地點(diǎn)：北京畫院美術(shù)館

采訪者：王民德

畫家只能在自然中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意

王民德：這是你第一次將自己的花鳥畫結(jié)集出版，很多人并不知道你曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)大量的花鳥畫，其實(shí)你在第六屆全國(guó)美展獲獎(jiǎng)的作品《晨曲》就是一幅花鳥畫。從這次收入的花鳥畫作品可以看出你對(duì)中國(guó)畫各種技法形式的研究和極強(qiáng)的把握能力，那么你又怎樣看“專精”與“博采”的關(guān)系呢？

王明明：其實(shí)作為畫家來(lái)說(shuō)，不要刻意為自己設(shè)定畫種的限制。我們能把齊白石簡(jiǎn)單地界定為花鳥畫家嗎？當(dāng)然不能，他的人物畫、山水畫同樣達(dá)到了一個(gè)高度。像任伯年、徐悲鴻、傅抱石、黃胄等也同樣如此，他們?cè)谏娅C的各種題材上都達(dá)到了很高的水準(zhǔn)。把自己限制在一個(gè)畫種或者一種題材上，對(duì)畫家的成長(zhǎng)是不利的，尤其是中國(guó)畫畫家更是如此。從中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫來(lái)說(shuō)，花鳥畫和山水畫的成就是最高的，如果一個(gè)畫家在山水和花鳥畫方面沒(méi)有下過(guò)功夫，恐怕很難進(jìn)入中國(guó)畫的傳統(tǒng)源流，也很難深刻理解中國(guó)畫的人文精神。我一直主張畫人物畫的畫家也要研究花鳥和山水畫，包括書法，都應(yīng)該作為最基本的功課。當(dāng)然，也有些畫家專精某一種形式，卓然成家，這些畫家都是非常聰明的，他們知道自己的長(zhǎng)處，善于揚(yáng)長(zhǎng)避短。像吳昌碩，他很少畫鳥，他是金石大家，書法、金石方面的能力、修養(yǎng)最容易在花卉方面體現(xiàn)出來(lái)，他抓住了這個(gè)點(diǎn)，把自己的優(yōu)長(zhǎng)發(fā)揮到極致，成了一位劃時(shí)代的大家。所以“專精”與“博采”，我覺得不是對(duì)立的，關(guān)鍵是畫家要清醒地認(rèn)識(shí)自己，要清楚自己缺什么，應(yīng)該補(bǔ)充什么，然后從源頭去找自己需要的東西。

王民德：林語(yǔ)堂曾經(jīng)談到中國(guó)詩(shī)歌賦予中國(guó)繪畫以精神，而中國(guó)畫的詩(shī)意境界是通過(guò)畫面本身營(yíng)造的氛圍，也就是詩(shī)意的氛圍，讓觀眾體味到的，這是很重要的。我覺得當(dāng)代花鳥畫在詩(shī)意氛圍的營(yíng)造上是非常欠缺的。無(wú)論是工筆還是寫意花鳥，我們看到的要么是一種因襲前人的、程式化的筆墨圖式，要么是截取生活中的一種自然場(chǎng)景，直接擺到畫面上。文人畫講究詩(shī)、書、畫、印的綜合修養(yǎng)，其實(shí)這里談到的“詩(shī)”，不是說(shuō)在畫面上題一首詩(shī)，就有“詩(shī)”的修養(yǎng)，不是這樣，而是指畫面中通過(guò)簡(jiǎn)練、概括的筆墨所體現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)意境界，是指畫面給予人的一種超越自然物象的人格精神。用古人的話說(shuō)就是格物致志。我看了你這批花鳥畫，最讓我感動(dòng)的也是你對(duì)氛圍的營(yíng)造和把握，每一幅畫都能感受到你對(duì)生活、對(duì)自然的一種最原始的觸動(dòng)，同時(shí)又不是描摹自然，而是有自己的精神和審美選擇。我想聽聽你自己對(duì)這批花鳥畫的看法。

王明明：對(duì)我個(gè)人的畫，我沒(méi)有什么好說(shuō)的，我要說(shuō)的話都體現(xiàn)在畫面上了。但你說(shuō)到的詩(shī)意境界和詩(shī)意氛圍確實(shí)是比較關(guān)鍵的問(wèn)題，也是我這么多年來(lái)一直在追求的東西。我這次展出和準(zhǔn)備結(jié)集出版的花鳥畫是幾十年來(lái)積累起來(lái)的，不是短時(shí)間畫出來(lái)的。一個(gè)人掌握了一定的筆墨和造型能力，要在短時(shí)間內(nèi)畫一批花鳥畫出來(lái)，我相信很多人可以做到，但要在畫面上保持一種對(duì)自然的新鮮感受和獨(dú)特感悟是不可能的。因?yàn)榧挤梢灾貜?fù)，但對(duì)生活的感受和感悟是不可能重復(fù)的。我在二十年前的生活感受，對(duì)大自然的認(rèn)識(shí)，與今天是不同的，我今天的技法可能更成熟了，但我永遠(yuǎn)畫不出二十年前的畫。另外，面對(duì)不同地域的花鳥、植物，甚至不同的創(chuàng)作心境、精神狀態(tài)，都會(huì)有不同的想法，包括畫面的構(gòu)成、筆墨語(yǔ)言、色彩、造型，都不會(huì)相同。我曾經(jīng)畫過(guò)一批熱帶的花鳥，色彩比較強(qiáng)烈，這是我當(dāng)時(shí)真實(shí)的感受，如果畫北方的花鳥，就不可能采用同樣的形式語(yǔ)言。我這次把近二十年來(lái)的花鳥畫集中起來(lái)出版，就是想梳理一下自己在花鳥畫創(chuàng)作中的發(fā)展脈絡(luò)。我個(gè)人的體會(huì)是，畫畫一定要有感而發(fā)，而不是去重復(fù)古人和自己的筆墨樣式。剛才談到畫的詩(shī)意境界，我覺得一個(gè)畫家只能在自然中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，在大自然中有所發(fā)現(xiàn)和感悟，然后經(jīng)過(guò)自己的筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，這樣才能構(gòu)成畫面上真正的詩(shī)意境界。八大、齊白石的畫有詩(shī)意，那是因?yàn)樗麄冇凶约旱莫?dú)特發(fā)現(xiàn)和感悟，如果我照搬他們的樣式，或者將他們的畫面增增減減，就失去了最鮮活的、那種直接源自生活的東西。我們可以學(xué)這些大師的筆墨，學(xué)他們處理畫面的能力，目的是研究他們的創(chuàng)作規(guī)律，真正落實(shí)到自己的創(chuàng)作中，必須忘掉腦子里所有的技法、圖式，畫自己的感受，畫自己的畫。

王民德：當(dāng)代花鳥畫在詩(shī)意境界上的缺失，除了畫家不注重生活感受以外，你覺得還有什么深刻的原因呢？

王明明：缺少對(duì)中國(guó)畫精神的整體把握。我們不能離開中國(guó)大的文化背景和傳承關(guān)系來(lái)思考繪畫問(wèn)題。如果我們站在大文化的背景，仔細(xì)分析宋元明清以來(lái)花鳥畫的發(fā)展脈絡(luò)，我們可以很清晰地看到，無(wú)論工筆還是寫意，歷朝歷代的任何一個(gè)大家都有一條很清晰的傳承主線，這條主線就是對(duì)意境和境界的追求。技法可以發(fā)展變化，但意境和境界始終是中國(guó)畫的核心。宋人的工筆花鳥有宋人的意境，元代山水有元人的意境，明清的大寫意花鳥有明清時(shí)代的意境追求。具體到某個(gè)畫家，像徐渭、八大、吳昌碩、任伯年，到齊白石，都有自己的境界，他們的技法都是建立在意境和境界基礎(chǔ)上的。意境和境界、畫外功夫、文化修養(yǎng)，這都是共性；技法、畫面效果、樣式，都是個(gè)性。我們要研究歷朝歷代的藝術(shù)傳承，就要找出一些共性的規(guī)律，然后在共性的基礎(chǔ)上發(fā)揮自己的個(gè)性。如果我們一開始就從技法入手，丟掉了共性的規(guī)律，那就是本末倒置。

王民德：就繪畫本身而言，你覺得當(dāng)代花鳥畫存在什么問(wèn)題？

王明明：其實(shí)這個(gè)問(wèn)題應(yīng)該是理論家來(lái)討論的問(wèn)題，作為一個(gè)畫家，就是把自己的畫畫好。如果要談我個(gè)人的看法，我覺得在花鳥畫創(chuàng)作中有幾種傾向是值得大家思考的：一是概念化。我覺得造成概念化的原因主要是畫家不注重生活體驗(yàn)，不注重觀察對(duì)象。很多工筆畫是對(duì)著照片復(fù)制出來(lái)的，畫沒(méi)有生趣。而一些從傳統(tǒng)文人畫傳承下來(lái)的畫家過(guò)多地重復(fù)前人，缺少時(shí)代精神；二是裝飾化。這個(gè)問(wèn)題不僅表現(xiàn)在花鳥畫領(lǐng)域，山水、人物畫都存在這種傾向。大家一味往平面里畫，乍一看感覺很現(xiàn)代，但經(jīng)不起仔細(xì)品味，并且對(duì)畫家個(gè)人來(lái)說(shuō)，追求裝飾化會(huì)使自己的路子越走越窄。好的畫都有畫眼，沒(méi)有畫眼，畫就平了。也許我這種觀點(diǎn)過(guò)時(shí)了。

王民德：你覺得造成這種現(xiàn)象的原因是什么呢？

王明明：就是我剛才談到的，一是沒(méi)有從中國(guó)大文化的角度來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)畫特殊的藝術(shù)規(guī)律以及中國(guó)畫獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)，從而造成審美上的混亂和偏差；二是缺少生活。深入生活是個(gè)老生常談的話題了，就是這個(gè)老生常談的問(wèn)題，正在成為當(dāng)前中國(guó)畫創(chuàng)作最根本的問(wèn)題。因?yàn)闆](méi)有了生活的感受，畫越來(lái)越空洞、概念化。要么去重復(fù)古人，在古人的畫里討生活；要么熱衷于技法的創(chuàng)新，從技法到技法，為技法而技法，把藝術(shù)最本質(zhì)的東西丟掉了。

藝術(shù)家不要老想著去超越，要善于吸收和借鑒

王民德：從技法的層面來(lái)講，你覺得畫好花鳥畫需要有哪些功夫呢？

王明明：首先要懂得中國(guó)畫的法度。中國(guó)畫要講究“法度”，現(xiàn)在大家好像不提“法度”了，好像誰(shuí)都可以成為藝術(shù)家，可以隨便地畫，因?yàn)樗囆g(shù)多元了嘛。其實(shí)，任何一種藝術(shù)都是有法度的，如果失去了法度，就沒(méi)有評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)了。尤其是中國(guó)畫藝術(shù)，就跟中國(guó)的京劇一樣，有它特定的程式，特定的法度。超出了法和度，就脫離了中國(guó)畫的傳承脈絡(luò)，就脫離了中國(guó)畫的范疇，人們就沒(méi)法來(lái)衡量這幅畫的優(yōu)劣了。中國(guó)畫的“法”怎么形成的？就是靠一種傳承，離開了特定的傳承源流、傳承脈絡(luò)，就不成其為法。“度”是什么？“度”就是你掌握法的程度，就像齊白石說(shuō)的，“太似則媚俗，不似則欺世”，不能太過(guò)，又不能不及，這就是“度”。我們說(shuō)藝術(shù)要雅俗共賞，這也是個(gè)“度”的把握問(wèn)題。有些人說(shuō)畫畫不需要和觀眾溝通，那也可以，你只能自我欣賞，如果想進(jìn)入公共展廳，進(jìn)入市場(chǎng)，就要考慮和公眾的溝通，要溝通就要遵守法度。

其次，畫好花鳥畫應(yīng)該具有非常強(qiáng)的造型能力，我覺得這一點(diǎn)非常重要。當(dāng)前花鳥畫的很多問(wèn)題出在造型能力上。我說(shuō)的這個(gè)“造型能力”，是中國(guó)畫的造型能力，不是說(shuō)速寫畫得好，有素描功底，就有造型能力了。中國(guó)畫的造型能力是綜合的，包括筆墨上的造型能力，素描、速寫的造型能力，觀察事物的能力，等等。我們研究歷代的大師，每一位的造型能力都很強(qiáng)。像虛谷、任伯年，正因?yàn)樗麄冇袠O強(qiáng)的造型能力，才形成了個(gè)人鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。另外，造型能力決定了一個(gè)畫家是否能在花鳥畫上有所突破。當(dāng)一個(gè)畫家具備中國(guó)畫的造型能力之后，再去研究古人，臨摹古人，就不會(huì)掉到傳統(tǒng)里面。比如說(shuō)潘天壽，他與古代畫家的造型是脫開的，他的畫的結(jié)構(gòu)完全突破了前人的程式，這與他具備高超的造型能力有關(guān)。齊白石最重要的一個(gè)觀點(diǎn)就是講造型的，他找到了中國(guó)畫最獨(dú)特的造型規(guī)律，就是“妙在似與不似之間”。他的草蟲畫達(dá)到了極致，極其逼真，但一點(diǎn)不刻板，非常生動(dòng)鮮活，為什么？因?yàn)樗芎玫匕盐樟恕八婆c不似”的“度”，他對(duì)草蟲的結(jié)構(gòu)、姿態(tài)觀察得非常仔細(xì)，處理得非常精到，但在草蟲的翅脈和觸須的筆墨處理上非常寫意，既不失法度，又很好地體現(xiàn)了中國(guó)畫的寫意精神。他的人物畫非常概括、簡(jiǎn)練，這也仰仗他極高的造型能力。北京畫院保存著他大量的人物畫手稿，我們從這些手稿上可以看出他在造型上也下過(guò)非常大的功夫，每一筆甚至每根線條的角度、粗細(xì)、長(zhǎng)短都經(jīng)過(guò)反復(fù)的推敲。有些人說(shuō)，我畫西洋畫多少年了，畫中國(guó)畫還畫不好嗎？其實(shí)中國(guó)畫的造型和西洋畫的造型是兩種造型觀念，不僅是材料的不同，觀察方法、造型理念都不相同。現(xiàn)在很多人物畫家是在宣紙上畫素描，盡管他用的是中國(guó)畫材料，但已經(jīng)失去了中國(guó)畫的精神。

王民德：你覺得這個(gè)問(wèn)題的原因與我們當(dāng)前的學(xué)院教育有關(guān)嗎？

王明明：肯定是有關(guān)系的。對(duì)一個(gè)畫家來(lái)說(shuō)，第一口奶非常重要。在一個(gè)人對(duì)繪畫藝術(shù)還沒(méi)有認(rèn)識(shí)的時(shí)候，你教給他一種觀念，他很快會(huì)形成一種習(xí)慣思維，要改變一種習(xí)慣太難了。現(xiàn)在的孩子從一開始學(xué)畫就是西方的教學(xué)模式，到上大學(xué)之前，毛筆都沒(méi)有拿過(guò)，他所有的基礎(chǔ)，包括對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)、審美標(biāo)準(zhǔn)、觀察方法都是西方的，基礎(chǔ)都偏了，怎么去認(rèn)識(shí)和理解中國(guó)畫的藝術(shù)規(guī)律？再說(shuō)這么多年來(lái)，我們對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)始終持一種批判的態(tài)度，很多人還沒(méi)有認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，先成了一個(gè)批判者，一個(gè)批評(píng)者。我覺得作為一個(gè)藝術(shù)家首先是繼承，批判傳統(tǒng)不關(guān)藝術(shù)家的事。藝術(shù)不是政，批判是批評(píng)家的事，理論家的事。一個(gè)藝術(shù)家以畢生的精力去看幾千年美術(shù)史上的好東西也看不過(guò)來(lái)，哪有精力和時(shí)間去批判呢？藝術(shù)家最重要的是研究藝術(shù)的規(guī)律，吸收古人最好的營(yíng)養(yǎng)。如果抱定這樣一種態(tài)度來(lái)對(duì)待傳統(tǒng)，藝術(shù)家就變得單純了。

王民德：從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)就像宗教，一個(gè)人要想進(jìn)入宗教，首先要有一種虔敬心，不要當(dāng)批評(píng)家，如果用批判的態(tài)度去對(duì)待宗教，可以成為一個(gè)宗教研究的學(xué)者，但永遠(yuǎn)進(jìn)入不了宗教的核心。

王明明：對(duì)待藝術(shù)就是要虔誠(chéng)。如何才能虔誠(chéng)？首先要對(duì)古人敬畏。至于敬什么，畏什么，那是一個(gè)人的喜好和選擇問(wèn)題。

王民德：有些人認(rèn)為中國(guó)的花鳥畫已經(jīng)發(fā)展到極致了，很難超越前人的高度，你對(duì)這種觀點(diǎn)怎么看？

王明明：藝術(shù)家不要老想著去超越別人，畫畫不是體育比賽，面對(duì)前輩藝術(shù)家，我們需要的是借鑒、提高，而不是超越。我相信所有的歷代大師，沒(méi)有人會(huì)把自己的目標(biāo)放在超越誰(shuí)上。我覺得面對(duì)美術(shù)史上的一座座高峰，一代一代的藝術(shù)大師，我們應(yīng)該虔誠(chéng)地崇拜，只有虔誠(chéng)地崇拜，才能吸收到他們的藝術(shù)精華。齊白石曾說(shuō)，甘做青藤雪、個(gè)門下走狗，這是一個(gè)真正藝術(shù)家的治學(xué)態(tài)度。現(xiàn)在的畫家對(duì)藝術(shù)沒(méi)有敬畏了，動(dòng)不動(dòng)就要超越這個(gè)，超越那個(gè)，這是一種無(wú)知的表現(xiàn)。如果我們真正看懂了傳統(tǒng)，就不敢說(shuō)“超越古人”這樣的話了。那些歷代大師的境界、修養(yǎng)只會(huì)成為我們的鏡子，時(shí)時(shí)讓我們看到自身的不足。現(xiàn)在有些畫家認(rèn)為，接受傳統(tǒng)以后會(huì)掉到傳統(tǒng)的圈子里頭，出不來(lái)，我們?yōu)槭裁床蝗パ芯恳幌履切v代的藝術(shù)大師，他們具備什么樣的能力才會(huì)走進(jìn)傳統(tǒng)，具有什么樣的能力才能跳出來(lái)，不具備什么樣的能力又會(huì)陷進(jìn)去呢？真正的高手是在傳統(tǒng)里能進(jìn)能出，進(jìn)去的時(shí)候一下能抓住精髓，出來(lái)的時(shí)候有跳出來(lái)的本事。還是我剛才談到的觀點(diǎn)，不要和古人去比技法，更不能認(rèn)為在技法上玩出了點(diǎn)新鮮花樣，就覺得自己超越古人了，中國(guó)畫最重要的是表現(xiàn)畫家個(gè)人的精神境界，而畫家個(gè)人的精神境界又是和時(shí)代緊密聯(lián)系在一起的。每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的精神，我們生活在這個(gè)時(shí)代，就要表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的精神。如果一個(gè)畫家能夠在他的作品中充分體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的精神，同時(shí)他的藝術(shù)又是在中國(guó)畫大的傳承脈絡(luò)中，向上追溯可以和傳統(tǒng)的文脈續(xù)接上，向下可以傳承，那么這個(gè)畫家一定是可以站得住的。

風(fēng)格是一個(gè)時(shí)代篩選出來(lái)的

王民德：你怎么看風(fēng)格問(wèn)題？

王明明：實(shí)際上不是每個(gè)畫家都有風(fēng)格，風(fēng)格的界定應(yīng)該是很嚴(yán)格的。真正的藝術(shù)風(fēng)格的形成，與性格、天賦、生活閱歷、藝術(shù)傳承、個(gè)性追求是密切相關(guān)的，它是一個(gè)藝術(shù)家不斷進(jìn)入傳統(tǒng)，探尋藝術(shù)的規(guī)律，然后逐漸覺悟，最終形成的個(gè)人獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言和表現(xiàn)方式。藝術(shù)風(fēng)格既有畫家的個(gè)性因素，同時(shí)又有一種普遍的、別人可以借鑒的意義，只有從中能夠研究出規(guī)律性的東西，才可以稱之為“藝術(shù)風(fēng)格”。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，風(fēng)格是一個(gè)時(shí)代篩選出來(lái)的，是大家認(rèn)定的。比如說(shuō)齊白石，他的獨(dú)特風(fēng)格影響了很多人，因?yàn)樗鼛в衅毡榈闹笇?dǎo)意義和傳承關(guān)系，我們可以從齊白石的藝術(shù)風(fēng)格中吸取很多經(jīng)驗(yàn),他就好像是一個(gè)挖不完的寶藏，越深入去認(rèn)識(shí)，越感到博大精深。現(xiàn)在很多畫家都在追求獨(dú)特的風(fēng)格，包括我們的一些評(píng)論家在評(píng)價(jià)某個(gè)畫家時(shí)，動(dòng)不動(dòng)就說(shuō)這個(gè)畫家創(chuàng)造了自己的藝術(shù)風(fēng)格，其實(shí)很多所謂的“藝術(shù)風(fēng)格”，不過(guò)是一種習(xí)氣，習(xí)氣和風(fēng)格是兩碼事。另外一點(diǎn)，藝術(shù)風(fēng)格不等同于技法，技法只是枝節(jié)，是表象，通過(guò)技法所傳達(dá)出來(lái)的畫家的文化修養(yǎng)和獨(dú)特的人生感悟才是藝術(shù)風(fēng)格的核心所在。現(xiàn)在很多畫家太關(guān)注技法了，一旦在技法上搞出點(diǎn)花樣就有風(fēng)格了，這是很膚淺的。我六歲的時(shí)候，李苦禪先生給我畫了幾張課徒稿，上面有一個(gè)落款，很有意思：“我速寫給明明看，為的是贈(zèng)他膽量及魄力，但不以畫法限其本能。”這些大師教我畫畫的時(shí)候，他不是以技法教我。所以，我們應(yīng)該去研究風(fēng)格形成的規(guī)律，不要把精力放在技法上。

王民德：你認(rèn)為決定藝術(shù)風(fēng)格形成的因素有哪些？

王明明：首先要進(jìn)入傳統(tǒng)的源流。繪畫藝術(shù)不是發(fā)明創(chuàng)造，不是玩新鮮花樣，觀念藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)可以不講傳承，但是如果你畫的是中國(guó)畫，必須要有傳承。有傳承才有普遍意義，有傳承才知道該向哪個(gè)方向去突破，才能明辨這種突破是否有意義。當(dāng)一個(gè)畫家把握了中國(guó)畫傳統(tǒng)的精髓以后，就不會(huì)走彎路。比如說(shuō)徐悲鴻，他在很年輕的時(shí)候已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，盡管他的壽命很短，達(dá)到高峰的時(shí)間很短，但他的藝術(shù)風(fēng)格是經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的。他回國(guó)以后畫了那么多畫，當(dāng)時(shí)很多傳統(tǒng)的畫家說(shuō)徐悲鴻沒(méi)有筆墨，實(shí)際上幾十年以后我們?cè)偃タ葱毂櫍漠嬍羌兇獾摹⒌氐赖闹袊?guó)畫。徐悲鴻為什么沒(méi)走彎路?包括他后來(lái)一直倡導(dǎo)革新中國(guó)畫，為什么能夠在中國(guó)畫的創(chuàng)作上一直沒(méi)有偏離大的傳統(tǒng)脈絡(luò)？這是很值得研究的。其實(shí)原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)樗诮邮芪鞣降睦L畫理論之前，他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到中國(guó)文化的精髓。他出國(guó)前曾經(jīng)深受康有為的影響，在繪畫上對(duì)任伯年很崇拜，他又是那種天分極高的畫家，雖然很年輕，已經(jīng)從康有為、任伯年那里認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化和中國(guó)畫藝術(shù)的精髓，不管他后來(lái)在觀念上如何推崇西方的寫實(shí)主義，其實(shí)從他個(gè)人的繪畫來(lái)講，根已經(jīng)扎在中國(guó)文化的土壤上。我們看他畫一只公雞、一匹馬、一頭雄獅，每一筆都非常講究，都非常有法度，雖然也受到西方繪畫的影響，但精神是中國(guó)的。

其次，藝術(shù)風(fēng)格是慢慢養(yǎng)出來(lái)的，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)積淀自然而然形成的。現(xiàn)在有很多年輕人靈氣非常好，一入手感覺非常新。可幾年以后見不到這個(gè)畫家了，他否定了自己，完全變成另外一個(gè)樣式了，他沒(méi)有逐漸地去深入研究中國(guó)畫本體的東西是什么，沒(méi)有找到一種規(guī)律性的東西。他最初的那種感覺很快就用完了，沒(méi)辦法往下走了。有些人說(shuō)，一個(gè)人要敢于否定自己，對(duì)這種說(shuō)法，我不敢茍同，沒(méi)有哪個(gè)畫家愿意當(dāng)一輩子實(shí)驗(yàn)者。如果一個(gè)中國(guó)的畫家把自己前面的東西都否定了的話，那是愚蠢的藝術(shù)家，證明這個(gè)畫家從一開始就沒(méi)有走上“大道”，是走了彎路。一個(gè)畫家的風(fēng)格是循序漸進(jìn)的，不是跳躍式的。無(wú)論是黃賓虹、齊白石，還是畢加索、馬蒂斯，前后的藝術(shù)風(fēng)格怎么變都是有源流的，是在過(guò)去的基礎(chǔ)上漸漸演進(jìn)的。像畢加索，他后來(lái)走向抽象是有規(guī)律可循的，如果他沒(méi)有早期的藍(lán)色時(shí)期，沒(méi)有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的寫實(shí)訓(xùn)練，他的立體主義繪畫從哪里來(lái)？所以我們?cè)谘芯恳粋€(gè)畫家時(shí)，如果他幾個(gè)時(shí)期的繪畫風(fēng)格完全不同的話，那么他的這種風(fēng)格一定是值得懷疑的。在題材方面是可以畫各式各樣的畫，但在藝術(shù)風(fēng)格上必須有一條主線是連著的。

再一點(diǎn)，風(fēng)格的形成與畫家個(gè)人的天賦、個(gè)性有直接關(guān)系。從某種意義上說(shuō)，形成風(fēng)格的過(guò)程，也是畫家在不斷認(rèn)識(shí)自己、修正自己，并逐步實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的過(guò)程。所以畫中國(guó)畫，特別強(qiáng)調(diào)個(gè)人的文化修養(yǎng)。我們看古代那些大家的畫論，講技法的少，講人生修為、講哲學(xué)思想的多，為什么？因?yàn)橹袊?guó)畫的核心不是技法，而是技法背后的那個(gè)東西。技法重要不重要？很重要，但技法只是手段，目的是表現(xiàn)人生的精神境界。那么如何來(lái)修養(yǎng)自己的境界，這就牽扯到中國(guó)傳統(tǒng)的文化思想和哲學(xué)思想問(wèn)題。我們總在講中國(guó)文化博大精深，博大在哪兒？精深在哪兒？按照我的理解，就在于中國(guó)文化在不同的時(shí)代都可以為我們提供一種價(jià)值觀、人生觀，就像一個(gè)寶藏，不同個(gè)性的人可以選取不同的傳統(tǒng)思想來(lái)指導(dǎo)自己的人生觀、藝術(shù)觀來(lái)規(guī)范自己的行為。比如我是積極入世的，我可以研究儒家思想；你是主張出世的，可以從老莊的道家思想吸收營(yíng)養(yǎng)。再比如“天人合一”，這是中國(guó)人的哲學(xué)觀，但在藝術(shù)創(chuàng)作中具有非常實(shí)在的指導(dǎo)意義，中國(guó)畫的觀察方式其實(shí)充分體現(xiàn)了“天人合一”，我看一片山水，一朵花，一只鳥，不是一種對(duì)立關(guān)系，都是有感情的和溝通的，這種溝通，其實(shí)就是一種“天人合一”的境界。古人講“中得心源”，怎么才能“中得心源”？“天人合一”了，與大自然溝通了，才能得其心源。另外，在創(chuàng)作中也是這樣，你要忘掉技法，忘掉對(duì)象，心靈空空明明，才能畫出好的畫，這種狀態(tài)也是一種忘我的、“天人合一”的狀態(tài)。再比如說(shuō)，中國(guó)的文化一直強(qiáng)調(diào)“剛”和“柔”的問(wèn)題，這在畫里面是非常重要的。剛?cè)帷㈥庩?yáng)處理得當(dāng)，畫就有境界。太剛就容易折，別人看了你的畫可能會(huì)說(shuō)畫得很有力量，但感覺到一覽無(wú)余，不耐品；柔的、陰的東西太多，就給人感覺陰暗，不夠正派、大度。從我的體會(huì)來(lái)說(shuō)，我們研究道家、儒家、佛家，包括禪宗，關(guān)鍵是要吸收什么，在畫面?zhèn)鬟_(dá)什么樣的精神。我們要通過(guò)悟人生、悟藝術(shù)，悟出大道來(lái)。現(xiàn)在好多畫家，畫山水、花鳥、人物的，都是玩世不恭的，我覺得這不是中國(guó)文化的大道。從觀眾的角度來(lái)說(shuō)，我相信百分之九十五以上的人是喜歡陽(yáng)光的，喜歡正面的，不喜歡陰的。我覺得中國(guó)文化的大道是中庸的精神。事事要有度，不過(guò)、不偏。比如用線，方的線、圓的線都很好，但方里見圓、圓里見方是最好的。這就是中庸之道，就是“度”的把握。所以說(shuō)，一個(gè)畫家沒(méi)有文化上的修養(yǎng)，他可能在技法上非常有悟性，很容易出新，但往往沒(méi)有后勁，這樣的畫家，無(wú)論在一個(gè)時(shí)期多么火，也是很難在歷史上立得住的。因?yàn)樵谥袊?guó)的繪畫史上，還沒(méi)有哪個(gè)畫家是單純靠技法傳下來(lái)的。

另外一點(diǎn)，必須要有自己特殊的人生感悟。這是一個(gè)畫家形成個(gè)人風(fēng)格的基本條件，也是藝術(shù)最本質(zhì)的東西。現(xiàn)在很多畫家的畫，我不知道他要表現(xiàn)什么東西，為什么要畫這幅畫？連真情都沒(méi)有了，還談什么風(fēng)格呢？

最后一點(diǎn)是技法問(wèn)題。一個(gè)畫家了解了中國(guó)的傳統(tǒng)源流，有了文化修養(yǎng)，還要落到技法上，因?yàn)槔L畫畢竟有特殊的技術(shù)要求。不能說(shuō)我的境界很高，學(xué)問(wèn)很好，就可以成為大畫家了，必須要有非常高超的駕馭技法的能力，才能把你的境界、修為表現(xiàn)出來(lái)。我覺得我們?cè)谡劶挤▎?wèn)題時(shí)有幾個(gè)問(wèn)題必須要搞清楚：其一，中國(guó)畫技法的特殊性，這種特殊性與中國(guó)畫的材質(zhì)有關(guān)，宣紙、毛筆、水墨，這些特殊的材料構(gòu)成了中國(guó)畫特殊的效果和審美價(jià)值，不要試圖去改變材質(zhì)，改變了材質(zhì)，就不是中國(guó)畫了，就失去中國(guó)畫特殊的味道了。一個(gè)很成熟的中國(guó)畫家對(duì)畫面的效果具有很強(qiáng)的控制力，但同時(shí)又會(huì)出現(xiàn)很多偶然的效果，有時(shí)候正是這種不經(jīng)意間的偶然效果，使一幅畫更耐看，更能見出畫家的性情，這就是特殊的材質(zhì)決定的。筆墨在宣紙上出現(xiàn)的偶然效果，是其它材料永遠(yuǎn)沒(méi)法達(dá)到的，也是中國(guó)畫的難度和魅力所在，我們必須認(rèn)識(shí)到這種材質(zhì)對(duì)中國(guó)畫的特殊審美價(jià)值和特殊的規(guī)定性，再去分辨畫家的技法真正構(gòu)成了藝術(shù)風(fēng)格上的意義；其二，中國(guó)畫的技法是非常豐富的，皴、擦、點(diǎn)、染，各種技法中又有很多種方法，中國(guó)畫豐富的技法決定了中國(guó)畫語(yǔ)言的豐富性、流派的多樣性和豐富的表現(xiàn)力。現(xiàn)在很多畫家為了盡快形成個(gè)人風(fēng)格，往往把一種單純的技法放大，用“點(diǎn)”，就全用點(diǎn)法；用“擦”，就舍棄其它，把中國(guó)畫的語(yǔ)言簡(jiǎn)單化了。我們面對(duì)的大自然是豐富多彩的，中國(guó)畫的表現(xiàn)技法是豐富多樣的，我不明白有些人為什么把自己的畫法限制在一個(gè)點(diǎn)上呢？真正優(yōu)秀的畫家應(yīng)該能夠駕馭各種技法，通過(guò)各種技法的巧妙組合，構(gòu)成耐人尋味的畫面；其三，中國(guó)畫的技法訓(xùn)練和人生修為是結(jié)合在一起的。這一點(diǎn)特別重要。中國(guó)畫的筆墨不是單純的技法問(wèn)題，如果是技法就簡(jiǎn)單了，我們從歷代大師的筆墨中都可以看到他們的才華、性情和修為。吳昌碩的線像金剛杵，金石氣十足，任伯年的線飄逸瀟灑，八大的線有一種出世的意蘊(yùn)，中國(guó)畫的一根線就可以看出畫家的人生境界，這是其它畫中所不具備的。所以我們不能把中國(guó)畫的筆墨、技法看成一種純粹的繪畫技術(shù)，只有了解這一點(diǎn)，才能看懂中國(guó)畫，畫好中國(guó)畫。

“回歸傳統(tǒng)”不是口號(hào)，不是運(yùn)動(dòng)，畫家要靠作品說(shuō)話

王民德：從上個(gè)世紀(jì)九十年代開始，“回歸傳統(tǒng)”成為中國(guó)畫壇的一種主要潮流，這種回歸主要表現(xiàn)在山水畫和花鳥畫方面，人物畫似乎很難從傳統(tǒng)中找到一種造型來(lái)源。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的人物畫高度符號(hào)化了，今天的人物畫畫家又如何從傳統(tǒng)繪畫中尋找一種適合表現(xiàn)現(xiàn)代人物的造型語(yǔ)言呢？

王明明：你確實(shí)提到了一個(gè)很關(guān)鍵的問(wèn)題。對(duì)這個(gè)問(wèn)題我是這樣看的，我們說(shuō)回歸傳統(tǒng)，是要站在中國(guó)大文化的高度來(lái)研究中國(guó)繪畫藝術(shù)的精神和藝術(shù)規(guī)律，這些規(guī)律包括中國(guó)畫的審美方式、觀察方法、筆墨法度、形式技法等等，還應(yīng)該包括對(duì)中國(guó)文化的哲學(xué)思想、價(jià)值觀念等問(wèn)題的研究和思考。也就是說(shuō)，我們要站在中國(guó)大文化的角度來(lái)思考藝術(shù)問(wèn)題，這樣的話，一些繪畫上的問(wèn)題就比較容易把握了。比如說(shuō)人物畫的造型問(wèn)題，我們首先要了解中國(guó)人的造型理念。中國(guó)藝術(shù)從來(lái)不強(qiáng)調(diào)逼真地、科學(xué)地描摹客觀對(duì)象，強(qiáng)調(diào)的是通過(guò)物象來(lái)表現(xiàn)畫家特定的情感、精神境界和對(duì)生活、自然的獨(dú)特感悟，所以中國(guó)畫叫“寫意畫”。“意”是什么？是精神、情感、感悟、感懷，這是中國(guó)畫的根本所在。如果一幅中國(guó)畫沒(méi)有傳達(dá)出作者的精神境界，技法再高明，畫得再逼真，也很難引起觀眾的情感共鳴。如果我們認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，再去觀察對(duì)象和表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，就不會(huì)拘泥于客觀對(duì)象，那么在造型觀念上也就比較明確了。我覺得齊白石講的“妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”道出了中國(guó)繪畫最根本的審美特征，也可以說(shuō)是中國(guó)畫的造型原則。這個(gè)造型原則適合于花鳥、山水，也適合人物畫。現(xiàn)在很多畫家，尤其是人物畫家，之所以在造型上把握不好，畫出來(lái)的畫缺少中國(guó)畫的味道，主要問(wèn)題在造型觀念上。水墨人物畫的造型問(wèn)題并不是單純的繪畫語(yǔ)言問(wèn)題，而是對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)的整體認(rèn)識(shí)問(wèn)題。齊白石可以用很簡(jiǎn)單的一句話，把中國(guó)藝術(shù)的造型問(wèn)題、審美特點(diǎn)都能概括到位，假如齊白石沒(méi)有詩(shī)、書、印等各方面的全面修養(yǎng)和感悟，他不可能對(duì)中國(guó)畫最本質(zhì)的藝術(shù)規(guī)律認(rèn)識(shí)得這么清楚。所以我反復(fù)強(qiáng)調(diào)，畫中國(guó)畫必須要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行全面研究，要找出其中的規(guī)律，進(jìn)入傳統(tǒng)的源流，這樣才知道中國(guó)畫最本質(zhì)的審美精神是什么，法度是什么。懂得了法度，再加上長(zhǎng)期的修煉和獨(dú)特的生活感悟，慢慢就會(huì)找到自己的藝術(shù)語(yǔ)言，形成個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。如果不從大文化的角度來(lái)看待中國(guó)畫的傳統(tǒng)問(wèn)題，只是從技法到技法，從語(yǔ)言到語(yǔ)言，那是舍本求末。就像現(xiàn)在有些人物畫家，不懂得中國(guó)書法，不懂得山水、花鳥，讓他回歸傳統(tǒng)，怎么回呢？

王民德：我一直認(rèn)為在今天這樣一個(gè)時(shí)代不是每個(gè)畫中國(guó)畫的人都可以回到傳統(tǒng)的。對(duì)一個(gè)個(gè)體的藝術(shù)家而言，回到傳統(tǒng)是有條件的，這些條件包括與生俱有的對(duì)傳統(tǒng)文化的熱愛，性格因素，良好的家教，最初接受的啟蒙教育，獨(dú)特的生活閱歷，以及對(duì)筆墨語(yǔ)言的天賦敏感，等等，這些條件不是每個(gè)人都具備的，我們必須承認(rèn)畫家個(gè)體的差異。所以今天我們談回歸傳統(tǒng)時(shí)，除了要研究傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言，還要研究歷史上那些成功的藝術(shù)家的成長(zhǎng)規(guī)律。

王明明：這是一個(gè)很大的課題，也是這么多年來(lái)我一直在思考的問(wèn)題。我覺得研究藝術(shù)家的成長(zhǎng)規(guī)律，比總結(jié)前人的筆墨、研究具體的某種技法更重要，對(duì)后人也更有啟示。現(xiàn)在我們往往只談大藝術(shù)家在技法上如何突破了前人，談他們的藝術(shù)風(fēng)格如何，卻忽略了他們是如何形成這種風(fēng)格的，忽略了這些大藝術(shù)家全面的藝術(shù)修養(yǎng)以及對(duì)民族文化的整體思考。深入去研究這些大藝術(shù)家就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們都具備很多共性，最突出的一點(diǎn)，那就是站在中國(guó)大文化角度上去看待繪畫藝術(shù)。有了這樣一個(gè)高的起點(diǎn)，他們就會(huì)自覺地去追溯中國(guó)畫的源流，去研究中國(guó)畫大的藝術(shù)規(guī)律。這樣一來(lái)，他們的傳承是有根基的，同時(shí)也知道自己該向哪個(gè)方向、哪個(gè)點(diǎn)去突破。我們看近代的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、傅抱石、李可染、林風(fēng)眠這些大師，哪一個(gè)不是站在中國(guó)大文化的角度去思考繪畫問(wèn)題？如果放在整個(gè)中國(guó)繪畫史上去研究這些大師的藝術(shù)，可以清晰地看到，他們?cè)诩挤ㄉ系膭?chuàng)新，個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的形成，都有很清晰的傳承脈絡(luò)，這就是共性，就是藝術(shù)規(guī)律。

另外一個(gè)共性，就是注重對(duì)生活的感悟。一個(gè)畫家形成某一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，或者創(chuàng)造某種技法，一定是建立在自己的人生感悟和生活體驗(yàn)上。在這一點(diǎn)上最突出的畫家是齊白石，他早年研究徐渭、石濤、八大等前人，在詩(shī)、書、畫、印等各方面打下深厚的、全面的根基，掌握了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨法度，到了晚年，他就是畫自己的生活和情感。他曾經(jīng)說(shuō)“我絕不畫我沒(méi)見過(guò)的東西”，他有一方印：“我自作我家畫”，從這些話里我們可以看出，齊白石晚年能別出心裁，自創(chuàng)一格，在于他把自己獨(dú)特的人生感悟融進(jìn)去了。這種感悟和前人，和同時(shí)代的其他畫家都是不同的，他要表現(xiàn)自己這種獨(dú)特的感悟和情感，因襲前人的技法和筆墨圖式是不夠的，所以他就要去創(chuàng)造一種表現(xiàn)形式和技法，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索，最終達(dá)到了“用我家筆墨，寫我家山水”的境界。

王民德：接受一種觀念或者一種藝術(shù)主張是容易的，難的是長(zhǎng)期在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)踐這種藝術(shù)主張，尤其是在今天這樣一個(gè)時(shí)代，各種潮流、觀念泛濫，藝術(shù)家的定力非常重要，如果沒(méi)有定力，是很容易迷失自己的。

王明明：確實(shí)是這樣。“回歸傳統(tǒng)”不是口號(hào)，不是運(yùn)動(dòng)，靠運(yùn)動(dòng)是復(fù)興不了傳統(tǒng)的，“回歸傳統(tǒng)”必須體現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作上。如果一個(gè)時(shí)代的畫家都在思考如何把自己的創(chuàng)作和傳統(tǒng)的文脈接上，而不是停留在觀念的論證上，那么過(guò)去十年二十年以后，我相信“回歸傳統(tǒng)”就不再是一個(gè)空洞的口號(hào)，也不是實(shí)質(zhì)的論證的問(wèn)題。現(xiàn)在的問(wèn)題是，爭(zhēng)論觀念的人多，深入研究傳統(tǒng)的人少。藝術(shù)家最終要靠作品來(lái)說(shuō)話，觀念再好，沒(méi)有畫出好的畫，也是站不住的。所以，我們今天研究傳統(tǒng)，一定要研究那些成功的藝術(shù)家是如何一步一步走向成功的，找出其中的規(guī)律。一旦找到了規(guī)律，不能搖擺不定，不能受時(shí)尚潮流的影響。

王民德：我注意到你從八十年代初就基本確立了自己的藝術(shù)創(chuàng)作方向，始終堅(jiān)持在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)自己的獨(dú)特感受，并且形成了自己的藝術(shù)面貌。包括在“85新潮”中，你也始終沒(méi)有改變自己的初衷。那么你認(rèn)為畫家如何在各種潮流中立定精神呢？

王明明：很簡(jiǎn)單，歷史上那些成功的大藝術(shù)家已經(jīng)給我們提供了一個(gè)最佳的途徑，那就是我剛才談到的兩點(diǎn)：一是從大文化的角度來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)畫的創(chuàng)作規(guī)律。你把握了規(guī)律，就不會(huì)迷惑；二是要始終堅(jiān)持表現(xiàn)自己對(duì)生活的獨(dú)特感悟。這樣你就會(huì)有別于前人和同時(shí)代的畫家。如果畫畫有什么捷徑的話，這就是捷徑。

王民德：今天的藝術(shù)家似乎正在對(duì)他人的經(jīng)驗(yàn)變得漠不關(guān)心，都太關(guān)心自我了，對(duì)那些已經(jīng)被歷史定論的藝術(shù)家正在失去敬畏，沒(méi)有耐心去進(jìn)行文化、人格上的必要修養(yǎng)，所有的精力都花在技術(shù)問(wèn)題上了。

王明明：其實(shí)近百年來(lái)，尤其是近二三十年來(lái)，中國(guó)畫的技法，我覺得要比古人多得多。現(xiàn)代科技給我們提供了很多輔助繪畫的手段，再加上西方各種現(xiàn)代觀念的影響，今天的畫家在技法上應(yīng)該說(shuō)超越了前人，但卻丟掉了中國(guó)畫最根本的靈魂和精神。我們看全國(guó)畫展，看各種各樣的畫冊(cè)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多畫家在技法的運(yùn)用上可以說(shuō)發(fā)揮得淋漓盡致，可就是沒(méi)有古人的畫耐看。其實(shí)我們看歷朝歷代的大藝術(shù)家的作品，打動(dòng)你的不是技法，而是技法背后的文化內(nèi)涵、精神境界和人格修養(yǎng)。尤其對(duì)老百姓來(lái)說(shuō)，畫家的技法是無(wú)足輕重的，你說(shuō)這幅畫是怎么作出來(lái)的，在技法上如何突破了前人，老百姓根本不管這一套。技術(shù)問(wèn)題是藝術(shù)家自己來(lái)解決的，觀眾看的是畫面能不能打動(dòng)心靈，能不能產(chǎn)生感情上的共鳴。所以，一個(gè)藝術(shù)家必須跳出技法層面，不要去炫耀技法多么高明，而是要運(yùn)用各種技法表現(xiàn)自己的心境。如果你的境界是高的，即使是用非常平實(shí)的筆墨表現(xiàn)出來(lái)，也能夠打動(dòng)人。我覺得一個(gè)人是用技法畫畫，還是通過(guò)技法表現(xiàn)個(gè)人的精神境界，表現(xiàn)對(duì)生活的感悟，這是衡量一個(gè)畫匠和藝術(shù)家的分界線。那些作假畫的人，技法也很高明，但他們永遠(yuǎn)成不了藝術(shù)家。畫家自身的境界高了，有了對(duì)生活的獨(dú)特感悟，有了一種強(qiáng)烈的要表現(xiàn)的沖動(dòng)，接下來(lái)才是技法問(wèn)題，才是如何把自己的境界轉(zhuǎn)化為一種畫面效果的問(wèn)題。現(xiàn)在有些畫家正好反了，為技法而技法，用一種技法去表現(xiàn)不同的感受，這樣一來(lái)，路越走越窄，不斷地重復(fù)自己。看一幅畫可能覺得不錯(cuò)，但幾幅畫擺在一起就沒(méi)有東西了。

王民德：有沒(méi)有境界，這是中國(guó)畫最核心的標(biāo)準(zhǔn)。境界在中國(guó)畫里面表現(xiàn)為一種詩(shī)意的精神，或者說(shuō)是詩(shī)意的境界。這一點(diǎn)，我相信很多畫家都意識(shí)到了，但問(wèn)題的關(guān)鍵是如何在畫面上體現(xiàn)這種境界。

王明明：這個(gè)問(wèn)題確實(shí)不是觀念能解決的，這需要手頭的功夫，需要很強(qiáng)的繪畫能力，包括駕馭筆墨的能力、造型能力，同時(shí)還需要天分。有些畫家天分很高，他們?cè)诤苣贻p的時(shí)候已經(jīng)形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，后來(lái)只是在不斷地完善自己，像傅抱石、徐悲鴻都是這樣的畫家。還有一些大器晚成的畫家，像黃賓虹、齊白石等，他們?cè)缙诘漠嬁赡軟](méi)有和古人拉開距離，但經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積淀、探索，終于形成了自己的風(fēng)格。天才畢竟是少數(shù)，何況這些天才的畫家，在他們的背后無(wú)不經(jīng)過(guò)超出常人的勤奮修煉。所以我說(shuō)中國(guó)畫是慢慢養(yǎng)出來(lái)的，人格、精神需要長(zhǎng)期的修養(yǎng)，技法、筆墨語(yǔ)言也需要長(zhǎng)期的提煉、感悟，然后慢慢形成自己的風(fēng)格面貌。