李象群是中國(guó)當(dāng)代著名雕塑家或最有實(shí)力的雕塑家，當(dāng)之無(wú)愧。然而絕不可以用“寫(xiě)實(shí)”的共名來(lái)界定和限量。從1990年代至今，李象群的雕塑作品沒(méi)有一件屬于全然寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，我們不妨從他的代表性作品入手，通過(guò)細(xì)讀分析，對(duì)其藝術(shù)地位有整體客觀的基本認(rèn)識(shí)。
長(zhǎng)期以來(lái)，李象群的名字是和“著名寫(xiě)實(shí)雕塑家”、“最有實(shí)力的寫(xiě)實(shí)雕塑家”連結(jié)在一起的，雖說(shuō)這種共名的稱(chēng)謂具有專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域以及行業(yè)外部的認(rèn)知方便，卻也在一定程度上遮蔽了一個(gè)富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家的個(gè)性精神。在當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程中，如果還有所謂的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)存在，那不過(guò)是以子之矛攻子之盾，意在批判文藝復(fù)興以來(lái)的寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)，達(dá)達(dá)系統(tǒng)的超寫(xiě)實(shí)固不用說(shuō)，因?yàn)橄駨V告一般根據(jù)照片畫(huà)成的“圖畫(huà)”也一再被硬稱(chēng)為“藝術(shù)”，這個(gè)老掉牙的話(huà)題姑且不論，即以比利時(shí)的畫(huà)家馬格利特(Rene Magritte,1989-1967)而言，他的畫(huà)乍看好像與達(dá)利屬于同一系統(tǒng)，似乎充滿(mǎn)人生哲理，其實(shí)不然。他的作品常愛(ài)用繪畫(huà)去批判繪畫(huà)，例如他的《歐幾里德的人行道》便在批判透視法的虛構(gòu)性，人行道和塔尖的等腰三角形如果去掉它們周?chē)囊r托，本是完全相同的形態(tài)，但是經(jīng)過(guò)襯托之后，則又成了兩個(gè)完全不同的物體了，這無(wú)疑說(shuō)明了過(guò)去的視覺(jué)藝術(shù)是在欺騙視覺(jué)。又如他的《透視畫(huà)法，大衛(wèi)的雷卡米埃夫人》，不用說(shuō)乃是模擬大衛(wèi)的名畫(huà)《雷卡來(lái)埃夫人》而成的。不明就里的人或許會(huì)以為，把人改畫(huà)成棺材應(yīng)具有莫大的人生哲理，其實(shí)，馬格利特是有點(diǎn)刻薄的，他是在那里冷笑，過(guò)去大衛(wèi)所畫(huà)的女人不過(guò)是個(gè)死人!因?yàn)槟鞘呛懿粚?shí)在的。想到這層，我們便很容易理解，他為什么畫(huà)了一個(gè)大煙斗以后，又在煙斗下面寫(xiě)著：“這不是煙斗”，那么不是煙斗又是什么?那就是繪畫(huà)。馬格利特作品的這種批判性，觀念性與日常性乃成了當(dāng)代藝術(shù)的資源之一。
讓我們從這個(gè)楔子進(jìn)入李象群的雕塑藝術(shù)空間，管窺其中的思想奧義與藝術(shù)特性。李象群是中國(guó)當(dāng)代著名雕塑家或最有實(shí)力的雕塑家，當(dāng)之無(wú)愧。然而絕不可以用“寫(xiě)實(shí)”的共名來(lái)界定和限量。從1990年代至今，李象群的雕塑作品沒(méi)有一件屬于全然寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，我們不妨從他的代表性作品入手，通過(guò)細(xì)讀分析，對(duì)其藝術(shù)地位有整體客觀的基本認(rèn)識(shí)。
首先看其1993年的《永恒的運(yùn)轉(zhuǎn)》，這件代表性作品屬于體育運(yùn)動(dòng)主題性創(chuàng)作，如果按照寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)原則，擲鐵餅的女運(yùn)動(dòng)員的身體比例、相貌特征都沒(méi)有再現(xiàn)性的那種真實(shí)可言，寫(xiě)實(shí)主義所要求的典型性也無(wú)從尋覓。女孩的體態(tài)顯現(xiàn)著輕盈的縱身飛翔的美感，揚(yáng)起的脖頸、向空凝神的瞬間，都十分寫(xiě)意，而那粗壯、敦實(shí)、不失性感的大腿和臀部乃至堅(jiān)挺的雙乳都在發(fā)力，傾斜的雙臂在平衡，為右手即將投出的鐵餅注入雷霆萬(wàn)鈞的爆發(fā)力，女孩的大腿和臀部被藝術(shù)家刻意夸張了，這適度的變形帶來(lái)了力與美的韻致，切入主題又超越了主題的有限性。部分地運(yùn)用具象語(yǔ)言，正是為了實(shí)現(xiàn)象征性的主觀想象，因此完全突破了過(guò)去那種寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)，人的精神力量與宇宙的永恒運(yùn)轉(zhuǎn)處于共時(shí)關(guān)系中，人藉由身體的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)永生的向往，人類(lèi)的體育精神得以深刻而雋永的體現(xiàn)。《永恒的運(yùn)轉(zhuǎn)》僅用11天的時(shí)間創(chuàng)作并送往“第三屆全國(guó)體育美展”展出。國(guó)際奧運(yùn)會(huì)主席薩馬蘭奇參觀展覽時(shí)，被作品含蓄、雋永的象征意蘊(yùn)感染，他評(píng)價(jià)極高，該作品獲得展覽最高獎(jiǎng)———特等獎(jiǎng)，并被奧林匹克博物館收藏。1994年，李象群相繼獲得了第二屆全國(guó)城市雕塑作品優(yōu)秀獎(jiǎng)、第八屆全國(guó)美展優(yōu)秀獎(jiǎng)。1997年，在第四屆全國(guó)體育美展上，他的雕塑《接力者》獲一等獎(jiǎng)，再次吸引薩馬蘭奇并被其收藏。《接力者》與《永恒的運(yùn)轉(zhuǎn)》在表現(xiàn)手法上都有著具象表現(xiàn)性的探索，前者突出了運(yùn)動(dòng)中的女性之美的矯健魅力，而后者將女性身體賦予永恒的宇宙秩序。
肖像創(chuàng)作是李象群的第二次轉(zhuǎn)折。在2006年5月，他完成了雕塑頭像《山秀》的創(chuàng)作，作品表現(xiàn)的是另一種女性的美，既古典又當(dāng)代，說(shuō)其古典，是精神氣質(zhì)意涵的典雅、秀麗、柔和;說(shuō)其當(dāng)代，是現(xiàn)實(shí)生活中質(zhì)樸而生動(dòng)的女孩形象之寫(xiě)意。女孩圓潤(rùn)的臉形，美麗的丹鳳眼，沉靜而若有所思的神情，極具“熟悉的陌生人”的新奇魅力，又有著“普通中國(guó)婦女性”的典型形象的審美接受度，因此而在英國(guó)國(guó)際肖像雕塑展上獲獎(jiǎng)，這是亞洲人首次獲得此項(xiàng)獎(jiǎng)。《山秀》感動(dòng)了評(píng)委，他們認(rèn)為，“無(wú)論是從造型還是從氣質(zhì)，都非常準(zhǔn)確、充分地表現(xiàn)了東方女性特有的氣質(zhì)，非常動(dòng)人。”我們從《山秀》所表現(xiàn)出來(lái)的造型功力，就不難看出，李象群基于寫(xiě)實(shí)而改造寫(xiě)實(shí)，運(yùn)用具象而超越具象，所有方法都可以化解為個(gè)體主體性的有機(jī)營(yíng)造，這正是他的雕塑有趣、有情、有智性和靈性的方面，也是他成為雕塑藝術(shù)大家的予表。
在當(dāng)今為歷史偉人、名人雕像考驗(yàn)著每個(gè)一流的雕塑家，蓋因涉及創(chuàng)作主體嚴(yán)格的史觀、史識(shí)和史才，不僅僅是審美價(jià)值論。當(dāng)代思想家顧準(zhǔn)斷言，中國(guó)歷史是“史官文化”制作的歷史。后現(xiàn)代史觀認(rèn)為，作為知識(shí)的歷史，既不確定，也不客觀，到頭來(lái)只存在著當(dāng)代思想與政治創(chuàng)造的相對(duì)知識(shí)。雖然“元敘事”生產(chǎn)源自科學(xué)革命，但科學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展使得人們懷疑它的有效性，特別是它的政治含義，即使是科學(xué)也不能免于價(jià)值的浸染。李象群的歷史人物肖像雕塑具有后現(xiàn)代歷史學(xué)認(rèn)知意義，就在于他以藝術(shù)的方式表達(dá)了人們不再相信歷史人物“高大全”的教化功能，而只有現(xiàn)象學(xué)還原的敘事意義。即便如此，敘事也不是唯一的表達(dá)方式，人們還可以用描述、解釋和想象等方式。了解歷史和領(lǐng)袖人物的目的也是為了了解歷史的真相，追求真理，但何為真實(shí)、真理，取決于誰(shuí)對(duì)誰(shuí)言說(shuō)，取決于哪一種文本?歷史和領(lǐng)袖人物究竟屬于真實(shí)的過(guò)去，還是今日的“迷思”?對(duì)此，李象群有自己一套觀念和方法，他認(rèn)為，“給偉人、名人雕像首先要走進(jìn)他的心靈”，用他的話(huà)說(shuō)，就是把自己“導(dǎo)演”成這個(gè)人，設(shè)身處地，推己及人。毛澤東的雕塑像已經(jīng)構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)歷史的一種獨(dú)特的圖像學(xué)，從延安時(shí)期王朝聞創(chuàng)作的毛澤東浮雕頭像到“文化大革命”中形成“紅太陽(yáng)”高潮，再到當(dāng)今波普毛像的商品化高潮，大可構(gòu)成了一個(gè)超級(jí)博物館。肖像藝術(shù)史表明，越是被官修歷史厘定的歷史人物，創(chuàng)作難度越大，李象群用自己對(duì)毛澤東的理解，選擇一個(gè)嶄新的切入點(diǎn)，做一次新的嘗試，于是創(chuàng)作了《紅星照耀中國(guó)》。
《紅星照耀中國(guó)》是美國(guó)女記者斯諾的書(shū)名，她用紀(jì)實(shí)的傳記筆法和革命的理想主義表述了紅軍長(zhǎng)征到達(dá)延安后的毛澤東的事跡，那個(gè)戴八角帽的影像，曾經(jīng)喚起了西方知識(shí)左派的革命想象。李象群的毛形象基于那一影像，僅是一個(gè)歷史人物的索引，他借用了共名，在重塑之中使之陌生化，不是從社會(huì)的或政治的角度出發(fā)，而是強(qiáng)調(diào)從個(gè)人的體性、氣質(zhì)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的真相，特別是從心理的角度所展現(xiàn)毛的特殊心理狀態(tài)，往往不同于一般的“現(xiàn)實(shí)”。他選擇了毛的沉思而憂(yōu)郁的表情，著力表現(xiàn)具有其性格特征的瞬間，這才會(huì)體現(xiàn)內(nèi)心的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心真實(shí)才是最重要的，即使展現(xiàn)出來(lái)的是潛意識(shí)世界或者成為人物的人格病歷卡，不管這人物是皇上還是囚徒。因此他的毛形象以及以系列歷史人物肖像與當(dāng)代藝術(shù)中的波普化、符號(hào)化非常不同之處，也正在于人物心理的深度描繪。他在塑毛澤東肖像時(shí)，不惜田野考察之勞苦，去陜北、鉆窯洞，尋訪毛的足跡。此外，對(duì)于中外毛澤東傳記的閱讀和研究，也強(qiáng)化了作品的心理真實(shí)性。沒(méi)有歷史真相的認(rèn)知和追問(wèn)，也絕不會(huì)有嚴(yán)格的史觀和史識(shí)，只有重新認(rèn)識(shí)毛澤東，才會(huì)認(rèn)識(shí)現(xiàn)代中國(guó)歷史的命運(yùn)。
歷史人物肖像的創(chuàng)作和評(píng)價(jià)是真(truth)的基準(zhǔn)，這也是古來(lái)已有標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)是表現(xiàn)一個(gè)更普遍的東西，或者說(shuō)表現(xiàn)出歷史和人生的“真”(truth)來(lái)，但“真”又是什么?十八世紀(jì)新古典主義者所強(qiáng)調(diào)的“真”是普遍的、永恒的真理。在知識(shí)的類(lèi)型上是哲學(xué)的，或是形而上的，以此基礎(chǔ)所建立起的真理作為基準(zhǔn)，亦即作品愈是發(fā)掘出普遍真理的，換句話(huà)說(shuō)，愈是哲學(xué)的就愈有價(jià)值;反之，則價(jià)值為低，或沒(méi)有價(jià)值。可是到了十九世紀(jì)中葉以后，情形發(fā)生了改變。真理(truth)變成了真相。從社會(huì)出發(fā)的社會(huì)主義者認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)該再現(xiàn)特定社會(huì)的真相，這個(gè)“真相”就變成了“現(xiàn)實(shí)”。因此，社會(huì)主義的求真原則告訴我們，只有當(dāng)國(guó)人能夠有勇氣重新評(píng)價(jià)一系列歷史人物，我們才會(huì)活在有真理可求的社會(huì)主義真實(shí)之光亮中。李象群的一系列歷史人物肖像雕塑擺脫了單一的政治宣傳功能，也轉(zhuǎn)化了1930年代以來(lái)民族形式的傳統(tǒng)，使雕塑成為雕塑的藝術(shù)，是藝術(shù)才能的使然，更是藝術(shù)家的責(zé)任所在。這同樣可以在鄧小平的紀(jì)念性雕像中得以印證，鄧的肖像所展現(xiàn)出的是平和、安詳、質(zhì)樸的平民性格，務(wù)實(shí)、求真的政治家風(fēng)采，安放在其故鄉(xiāng)四川廣安，順從了天意民心，適得其所。鄧的真實(shí)形象塑造在諸多同一題材的作品中是難以盡現(xiàn)的，那是因?yàn)樗^社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)模式鎖閉了某些藝術(shù)家求真的心智，他們至今還不敢越雷池半步。
人們可以看到李象群的雕塑題材十分廣泛，現(xiàn)代文學(xué)館收藏有《解凍》，魯迅美術(shù)學(xué)院和國(guó)際奧運(yùn)會(huì)博物館都收藏有《永恒的運(yùn)轉(zhuǎn)》，早在1989年魯迅美術(shù)學(xué)院就收藏了他的《接過(guò)普羅米修斯的火種》。廣州美術(shù)館收藏著《融》，長(zhǎng)春當(dāng)代藝術(shù)館收藏有《浮》，等等。然而進(jìn)入當(dāng)代性的關(guān)鍵作品，亦即他的第三個(gè)轉(zhuǎn)折無(wú)疑是慈禧雕像《堆云、堆雪》。在進(jìn)入這個(gè)重大轉(zhuǎn)折之前，我們有必要分析它所積累的形式技法，探討其藝術(shù)風(fēng)格的生成因素。
李象群一直是一個(gè)對(duì)雕塑材料異常敏感的藝術(shù)家,從他早期創(chuàng)作中對(duì)布、鋼絲、石膏到后來(lái)對(duì)青銅的使用，形成了內(nèi)在連續(xù)的線索。在早期的《春天的微笑》中已經(jīng)顯示出這種意向，以至作品最終呈現(xiàn)出一種土陶般的灰褐色調(diào)和粗大的顆粒感。1990年代后期的一系列作品中則加重了對(duì)同一種材料進(jìn)行不同質(zhì)感的制作和對(duì)比，在《解凍》、《融》等作品中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)光滑細(xì)膩的人體與粗糙布紋之間的張力，使得效果不但在視覺(jué)層面上存在，而且具有實(shí)物可觸性。對(duì)材料及其視覺(jué)/觸覺(jué)效果的探索并賦予其觀念內(nèi)涵，一直在其作品中占有極為重要的位置。
以布紋縐褶為例——對(duì)這一視覺(jué)符號(hào)的興趣始終在他的作品中沿襲著。然而，與眾不同的是，這些布紋縐褶既不是傳統(tǒng)雕塑中圍繞三維實(shí)體展開(kāi)、以完整結(jié)構(gòu)為中心的衣紋、裝飾，也不是當(dāng)代雕塑慣例中挪用而來(lái)，具有直接觀念性的現(xiàn)成布料。那僅僅是一塊由其它材料“仿制”的布而已。事實(shí)上，它們一方面來(lái)源于藝術(shù)家一貫對(duì)作品構(gòu)成部分間異質(zhì)感形式追求;另一方面也來(lái)源于對(duì)現(xiàn)代雕塑相關(guān)概念的探索。這些作品并不滿(mǎn)足于傳統(tǒng)雕塑凹進(jìn)、凸出、間隔、斷裂、穿透和完整性、三維性的視覺(jué)完滿(mǎn)性。因?yàn)椴技y縐褶的瑣碎感必然會(huì)對(duì)作品造成遮擋，阻礙視線，造成觀看面的減少，變得更趨平面化。但是這樣的塑造卻會(huì)產(chǎn)生意想不到的感受：人體是光滑、完整而肅穆的，而布紋剛是粗糙、起伏、零碎和雜亂無(wú)章的，它們之間既相互襯托對(duì)方，又彼此對(duì)立地排斥著。其間蘊(yùn)涵著具象性與抽象性某種同質(zhì)的張力。但它們的存在卻并不單是造就了視覺(jué)及其之外的觸覺(jué)感，而且也在維護(hù)著“原作”和“創(chuàng)造”的觀念。作品中反復(fù)出現(xiàn)由油泥、硅橡膠等材料仿制而成的“布”——就如在《融》、《浮—2》、《浮—3》、《寄生》等作品中所展現(xiàn)的一樣，或許可以直接從別處挪來(lái)一塊，甚至不用上色，就像電影中非時(shí)空的蒙太奇，裝置藝術(shù)中對(duì)生活物件的直接挪用組合，或者電腦圖形制作中對(duì)既存素材和模板的合法組成，將“組合”、“裝配”本身作為“創(chuàng)造”，如同杰姆遜所表述的那樣：只需要到柏拉圖的洞穴，只需要關(guān)注內(nèi)部，而不用將目光投向更遠(yuǎn)的外部世界。但這是一塊地地道道原創(chuàng)的“布”，它憑借著異質(zhì)材料對(duì)另一可代用的現(xiàn)成實(shí)物的“模仿”，而構(gòu)成對(duì)上述“內(nèi)部循環(huán)”之邏輯不停的追問(wèn)。
在其2005年的作品《寄生》中，他開(kāi)始嘗試用硅橡膠對(duì)人體進(jìn)行直接翻制，然后組合展示的實(shí)踐。利用硅膠。聚乙烯材料、石膏、樹(shù)脂等材料對(duì)人體進(jìn)行直接翻模的創(chuàng)作方式，始于五六十年代的美國(guó)盛行的波普藝術(shù)風(fēng)潮，這種實(shí)驗(yàn)旨在消除藝術(shù)中純形式的探索和抽象觀念。在此過(guò)程中，我們看見(jiàn)西格爾等雕塑家對(duì)運(yùn)用原始材料進(jìn)行雕鑿的反感，以及對(duì)“無(wú)技術(shù)”的直接翻制所形成的視覺(jué)逼真性的贊譽(yù)。在這一點(diǎn)上，采用此材料翻摸的藝術(shù)創(chuàng)作與攝影術(shù)具有高度相似的邏輯，即利用復(fù)制的手段直接從對(duì)象身上獲得幾乎完全一致的信息。從歷時(shí)性的角度看，對(duì)軟性材料的運(yùn)用也與攝影有極其相似之處，蘊(yùn)涵“靈光”的早期攝影被不合適宜的轉(zhuǎn)化為家庭像冊(cè)中歷史信息記錄，軟雕塑也同樣在不久的時(shí)間內(nèi)淪為客廳和臥房裝飾——也許，這正是最初運(yùn)用軟性材料和波普藝術(shù)家們所期盼并為之歡呼雀躍的，但他們卻因?yàn)閺?fù)制在視覺(jué)上的逼真和單純而將其埋葬。利用硅膠翻模復(fù)制的超寫(xiě)實(shí)雕塑因此而成為孤立立的被觀看物。
但若以此來(lái)理解李象群的作品卻是不充分的。這首先是因?yàn)椋凇都纳返茸髌分校囆g(shù)家更注重的是材料本身的性質(zhì)，以及這些獨(dú)特性所傳達(dá)的觀念性?xún)?nèi)涵。在些意義上理解的李象群，更是一個(gè)充滿(mǎn)寓言性的“古典”雕塑家。他對(duì)軟性材料的使用和對(duì)意義的闡釋?zhuān)菂^(qū)別于大量使用這些材料的波普創(chuàng)作的。譬如，較早使用軟性材料的奧登伯格，更傾向于將這些材料定位在現(xiàn)成可用性、大眾代的可理解性，以及柔軟皮革與“馬桶”等原型光亮、堅(jiān)硬對(duì)比的異質(zhì)感上面;女性藝術(shù)家則更注重“柔軟”概念化的文化寓意，即材料在視覺(jué)上的柔韌性，以及這些性質(zhì)與女性用品的同一性。而李象群在《寄生》中對(duì)材料的駕馭，延續(xù)了他對(duì)材料自身的敏感，通過(guò)對(duì)軟性材料進(jìn)行形式上綜合實(shí)驗(yàn)，來(lái)盡力展現(xiàn)硅橡膠本身及其涵意的觀念。
而且，媒介自身的觀念性也不是單獨(dú)呈現(xiàn)的，而是在“材料特性—視覺(jué)符號(hào)—展示形態(tài)”的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)中被澄明的。在作品陳列的過(guò)程中，倘若不是上面的有機(jī)玻璃和下方的鋼板共同作用，通過(guò)擠壓來(lái)固定中間的人體，那人體一定會(huì)從傾斜放置的坡面上滑落下來(lái)。在這里，三者是相互依存的。依賴(lài)于彼此間的作用力而保持自身相對(duì)穩(wěn)定的存在。物體通過(guò)相互關(guān)系的隱喻“寄生”的整體內(nèi)部。材料的柔韌性、仿制的批判和對(duì)具體場(chǎng)景的復(fù)現(xiàn)也被置于這種依賴(lài)性關(guān)系中，硬質(zhì)材料間夾合柔韌人體，充滿(mǎn)了不可預(yù)測(cè)的可變性，任何挪用或觸摸，甚至溫度和時(shí)間的變化都可能改變其暫時(shí)的、相對(duì)穩(wěn)定的存在狀態(tài)。在翻制過(guò)程中，橡硅膠保存了模特的某一“歷史瞬間”的真實(shí)，而在展示的現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)這種“歷史瞬間”的挽留(翻制過(guò)程)與充滿(mǎn)未知的暫時(shí)平衡，未來(lái)必然的變異(展示過(guò)程)強(qiáng)烈沖突著。時(shí)空的流變性、外部不可預(yù)測(cè)的作用力，將這個(gè)人體從波普藝術(shù)、超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義等歷史視覺(jué)信息的死板記錄中拯救出來(lái)，賦予它以開(kāi)敞而未知的前景。如此一來(lái)，倚賴(lài)于環(huán)境而確立自身的“人”在這個(gè)微觀世界中，變成了臨時(shí)的、被控制的、隨時(shí)可被塑造成其它形態(tài)的存在物。
人體被夾合的堅(jiān)硬冰冷的“大地”與透明然而實(shí)在的“蒼穹”中，作為一個(gè)暫時(shí)的存在物，失去了基座上大理石人體被歌頌崇高、永恒和靜穆，依賴(lài)于它物的支撐、擠壓來(lái)獲得每一具體時(shí)空中自身的本真和臨時(shí)的依存性，而對(duì)模糊歷史信息的記錄則變化為對(duì)往事的追憶。雕塑家挽留住塑造人體的瞬間，又將他拋進(jìn)時(shí)光流轉(zhuǎn)的變異中。無(wú)論是處理人體與布紋的關(guān)系，還是人體與硬質(zhì)夾板的關(guān)系，都體現(xiàn)著藝術(shù)家慣有的矛盾沖突之張力。如果說(shuō)有什么東西是必然的話(huà)，那么一定是萬(wàn)物之間沒(méi)有任何必然的定律：如果一定是解釋什么是事物的本質(zhì)，那么或許也是永恒的暫時(shí)和不確定性。
上述細(xì)讀式的對(duì)媒介材質(zhì)的形式分析，主要是由青年批評(píng)家盛葳協(xié)助我完成的，通過(guò)李象群對(duì)媒介材質(zhì)的訓(xùn)練有素的發(fā)現(xiàn)與表征，總結(jié)起來(lái)，我們可以看到他對(duì)特定對(duì)象加以大膽變形和裝飾化處理，或?qū)⒉煌瑢?duì)象的局部特征進(jìn)行適度的組合，將對(duì)象納入抽象化的程式中使之偏離原來(lái)的外觀，藝術(shù)形象所包含的抽象因素與具象因素相對(duì)合諧狀態(tài)，使之難以簡(jiǎn)單地用這一對(duì)概念加以劃分。
讓我們接續(xù)李象群的第三次轉(zhuǎn)折《堆云、堆雪》繼續(xù)討論，我們論斷這是一件杰作，是基于它特殊的審美價(jià)值。在以往的慈禧形象認(rèn)識(shí)中，人們習(xí)慣于認(rèn)為，她是一位鐵腕女皇，有著血腥發(fā)跡歷史，晚清的專(zhuān)制、腐朽、昏聵、無(wú)能皆系于這個(gè)女人一身。然而現(xiàn)在坐在我們面前的慈禧形象卻是一個(gè)令人震驚的裸體女人，她有著細(xì)膩光潔的胴體，雙乳高聳，咄咄逼人，腹部緊收、引人入勝，與其欲盤(pán)欲翹，似迎又拒的臀部和大腿，構(gòu)成了十足的情色挑逗意味，然而當(dāng)觀者的目光與其目光對(duì)視時(shí)，頓時(shí)會(huì)被其肅穆、嚴(yán)正的表情鎮(zhèn)住，收斂非分之想。雕像的衣紋全然抽象化了，但不是無(wú)意味的符號(hào)，而是一種直觀的表情，強(qiáng)化并突出了慈禧的性感和高傲。“堆云、堆雪”是一個(gè)隱喻性的雙關(guān)語(yǔ)，對(duì)此，作者自己有自明、自足的解釋?zhuān)f(shuō)：“云可以遮天，雪可以蓋地。慈禧坐天下的時(shí)候，就如云如雪。但是，當(dāng)云散雪化以后，她的本質(zhì)也就完全顯現(xiàn)出來(lái)———同普通女人一樣的軀體。”或許一切都是虛無(wú)的，留下的只有史實(shí)和史蘊(yùn)。李象群通過(guò)這件“青春女皇”雕像，顯現(xiàn)出自己的史識(shí)和史才，史識(shí)是作者的見(jiàn)解，不同的作者面對(duì)相同的史料有不同的角度和解釋?zhuān)瑥亩贸霾煌慕Y(jié)論。史才，是指作者的技巧，不同作者的才華和技術(shù)有高下之分，對(duì)表現(xiàn)同樣的題材也會(huì)得到不同的結(jié)果。作為女人的慈禧，其個(gè)人生活是悲劇性的，上天賜予她美麗的容貌和身體，卻令她和相愛(ài)的人永遠(yuǎn)保持君臣的距離;賜予她無(wú)上的權(quán)威，卻讓她青年喪夫、中年喪子，連普通的天倫之樂(lè)都成為一種幻想。晚年是在身心雙重逃亡的歲月中度過(guò)的，直到最后結(jié)束對(duì)中國(guó)將近五十年的絕對(duì)統(tǒng)治。對(duì)慈禧命運(yùn)的理解，需要這種恰當(dāng)?shù)氖纷R(shí)，而透過(guò)她的身體發(fā)現(xiàn)其本質(zhì)，則需要過(guò)人的史才。對(duì)慈禧私生活的傳記，鮮有信史可讀。不過(guò)，親眼見(jiàn)識(shí)慈禧裸體的清德齡郡主，曾經(jīng)撰述過(guò)《正說(shuō)慈禧》(秦瘦鶴譯述，文化藝術(shù)出版社2007年3月版)，確實(shí)稱(chēng)得上是一部細(xì)膩反映慈禧私生活的紀(jì)實(shí)作品，德齡敘述了這個(gè)神秘女人的感情生活歷程，描繪出一部繽紛的宮廷生活畫(huà)卷。在第38章“玉體橫陳”中十分寫(xiě)實(shí)地記錄慈禧的洗澡過(guò)程，當(dāng)她首次看到“伊的玉體”時(shí)，突然非常詫異起來(lái)，因?yàn)橐肋@位女性作家所想，一位老太太身上，“自必沒(méi)有什麼肉彩可見(jiàn)，所能看見(jiàn)的定然只有一重干癟的枯皮。哪知道太后的身上絕對(duì)不是如此!伊的身段原來(lái)是非常美妙的，也不太肥，也不太瘦，肉色又出奇的鮮嫩，白的毫無(wú)半點(diǎn)疤痕，看上去又十分的柔滑。像這樣一個(gè)軀體，尋常只有一般二十歲左右的少女才能有此，不料此刻我卻在一位老太太的身上看到，真不可謂非奇跡了!那時(shí)候我就不禁暗暗的想著，如其太后的面部更能化裝的年輕一些，再湊上伊這樣白嫩細(xì)致的軀體，伊便可以穩(wěn)穩(wěn)的被選為宮中最美麗的女性了。”女作家特有的視角和親身感受與具有史才的雕塑家的歷史直覺(jué)匯合了。這種匯合的奇妙性，同樣令人震驚，因?yàn)槔钕笕翰](méi)有讀過(guò)德齡郡主的《正說(shuō)慈禧》。
中國(guó)傳統(tǒng)男權(quán)中心的文化為女性的內(nèi)在設(shè)立了標(biāo)準(zhǔn)：言談舉止拘禁矜持，思想情感含蓄委婉，性格氣質(zhì)文雅深沉，品德操行貞節(jié)賢惠，力圖體現(xiàn)女性柔弱、賢良、包容、順?lè)囊幻妗Ｔ趦尚缘妮犞婆c依附模式下，女性被定義為弱者、依附者、欲望的客體，男性被定義為強(qiáng)者、管轄者、欲望的主體。顯例如中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫(huà)，雖然呈現(xiàn)了與歐洲傳統(tǒng)裸體畫(huà)截然不同的樣式，但同樣是二元化性別區(qū)分模式及權(quán)力結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。不同的是，中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫(huà)以傳統(tǒng)禮教遮蔽了將女性身體規(guī)訓(xùn)為客體化的欲望投射對(duì)象。儒家話(huà)語(yǔ)的身心二元論是為其封建政治的“主宰結(jié)構(gòu)”的張目的：在這一主宰結(jié)構(gòu)中，男性與女性、人類(lèi)與自然、勞心者與勞力者、人與動(dòng)物之間的關(guān)系，乃是心與身的關(guān)系，前者是理性的、意識(shí)的因而是有價(jià)值的、有目的的，后者則是低級(jí)的因而是無(wú)價(jià)值的、無(wú)目的，所以前者必須主宰、征服后者。而現(xiàn)代理性主義把唯物論—唯靈論對(duì)立起來(lái)，也最終導(dǎo)致了靈魂與肉體之間的過(guò)渡現(xiàn)象，即愛(ài)、性與性欲。其悖謬邏輯可想而知，身體越是失去作為靈魂的過(guò)渡和表達(dá)領(lǐng)域的意義，精神的追求就越是抽象、越是成為無(wú)肉體的唯靈主義的東西，愛(ài)就越是成為性，成為唯物的、肉體的東西。因此，當(dāng)代女性裸體表現(xiàn)最終發(fā)展到“青春女皇”的裸體表征是藝術(shù)歷史發(fā)展的必然結(jié)果，從慈禧的“政治身體”回歸到“自然身體”，是身體藝術(shù)的一項(xiàng)偉大突破，意味著在藝術(shù)領(lǐng)域打破兩性的性別認(rèn)同模式和男性中心的文化宰制。其一、在藝術(shù)的觀看方式中，女性真實(shí)身體的呈現(xiàn)破除了傳統(tǒng)儒家禮教的虛偽面紗，實(shí)現(xiàn)了袪蔽。其二、理想化的身體(嫵媚、柔弱等)作為欲望投射的遐想被打破了。其三、破除了女性身體的同一化區(qū)分模式及其刻板形象(豐滿(mǎn)艷麗、清秀淡雅等)，差異的個(gè)性化身體得以呈現(xiàn)。其四、女性身體認(rèn)同時(shí)也會(huì)啟發(fā)女性的主體性認(rèn)同。
從李象群近十多年的雕塑歷程看，他受到系統(tǒng)嚴(yán)格的經(jīng)典雕塑藝術(shù)教育，精準(zhǔn)的解剖學(xué)、嚴(yán)格的教學(xué)訓(xùn)練，堅(jiān)實(shí)的素描基礎(chǔ)，為其創(chuàng)作與教學(xué)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他把感性、理性和靈性有機(jī)地融入到自己的具象-表現(xiàn)雕塑中。其藝術(shù)實(shí)踐，消解了具象雕塑教學(xué)忽視、缺乏的藝術(shù)家個(gè)性這一癥結(jié)。他的雕塑作品，一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是在繼承傳統(tǒng)的前提下，緊緊把握時(shí)代的脈搏，對(duì)于各種流派，既不入流，也不逆流，而是從更深的層面上顯現(xiàn)出與眾不同的，有著突出個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格。視覺(jué)作用下的具象形式，在人的思維作用下，是可以轉(zhuǎn)化為抽象形式的。而且抽象形式或風(fēng)格的藝術(shù)作品，也往往可以追源到它的具象脈絡(luò)或其內(nèi)蘊(yùn)結(jié)構(gòu)。所以，在李象群的雕塑教學(xué)體系中，從來(lái)不以絶對(duì)的二分法來(lái)區(qū)隔其間分際，因?yàn)橹辽偎鼈冎g存在著半具象或半抽象乃至表現(xiàn)性形式或風(fēng)格。具象藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象都具備可識(shí)別性。希臘的雕塑作品、近代的寫(xiě)實(shí)主義和現(xiàn)代的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義作品，因其形象與自然對(duì)象十分相似，被看作這類(lèi)藝術(shù)的典型代表。現(xiàn)代抽象性、表現(xiàn)性藝術(shù)在整體上是對(duì)歐洲模擬、再現(xiàn)自然的傳統(tǒng)的反叛，它對(duì)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了廣泛影響。在20世紀(jì)與中國(guó)寫(xiě)意—表現(xiàn)傳統(tǒng)匯合，構(gòu)成了當(dāng)代性藝術(shù)的重要方法論。無(wú)論雕塑教學(xué)或雕塑創(chuàng)作，李象群強(qiáng)調(diào)向社會(huì)生活和藝術(shù)的可能性的整體開(kāi)放，克服任何二元分立的形而上學(xué)邏輯。這是因?yàn)椋呦笏囆g(shù)之中也包含著抽象因素;同樣,許多抽象藝術(shù)作品中的形象，亦有與自然對(duì)象有著不同程度的聯(lián)系,包含著具象因素。
我們期待李象群在未來(lái)有新的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)，貢獻(xiàn)給當(dāng)代藝術(shù)歷史和熱愛(ài)雕塑藝術(shù)的人們。
2008年春夏之間，識(shí)于清華園，島子