引言

徐悲鴻和林風(fēng)眠都是我國杰出的畫家、美術(shù)教育家,一生致力于以中國傳統(tǒng)精神為主體消化融合西方文化藝術(shù)的事業(yè)。在面對怎樣對待和改良中國傳統(tǒng)美術(shù),建立中國現(xiàn)代美術(shù)教育體系這個問題上,始終堅持中西融合的方式,引進(jìn)西方的色彩學(xué)、解剖學(xué)、透視學(xué)理論,同時繼承和發(fā)展了中國傳統(tǒng)美術(shù)的精華。在確立現(xiàn)代美術(shù)教育的目的、創(chuàng)建教育體制、實施教育方法、編制美術(shù)教材等方面均有著卓越的建樹,為中國美術(shù)教育事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn),為我國的美術(shù)教育發(fā)展起到了承上啟下的歷史作用。他們的美術(shù)教育思想對20世紀(jì)中國美術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。二人選擇的都是一條中西結(jié)合改造中國美術(shù)的道路。他們的主張既有相似之處,又有著不同的內(nèi)涵,在藝術(shù)語言的選擇上更是大相徑庭,既各具特色,又互為補(bǔ)充。在21世紀(jì)之初,從新世紀(jì)中國美術(shù)教育改革的角度重新認(rèn)識兩位大師的美術(shù)教育思想,將對現(xiàn)代美術(shù)教育和美術(shù)創(chuàng)作有所啟迪和裨益。

兩位前輩大師都屬于中國第一代油畫家,也就是指受五四新文化運動“科學(xué)”與“民主”思想影響,向西方尋求復(fù)興中國藝術(shù)的道路,把油畫移植傳播于中國的一代西畫學(xué)子。他們所處的文化環(huán)境是中國歷史上獨一無二的新舊交替、中西交織的時代,他們的知識結(jié)構(gòu)和審美心理基本屬于西方文化和歐洲美術(shù),但同時也比現(xiàn)代人具備更為濃厚的傳統(tǒng)文化色彩。譬如,他們都接受過中國古代文化典籍的啟蒙教育,打下了深厚的書法功底,具備或長或短的研習(xí)中國畫的經(jīng)歷。這些當(dāng)代人所不具備的文化條件導(dǎo)致第一代油畫家在中西文化碰撞中感受到的困惑與迷惘也比后世更加強(qiáng)烈。他們是中國最早自覺接受西畫的一代學(xué)人,處于中國美術(shù)的前沿地帶,由中而西首先要解決的是觀念的轉(zhuǎn)換問題。其次在中西觀念碰撞與沖突中怎樣對待中國畫的問題。再次是油畫作為一種藝術(shù)語言被移植后能否表達(dá)和怎樣表達(dá)中國文化的問題。應(yīng)該說,這些困惑與迷惘是始終貫穿在20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展中的重大問題。它們在中國第一代油畫家,特別是徐悲鴻和林風(fēng)眠的身上體現(xiàn)得最為集中和鮮明。

徐悲鴻的藝術(shù)主張及美術(shù)教育思想

徐悲鴻1895年生于江蘇宜興,1917年,赴日本留學(xué)半年,1919年赴法國留學(xué),1927年回國。徐悲鴻是中國第一代油畫家中接受法國學(xué)院派訓(xùn)練時間最長的人,這種訓(xùn)練的成果集中體現(xiàn)在他留歐時期的人體素描和油畫習(xí)作中。徐悲鴻的人體素描受古典主義的影響,注重結(jié)構(gòu)的把握,注重捕捉人體的動態(tài)和節(jié)奏,用線精微、深入、堅實、簡約。八年的學(xué)院教育訓(xùn)練出了他敏銳的觀察能力和能夠準(zhǔn)確傳達(dá)這種感覺的造型能力。徐悲鴻的油畫主要受新古典主義至印象派之間色彩造型技巧的影響。他觀察分析色彩極為嚴(yán)謹(jǐn),在色調(diào)處理上注重冷暖對比,在肖像和人體上大膽使用紫與綠的色調(diào),使畫面光色閃爍。但總體來說,徐悲鴻在造型上主要思索和解決的是解剖、比例、明暗和空間關(guān)系的問題,他的色彩表達(dá)不曾逾越形體表達(dá)的限度,在形與色的關(guān)系上,他更注重造型上素描關(guān)系的展現(xiàn)。

傳統(tǒng)西方繪畫中的造型,基本是指在二維平面中塑造具有三維空間感的形象,用文藝復(fù)興時期建立的明暗、色彩,解剖和透視原理,以視覺錯覺營造出虛幻的真實。造型觀念是西方藝術(shù)最為核心的觀念。中國畫與西洋繪畫的造型觀念截然不同,中國畫特別是文人畫并不以再現(xiàn)被描繪事物的形色為目的,它甚至貶低和排斥這種再現(xiàn)的真實,筆墨情趣和意境的傳達(dá)才是傳統(tǒng)中國畫的精髓。中國畫一直走在再現(xiàn)與表現(xiàn)之間。它尤其注重主觀的意象表達(dá),它的藝術(shù)創(chuàng)造性是在筆墨游戲的過程中獲得表達(dá)的自由,中國畫中具體的個體形象則被歸納為一種程式。應(yīng)該說,20世紀(jì)初的中國畫家對西方造型觀念中“形”與“色”的認(rèn)識上存在著巨大的障礙。因此,他們首先面對的是造型觀念的轉(zhuǎn)換問題,他們中的許多人既有研習(xí)中國畫的經(jīng)歷,又具國學(xué)功底,這種從依附筆墨的線畫造型到西方體面造型的轉(zhuǎn)換,是畫家應(yīng)用眼睛和雙手的轉(zhuǎn)換。徐悲鴻和林風(fēng)眠都曾不約而同地把對中國畫的變革作為此種轉(zhuǎn)換的內(nèi)在需求。當(dāng)中國畫形象表達(dá)被歸納為一種程式之后,也就在一定程度上阻隔了畫家對于審美客體的感覺與體驗;這必然導(dǎo)致創(chuàng)造力的部分喪失,導(dǎo)致因襲和摹仿。徐悲鴻斥責(zé)“中國畫學(xué)之頹敗,至今日已極矣”,他的著眼點就在于反對因循守舊的摹古風(fēng),他從這種頹敗中看到了中國畫在感覺方式上存在著缺陷。因此,他所想要的中國藝術(shù)復(fù)興,“乃完全回到自然,師法造化”,他革新中國畫的切入點也在于此。

在20世紀(jì)50年代之前,徐悲鴻所達(dá)到的造型功底是深厚的,他的造型精致、堅實、和諧,而且富有神韻,他是同輩人中最能體現(xiàn)西方造型觀念、也最具有造型功力的藝術(shù)家。正是在這個意義上,他成為中國20世紀(jì)美術(shù)影響最為深遠(yuǎn)的奠基人。

徐悲鴻對中西方的審美和文化差異進(jìn)行了比較,形成了自己的中國藝術(shù)改良理論:“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之。”徐悲鴻旅法前后對中西融合問題采取的是實用主義的態(tài)度。提倡對民族藝術(shù)加以取舍、改良。徐悲鴻將藝術(shù)與社會的變革緊密結(jié)合在一起,并認(rèn)為倡導(dǎo)新藝術(shù)是推動社會變革的必要手段。在他眼中,中國的藝術(shù)和當(dāng)時的中國現(xiàn)狀一樣,像一個急待拯救的病入膏肓之人:“若此時不再振奮,起而師法造化、追求真理,……藝術(shù)必亡。”徐悲鴻后來主張的“八法”的前提是“師法造化”,以寫生作為繪畫的必要條件,將素描作為基礎(chǔ)進(jìn)行訓(xùn)練。并主張藝術(shù)家要有廣博的知識和良好的素養(yǎng)以及高尚的道德情操。徐悲鴻著重于繪畫語言形式的表達(dá),從他與徐志摩辯論的文章《惑之不解》中可以找到證據(jù):“試問宇宙之偉觀,如落日,如朝霞,僅藉黑線,何以傳之?”在徐悲鴻看來,古老單一的中國繪畫技法不足以承載幾千年的中國藝術(shù)精神,不足以表現(xiàn)繽紛的世間萬物之美。這成為他決心以西方的繪畫語言來豐富、完善中國陳舊藝術(shù)語言的主要動機(jī)。正是這種動機(jī)促使徐悲鴻確立了現(xiàn)實主義美術(shù)教育思想。但徐悲鴻的中西融合中具有一定程度的褒西貶中的傾向,他的言論中并未對中西在造型和創(chuàng)作觀念上的各具特色、自成體系進(jìn)行深入分析,他的作品則集中體現(xiàn)在對“外師造化”的強(qiáng)調(diào)上。他的動物、花卉,貌似傳統(tǒng)花鳥畫,其實很講究比例、解剖、透視及光影效果。徐悲鴻一生的言行都集中在對寫實主義的倡導(dǎo)上,對中國畫他始終抱著批判的革新的眼光。

在倡導(dǎo)現(xiàn)實主義藝術(shù)思想,極力推行寫實手法方面,徐悲鴻形成了比較成型的思想體系和教育體系,徐悲鴻從事美術(shù)教育工作達(dá)25年,在他看來,“美術(shù)教育是第一位的工作,創(chuàng)作活動則居第二位。”他把西方藝術(shù)學(xué)院制度完整的引入中國,建立了較正規(guī)、系統(tǒng)的教學(xué)體制,而且身體力行的推行素描訓(xùn)練和藝術(shù)要以寫實方法表現(xiàn)生活的教學(xué)主張。1927年任南京中央大學(xué)藝術(shù)系教授,1928年任北平藝術(shù)學(xué)院院長,1942年于重慶籌辦中國美術(shù)學(xué)院,1946年任北京藝術(shù)專科學(xué)校校長,新中國成立后擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院院長,全國美術(shù)工作者協(xié)會主席等職務(wù)。在教學(xué)生涯中,他一直堅持不懈的推行素描訓(xùn)練和藝術(shù)要以寫實方法表現(xiàn)生活的教學(xué)主張。

他的功績并不只在于引入了寫實手法,而是集中體現(xiàn)在他所倡導(dǎo)的現(xiàn)實主義美術(shù)思想,徐悲鴻的代表性作品都具有鮮明的社會性主題,表現(xiàn)善的道德觀念,寄寓進(jìn)步的政治含義。他的《田橫五百士》、《九方皋》、《愚公移山》等都屬于這類作品。這些作品的創(chuàng)作繼承了中國古代人物畫“成教化,助人化”的傳統(tǒng),傳達(dá)了積極的、催人向上的精神。這是在延續(xù)了中國主題性繪畫基礎(chǔ)上的一個新創(chuàng)舉。他的作品富有情感,具有時代精神和生活氣息,傾注了強(qiáng)烈的社會責(zé)任感,他把寫實主義手法與現(xiàn)實主義精神牢固的結(jié)合在一起,使自己的藝術(shù)為廣大人民群眾普遍接受。

林風(fēng)眠的藝術(shù)主張及美術(shù)教育思想

中國第一代西畫學(xué)子是西洋美術(shù)堅定的傳播者,他們最大限度地去轉(zhuǎn)換自己的造型觀念,進(jìn)行了大量的油畫創(chuàng)作和寫生。但他們中的大部分人在創(chuàng)作活動的后期,加重了中國畫創(chuàng)作。這也許表明,在他們心理上還保留著越久越濃的中國文化心理與傳統(tǒng)情結(jié)。這種文化心理與傳統(tǒng)情結(jié)不僅表現(xiàn)在他們怎樣認(rèn)知和移植西畫的態(tài)度和方式上,而且一直表露在他們的油畫作品中,更一直體現(xiàn)在他們持續(xù)不斷的中國畫創(chuàng)作中。

相對而言,林風(fēng)眠對東西方藝術(shù)都不抱成見,他是20世紀(jì)最鮮明、最堅定地提倡和實踐中西融合的畫家。林風(fēng)眠1900年出生于廣東省梅縣,1920年赴法留學(xué),1925年回國。旅法期間,林風(fēng)眠同時進(jìn)行著西洋畫與中國畫的創(chuàng)作,就在中西繪畫之間,觸發(fā)了他的一種感悟:“繪畫在諸般藝術(shù)中的地位,不過是用色彩同線條表現(xiàn)而純粹用視覺感得的藝術(shù)而已,普通所謂‘中國畫’同‘西洋畫’者,在如是想法之下還不是全沒有區(qū)別東西嗎?”所以,他在創(chuàng)辦國立杭州藝專時,堅決地反對中西分科,主張中國畫與西洋畫合而稱為“繪畫系”。

林風(fēng)眠的一生都在探索著中西融合之路,他對于中國畫應(yīng)該怎樣融合西洋畫是明確的:“第一,繪畫上的基本練習(xí),應(yīng)以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ),先使物象正確,然后談到‘寫意不寫形’的問題。第二,我們的畫家之所以不自主地走進(jìn)了傳統(tǒng)的、摹仿的、同抄襲的死路,也許因為我們的原料、工具,有使我們不得不然的地方罷?第三,繪畫上的單純化,在現(xiàn)代同過去的歐洲,并不是不重要的;所以我們的寫意畫,也不須如何厚非。不過,所謂寫意,所謂單純,是就很復(fù)雜的自然現(xiàn)象中,尋出最足以代表它的那特點、質(zhì)量、同色彩,以極有趣的手法,歸納到整體的意象中以表現(xiàn)之的,絕不是違背了物象的本體,而徒然以抽象的觀念,適合于書法的趣味的東西!”這三個方面都試圖改變傳統(tǒng)文人畫的審美定勢。第一是強(qiáng)調(diào)寫實基礎(chǔ),第二提出擴(kuò)大中國畫的材料和工具,第三提出單純化并不是寫意化,而是對自然物象特點、質(zhì)量、色彩的意象化提純。這三個方面都體現(xiàn)在他自己中西融合的探索中,他在歐洲接受了三年學(xué)院派的造型訓(xùn)練,打下了堅實的基礎(chǔ);材料上不拘泥于國畫顏料,不限于毛筆。他的色彩,受到宋瓷透明顏色的影響,如《夏天》《金魚》等作品,試圖把這種瓷器上的“靈感,技術(shù)放在畫里”;他的線條,如他的鷺鷥和仕女,“總是想法用毛筆畫出像鉛筆一樣的線條”,“一條線下來,比較流利地,有點像西洋畫稿子、速寫”,以背離骨法用筆的書法技巧和意趣;他的作品中大量引入了西畫的塊面和色彩,完全違背了中國畫的留白“空境”,用后印象派和野獸派對物象的“單純化”手法取代了中國畫寫意在筆墨程式,舍棄了皴法、筆法、墨法,只用拆散了的體面造型來呈現(xiàn)出一種有意味的形式。林風(fēng)眠用擴(kuò)大了的中國畫材料與工具表現(xiàn)他的西洋畫觀念和審美意趣,同時在畫面背后透散出東方文化的哲思。

林風(fēng)眠在對中國繪畫弊端進(jìn)行批判的同時指出:“中國畫與西洋畫,總是居于對立的和沖突的地位。這種現(xiàn)象是藝術(shù)教育實施上一個很重要的問題,而且能陷繪畫藝術(shù)到一個很危險的地步。”“西方藝術(shù)上之所短,正是東方藝術(shù)之所長,東方藝術(shù)之所短,正是西方藝術(shù)之所長,短長互補(bǔ),世界新藝術(shù)之產(chǎn)生,正在目前,惟視吾人努力之方針耳。”這正是將中西藝術(shù)放在同一個層面看待,中西方藝術(shù)是兩個平等的主題,不必分辨誰強(qiáng)誰弱的問題。林風(fēng)眠提倡的是一種“智之美術(shù)”,他認(rèn)為“藝術(shù)的根本是感情的產(chǎn)物。……一方面創(chuàng)作者可以自滿其情感之欲,一方面以其作品為一切人類社會的一切之助。”這種理論不僅闡述了藝術(shù)產(chǎn)生的根源,并且討論了藝術(shù)的情感作用。林風(fēng)眠所提倡的新藝術(shù)更多的是從藝術(shù)的內(nèi)在功能出發(fā),避免了藝術(shù)語言形式上的糾纏。希望藝術(shù)能從人的內(nèi)心世界出發(fā),將人的審美教育作為第一位,由影響人的審美進(jìn)而影響社會。引導(dǎo)人們認(rèn)識美、發(fā)現(xiàn)美到創(chuàng)造美成為他藝術(shù)實踐的理論根基,樹立了“社會藝術(shù)化”的教育思想。

實現(xiàn)藝術(shù)社會化的教育思想貫穿在林風(fēng)眠一生的藝術(shù)活動中。他當(dāng)時認(rèn)為“國人懂得藝術(shù)的是太少了,無論鄉(xiāng)村與都市,多數(shù)人欣賞的還是很丑陋的月份牌這類東西,就是絕無僅有的老藝術(shù)家們,仍在抱著祖先們的尸體,好像正在欣賞腐爛的臭味,不惜自禁在冷冰冰的墓洞中,拒絕一切曙光與新味!”他相信藝術(shù)救國與科學(xué)救國一樣,同樣可以拯救中國人的靈魂。林風(fēng)眠學(xué)成歸國之初就抱著為“中國藝術(shù)界打開一條血路”的決心,擔(dān)任了北京國立藝術(shù)專門學(xué)校的校長。任教之初,林風(fēng)眠就樹立了明確的教育目的,他在《致全國藝術(shù)界書》中就寫的道:“故在忝長北京國立藝術(shù)專門學(xué)校之決心,俾能集中藝術(shù)界的力量,扶助多數(shù)的青年作家,共同奮斗,以求打破藝術(shù)上傳統(tǒng)模仿的觀念,使傾向于基礎(chǔ)的練習(xí)及自由的創(chuàng)作;更以藝人團(tuán)結(jié)之力,舉辦大規(guī)模之藝術(shù)展覽會,以期實現(xiàn)藝術(shù)化理想。”

結(jié) 語

美術(shù)教育是一種美的精神形式的灌輸、啟發(fā)和引導(dǎo)。而美的精神形式是豐富多樣的,不能歸納入一個簡單的模式之中。美術(shù)教育的方式方法正如藝術(shù)表達(dá)形式一樣也充滿了多樣性和地域性特征。我國具有現(xiàn)代意義和形態(tài)的高等專業(yè)美術(shù)教育,在經(jīng)歷了20世紀(jì)初至三四十年代的發(fā)端與建構(gòu)模式時期,50至60年代初的重新整合與變革時期,60年代末至80年代初的停滯與恢復(fù)時期后,從80年代中后期進(jìn)入了全面的發(fā)展階段。如今,新世紀(jì)的中國美術(shù)教育又面臨著教學(xué)中理論探討落后、觀念陳舊、教學(xué)方法與手段滯后,課程結(jié)構(gòu)缺乏有序性和科學(xué)性、專業(yè)設(shè)置單一,美術(shù)教育中缺乏文化教育特征、過分重視技術(shù)培訓(xùn)等嚴(yán)峻問題。調(diào)整、完善課程結(jié)構(gòu),更新教學(xué)內(nèi)容和方法,轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念成為當(dāng)代美術(shù)教育最緊迫最重要的課題。此時兩位前輩美術(shù)教育家堅持中西融合的美術(shù)教育思想給我們很大的啟迪。

新世紀(jì)之初,前輩們創(chuàng)立的美術(shù)教育思想與美術(shù)教育機(jī)制已經(jīng)不能完全適應(yīng)新時代的要求,中國的美術(shù)教育應(yīng)拋棄已經(jīng)不能適應(yīng)新時代發(fā)展的陳舊觀念、滯后的教學(xué)方法和手段,在美術(shù)教育中也進(jìn)行大力度的改革,有選擇的繼承和發(fā)揚(yáng)前輩的美術(shù)教育思想,同時在吸收外來文化以及教學(xué)方法的過程中重視中國自己的文化特質(zhì)、品格和民族個性,在美術(shù)教育改革中倡導(dǎo)美術(shù)教育的開放性、多樣性、民族性十分必要。

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