術(shù)“上下文”的專家來進(jìn)行設(shè)計(jì)和操作。徐冰的《新英文書法入門》干的就是這種事。不獨(dú)徐冰，呂勝中的《招魂》活動(dòng)、任戩的《牛仔系列》活動(dòng)、蔡國強(qiáng)的引爆系列、王晉的“冰墻”、陳少峰的“農(nóng)村調(diào)查”都在干這種事。不獨(dú)中國，安迪·沃霍爾、利希滕斯坦、克里斯托也在干這種事。他們使特別貴族的后現(xiàn)代藝術(shù)真正波普化、大眾化，甚至還原為某種大眾生活，從而進(jìn)一步消解藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。
這些活動(dòng)嘲弄了新奇駭異加歹徒方式的僵化規(guī)則，嘲弄了西方非架上藝術(shù)“人人可以成為藝術(shù)家”的虛偽性，嘲弄了那種反大眾的“大眾化”，嘲弄了那種死邏輯的特別貴族和活精神的特別平民。這些活動(dòng)以大眾喜聞樂見的方式把大眾化真正還給大眾，在大眾自覺自愿、由衷欣喜的參與和狂歡中，展示著一種新鮮活力和現(xiàn)代生機(jī)。
消解藝術(shù)與非藝術(shù)的界限并不是消滅藝術(shù)，而是為迎接21世紀(jì)藝術(shù)尚難預(yù)料的未來進(jìn)行一次精神大解放。大眾化并不是消滅精英，而是為精英重新開辟道路。
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