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矯健的腿,飛舞的鬃毛和尾巴,尤其是那激昂的頭,奔出嘶鳴千里的氣勢(shì)。這是一種狂奔的速度、力和雄壯的美。
我不把這匹馬放入二十世紀(jì)初期的歷史情境,其實(shí)這匹馬已跳出了“歷史”,她是藝術(shù)的。畫家的馬“生活在別處”,那直躥高天、搏擊風(fēng)云的馬首,將畫家的藝術(shù)匠心帶到了靈魂的高度。
馬在中國(guó)繪畫史里曾經(jīng)一群又一群地奔鳴不已。漢代的畫像磚和畫像石上已有馬的形象了,而唐人曹霸、韓搟,宋人李公麟,元人趙孟頫、任仁發(fā)等大師將“馬”帶入繪畫史的高峰。縱使在當(dāng)代,曹胄和老甲兩位也不甘示弱。但是,最令我感興趣的是徐悲鴻那種一馬當(dāng)先的氣勢(shì)非凡的“馬”。事實(shí)上,“馬”已與徐悲鴻的名字緊緊地聯(lián)系在一起。
徐悲鴻畫馬,凝結(jié)著一種藝術(shù)創(chuàng)造的辯證法,既神奇又合理。比如,強(qiáng)調(diào)氣勢(shì)的徐悲鴻曾經(jīng)經(jīng)歷解剖活馬的一段時(shí)間,他要像動(dòng)物學(xué)家那樣熟悉馬的骨骼和肌肉結(jié)構(gòu);他講究質(zhì)感、長(zhǎng)于素描,可是他的“馬”卻有著一定的寫意成分;而寫意則往往是通過中國(guó)傳統(tǒng)中的揮墨來完成的,不可思議的是,徐悲鴻同時(shí)又喜歡運(yùn)用細(xì)而清晰的線條來展示一匹馬又一匹馬。這里,中國(guó)藝術(shù)妙就妙在,其線條是寫意式的,因此書畫同體。尤其是草書,如東漢的崔瑗在《草書勢(shì)》里描述了中國(guó)草書(“草書”又有“狂草”)的強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感,如“竦企鳥跱,志在飛移,狡獸暴駭,將奔未馳”“余綹未結(jié)”“騰蛇奔穴”“注岸崩崖”等。馬的“形”與“神”同一起來。難怪,徐悲鴻不僅是畫馬,而是在寫馬。
徐悲鴻在國(guó)學(xué)和西學(xué)兩方面都有功底。而這些“馬”卻是屬于徐氏的。他決不僅是中西相加,這就是現(xiàn)代心理學(xué)的“格式塔特質(zhì)”。
馬非馬。“馬”已經(jīng)成為對(duì)象化的存在,畫家的品格、性情、經(jīng)歷、學(xué)識(shí)等精神結(jié)構(gòu)同化于“馬”。一“馬”一世界。馬在世界中。世界在馬中。而這,正是中國(guó)藝術(shù)成功的秘密所在。
藝術(shù)中的實(shí)與虛如此巧妙交融,他抓住了從畫家心中跳出來的馬。馬的嘶鳴填滿了畫家的心胸,畫家于是兩耳失聰,而“聽之以氣”、“用志不分,乃凝于神”(莊子),于是在音響的世界里找到了“一音”,在一氣運(yùn)化的天地境界里自由辨“馬”。
顯然,只有屬人的“馬”,才會(huì)永垂不朽。如果說,馬創(chuàng)造了畫家,不如說畫家創(chuàng)造了馬。與移情論代表人物里普斯的道芮式石柱不同,中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造的真諦不是“移情”,而是“物化”(鄭板橋“身與竹化”)。前者的物我同一畢竟還有一點(diǎn)距離感即主客對(duì)立、天人相分的因素;后者卻是物我不分、天然渾成。對(duì)于徐悲鴻來說,“不知何者為我,何者為馬”,或說“非我非馬”“亦我亦馬”。
畫家套緊了繩索,馬就套緊了繩索。
從作為已成為藝術(shù)化存在的馬與畫家的關(guān)系來說,徐悲鴻一生都在畫馬,或說,徐悲鴻是用他的一生來畫馬的。他的一生就是生活在“馬背”之上。這與那些真實(shí)的草原騎手或騎馬民族不一樣,真實(shí)的騎手讓“功利”喂養(yǎng)著長(zhǎng)大,而畫家長(zhǎng)大成人,畫家卻是一心一意吃“唯美”(莊子“乘物以游心”)這碗飯的。騎手往往讓一匹馬變成無(wú)數(shù)馬,而畫家則讓無(wú)數(shù)匹馬變成一匹馬,然后又讓一匹馬變成無(wú)數(shù)匹馬。在一匹馬與無(wú)數(shù)匹馬之間,畫家本人變成了“馬”,與“馬”同一(不知何者為我,何者為馬);而騎手則始終與馬處于分離狀態(tài),馬是他的工具或?qū)α⒚妗?/p>
無(wú)怪乎,在我讀了畫家的“馬”之后再找來《徐悲鴻傳記》之類來讀,卻了無(wú)興趣,翻了幾頁(yè)就扔了。“馬”啊,你在哪里?