這是最好的時(shí)代，這是最壞的時(shí)代

中國藝術(shù)圈自2005年開啟“資本雄霸藝術(shù)的黃金時(shí)代”以來，中國藝術(shù)市場空前繁榮，來自畫廊、拍賣行、金融機(jī)構(gòu)，以及一些學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、美術(shù)館、基金會(huì)、評(píng)獎(jiǎng)機(jī)構(gòu)的資金成為藝術(shù)市場的中堅(jiān)力量;而且現(xiàn)在又出現(xiàn)一些新的可能性，如時(shí)尚品牌和時(shí)尚文化、奢侈品、汽車、房地產(chǎn)等高端消費(fèi)品牌的加入，并出資打造藝術(shù)和資本的聯(lián)姻。藝術(shù)圈形成一條創(chuàng)作、展示、銷售的生產(chǎn)鏈，而資本就是這條生產(chǎn)鏈的潤滑劑。

藝術(shù)展覽就處于這條藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈的中間環(huán)節(jié)。相較于上世紀(jì)八九十年代，作為藝術(shù)展覽的主人公——策展人在當(dāng)今的藝術(shù)環(huán)境中，其身份也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，著名策展人顧振清認(rèn)為 “盡管策展人一開始是作為一種文化身份、學(xué)術(shù)身份來出現(xiàn)的，但是現(xiàn)在策展人又有了一個(gè)市場身份”，而藝術(shù)市場資本的進(jìn)入加快了策展人身份的商業(yè)化。

大幅提升的商業(yè)成本正在改變展覽的生產(chǎn)機(jī)制，而資本逐利的本性，也在腐蝕展覽這個(gè)最重要的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，公益性成為幌子，學(xué)術(shù)性、實(shí)驗(yàn)性缺失，諸多展覽華麗的外表之后是赤裸裸的商業(yè)目的。在這樣的背景下，策展人成為一個(gè)學(xué)術(shù)與商業(yè)中夾雜著的矛盾體，發(fā)展近20年的中國策展人在當(dāng)下呈現(xiàn)亂象叢生的現(xiàn)象。直至今日，策展人從最初制定學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的人到成為了學(xué)術(shù)所質(zhì)疑的對(duì)象。最近媒體瘋狂轉(zhuǎn)載的《策展人成變形金剛吸金忙》、《獨(dú)立策展人難獨(dú)立》等文章，又掀起一陣對(duì)策展人的熱烈議論。

青年策展人首當(dāng)其沖，青年策展人、批評(píng)家段君解釋說，“青年做事多，難免被譏諷，云龍混雜的情況確實(shí)存在”。青年策展人不同于前輩策展人，很重要的一點(diǎn)，就是他們一出道，就是進(jìn)入藝術(shù)資本的時(shí)代，而不像前輩策展人那樣在資本對(duì)藝術(shù)無干擾的年代里打下了一片江山，奠定了自己的學(xué)術(shù)背景和話語權(quán)。面對(duì)青年策展人亂象，段君轉(zhuǎn)而說道：“但最近兩場青年策展人策劃的青年藝術(shù)展在水平上還是很高的，比如鼎峰《對(duì)抗的空間——關(guān)于繪畫的8種態(tài)度與立場》和尤倫斯的《ON /OFF：中國年輕藝術(shù)家的觀念與實(shí)踐》，較之前幾年的展覽，在布展的創(chuàng)造性上和對(duì)作品的整體呈現(xiàn)上，都勾勒出了更新的氣象。據(jù)我所知，青年策展人還是有一定的理想，策展頻繁并不完全是為了追求金錢，更多的是一種實(shí)踐的介入。”

青年策展人與資本關(guān)系的多種樣本

青年策展人也同樣分三類：即藝術(shù)機(jī)構(gòu)專職策展人、自身具大學(xué)老師或者雜志主編等職位的兼職策展人、以及所謂的獨(dú)立策展人(或者叫自由策展人)。藝術(shù)資本時(shí)代的運(yùn)行規(guī)則滋生了策展人的多重身份，而不同身份的策展人所面臨的資本環(huán)境也不一樣，青年策展人如何運(yùn)用和對(duì)待資本?他們與資本的關(guān)系是怎樣的?

段君，藝術(shù)批評(píng)家、策展人，白盒子藝術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)兼副館長，擔(dān)綱展覽的策劃工作，去年9月9日，他上任白盒子藝術(shù)館之后的第一個(gè)展覽“依于仁，游于藝——21位中國藝術(shù)家非代表作品展”開幕。對(duì)于資本，他認(rèn)為：“充足的資金能夠支持策展人實(shí)現(xiàn)更多的想法，比如布展上可以對(duì)場館進(jìn)行大規(guī)模的改造，在藝術(shù)家的材料費(fèi)方面能夠提供更充足的支持，以便藝術(shù)家的創(chuàng)作更加天馬行空。但資金的腐蝕力是存在的。對(duì)資金保持警惕，已是老生常談。從實(shí)踐上來說，青年駕馭資本絕非易事，完全依靠自律，可能無法保證，但目前也別無他法。”他所在的白盒子藝術(shù)館對(duì)于將來要做的展覽“有一個(gè)長期的規(guī)劃和資金上的保證”，有能力實(shí)現(xiàn)段君的展覽構(gòu)想。

何桂彥，四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系副教授，兼職策展人。針對(duì)青年策展人面對(duì)資本誘惑的問題，他調(diào)侃道：以掙錢為目的就不做策展人了。但策展人也得掙錢,你說對(duì)吧?有大學(xué)老師頭銜的兼職策展人似乎對(duì)資本的態(tài)度輕松多了，“我更多的角色還是一個(gè)老師，因?yàn)槲业墓ぷ髦饕窃诮虒W(xué)的體系當(dāng)中，我平常最重要的工作還是教學(xué)。所以我的策展可能不會(huì)考慮到很多商業(yè)上的運(yùn)營，也不會(huì)考慮到一個(gè)機(jī)構(gòu)每年的展覽計(jì)劃和系統(tǒng)。可能更偏向于什么呢?就是我喜歡的研究性的課題，我可以通過展覽來呈現(xiàn)。我在策展時(shí)更注重學(xué)術(shù)性、學(xué)理性、建設(shè)性。”

劉禮賓，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)研究所講師，兼職策展人。他認(rèn)為，“青年策展人，如果說因?yàn)榭臻g的原因，因?yàn)榻疱X的原因，因?yàn)槭袌龅脑颍苋シ艞壸约合敕ǖ脑挘撬緛砭筒皇翘珗?zhí)著的。”劉禮賓講起自己曾經(jīng)策劃的展覽，比如有的展覽是和美術(shù)館或者學(xué)院合作，不用去考慮錢的問題，有專項(xiàng)的資金和機(jī)構(gòu)會(huì)去支持;也有小型的展覽是由畫廊主動(dòng)出資請(qǐng)他來策劃。劉禮賓擁有中央美術(shù)學(xué)院這所藝術(shù)最高學(xué)府的讓他人艷羨的資源和平臺(tái)，這讓他在策展之路上更接近學(xué)術(shù)，平衡資本對(duì)展覽的介入。

杜曦云，《德美藝刊》主編，兼職策展人。他認(rèn)為，“資本是中性的，誰都愛錢。在至今依然愚昧野蠻的文化土壤上，當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀急需用資本來推廣。所以，問題的關(guān)鍵是：策展人的展覽推廣的是什么價(jià)值觀?是助長愚昧野蠻，還是推動(dòng)智慧文明。”其實(shí)說白了，策展人就是給投資方打工，為投資方服務(wù)，在投資方可接受的范圍內(nèi)，做自己想做的事。

夏彥國，獨(dú)立策展人。他策劃的“人間食糧”聯(lián)合國世界糧食計(jì)劃署抗擊全球饑餓50周年紀(jì)念藝術(shù)展剛剛完成慈善義拍，他說：“策劃展覽或者撰寫評(píng)論文章肯定不是個(gè)什么賺錢的差事，此前有人說策展人到處吸金，這純屬胡說八道亂猜測。我不知道別人的情況，就我自己來說，從幾年前到現(xiàn)在一直保持獨(dú)立的身份，就是因?yàn)檫@樣更自由，可以自己選擇將要做的事情，不用唯利是圖。”

付曉東：具有多重身份的獨(dú)立策展人。她擁有一個(gè)“空間站”，這個(gè)旨在推進(jìn)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)實(shí)踐和傳播的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，在缺乏西方的藝術(shù)基金會(huì)和贊助的中國藝術(shù)圈，兼具畫廊的功能，解決了自己做展覽的“溫飽問題”，至少不用在策展的場地問題上再‘打游擊’。獨(dú)立策展人如果需要自己去找資金，那么總是會(huì)充滿風(fēng)險(xiǎn)和擔(dān)心，據(jù)付曉東回憶，自己碰到過最棘手的一次，是展覽的畫冊(cè)都排好版在印廠等待印刷，主辦方突然削減預(yù)算不印了!最后付曉東只好自掏腰包打印了一些，送給參展藝術(shù)家。付曉東這種“自己動(dòng)手，豐衣足食”的策展風(fēng)格不是人人都有幸做到，沒有資本的干擾，她可以在自己的展覽中，“隨時(shí)隨地地感知目前最活躍的現(xiàn)象做進(jìn)來”。

前輩神話無法復(fù)制青年策展人的話語權(quán)在產(chǎn)業(yè)鏈中被消解

相對(duì)于前輩策展人八九十年代在資本上的窘境，現(xiàn)在的青年策展人在藝術(shù)資本時(shí)代應(yīng)用而生，這是一個(gè)最好的時(shí)代，這也是一個(gè)最壞的時(shí)代，他們的策展環(huán)境變好了，資金問題變得不那么棘手，至少不用“一年到頭為策展找錢”，來自各個(gè)領(lǐng)域的資本都會(huì)給到策展人一些機(jī)會(huì)，“大大小小的策展人都能找到一個(gè)畫廊提供多少不等得資金作展覽”，但同時(shí)，“這一次藝術(shù)市場熱也是中國前衛(wèi)藝術(shù)神話的最終破滅”，批評(píng)家朱其如是說。

90年代是中國本土策展人的形成期，那時(shí)，策展人絕對(duì)是一個(gè)新鮮詞。因?yàn)轶w制內(nèi)的美術(shù)館沒有專門設(shè)置策展人一職，所謂策展人，大多是在體制外獨(dú)立策展的藝術(shù)批評(píng)家。1995年，留學(xué)意大利的黃篤回國后，名片上赫然印著“策展人”三字，那是楊衛(wèi)第一次看到這個(gè)詞。他當(dāng)時(shí)很納悶：這也是一種職業(yè)?而正是差不多那時(shí)起，中國策展人時(shí)代開始來臨。在當(dāng)時(shí)，策展人必須是全能的，顧振清回憶：“策展人替代了藝術(shù)圈的其他環(huán)節(jié)，比如畫廊的工作、媒體人的工作，甚至是批評(píng)家的工作，藝術(shù)家所要達(dá)到的價(jià)值兌現(xiàn)，被策展人包攬了，”策展人因此成為中國藝術(shù)圈實(shí)際的推手。

到了05年以后資本市場開始進(jìn)入藝術(shù)市場，藝術(shù)市場變得非常活躍、熱鬧，也有更多的各種各樣的人才進(jìn)入了策展人這樣的隊(duì)伍，策展人的成份就比以前大大擴(kuò)容了，新晉策展人比比皆是;尤其是畫廊在05年形成了一個(gè)爆發(fā)性增長，起到了對(duì)藝術(shù)家的一個(gè)支撐的作用，替代了策展人的中心權(quán)力機(jī)制。而資本的運(yùn)作也改變了藝術(shù)最初的生態(tài)模式，資本入場建立新的游戲規(guī)則，形成新的藝術(shù)生態(tài)鏈條，這其中，策展人由最初的“一手遮天”變成了產(chǎn)業(yè)鏈上很小的一環(huán)。策展人的身份和話語權(quán)在一定時(shí)期內(nèi)被放大，隨著時(shí)間和場域的變化策展人的身份也在被逐漸邊緣化。前輩策展人創(chuàng)造的神話在今天再也無法復(fù)制。

對(duì)當(dāng)前情形，朱其曾撰文批評(píng)，“現(xiàn)在批評(píng)家已經(jīng)不愿意再免費(fèi)給藝術(shù)家寫文章了，策展人也不愿意再自己貼錢搞前衛(wèi)藝術(shù)展了，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為所有的藝術(shù)都帶有商業(yè)性質(zhì)。其實(shí)還不是錢的問題，八十年代后期和九十年代前期，批評(píng)家和策展人都是在將自己的青春、理想、激情和受難精神貢獻(xiàn)出來，現(xiàn)在即使是一百元錢一個(gè)字也買不到這個(gè)東西了。從這一點(diǎn)說，像方力均、張曉剛們還是幸運(yùn)的，因?yàn)橼s上了一個(gè)彼此義無反顧、不計(jì)得失的時(shí)代，前衛(wèi)藝術(shù)的神話就是這樣起來的。”

當(dāng)今策展中前衛(wèi)藝術(shù)的缺失和話語權(quán)的消解也許是時(shí)代的悲哀，顧振清表示，“商業(yè)和市場的干擾，以及某些官方非專業(yè)人士的介入，策展人的權(quán)利和影響力被稀釋，而當(dāng)今策展人的多重身份，產(chǎn)銷一體，更是稀釋了策展人學(xué)術(shù)上的權(quán)利。”曾經(jīng)在上世紀(jì)80年代至90年代國內(nèi)首屈一指的獨(dú)立策展人栗憲庭，如今則很少參與策展工作，轉(zhuǎn)而投身年輕藝術(shù)家的項(xiàng)目之中。策展市場化導(dǎo)致的諸多亂象是讓他“退場”的一大因素。

資本決定論和體制成為青年策展人最大肘掣

為應(yīng)對(duì)中國藝術(shù)圈變化，青年策展人出現(xiàn)了很多新的特點(diǎn)，比如商業(yè)的考量，多元化的身份角色，平衡商業(yè)和藝術(shù)的利益等，業(yè)內(nèi)人士普遍認(rèn)為，資金是最大的影響因素，投資方多數(shù)時(shí)候希望策展人花小錢辦大事，策展人把錢花在刀刃上，要從中合理的配置各種資源來取得更好的效果。段君也認(rèn)為，在策展過程中，策展人面對(duì)的最大干擾來自資本。

著名藝術(shù)家邱志杰擔(dān)任了去年上海雙年展的總策展人，他述說，由于資本的迫使，“很多策展人不得不開始給畫廊打工、給一些商業(yè)品牌打工，并心甘情愿地成為盈利機(jī)制的一部分。而當(dāng)策展人與商業(yè)機(jī)構(gòu)形成了一種雇傭與被雇傭的關(guān)系之后，利益的綁定與合作機(jī)制所呈現(xiàn)出的展覽形態(tài)大都是商業(yè)意志的視覺表現(xiàn)。”

著名策展人郭曉彥指出：策展人受到商業(yè)和體制的雙重困擾——策展資金來路狹窄，使得它參與商業(yè)運(yùn)作、選擇與利益相關(guān)的藝術(shù)家來策展成為不可避免的現(xiàn)實(shí)，其學(xué)術(shù)性難以保證，也使它在藝術(shù)制度中成為一個(gè)特別的存在。在西方，獨(dú)立策展人會(huì)選擇學(xué)術(shù)價(jià)值高的藝術(shù)家，以樹立學(xué)術(shù)權(quán)威，并給市場提供判斷標(biāo)準(zhǔn)，所以基金會(huì)和美術(shù)館都非常愿意與獨(dú)立策展人合作，對(duì)他們的信任度高，藝術(shù)家和館方也非常配合，就能形成獨(dú)立策展人良性循環(huán)的活躍機(jī)制。而中國，除了隸屬于專業(yè)美術(shù)機(jī)構(gòu)的策展人，那些獨(dú)立策展人都是個(gè)體，市場和制度的限制使他們很難保持獨(dú)立的人格。

段君對(duì)此也深有感觸：對(duì)策展而言，資金的保障是前提，空有想法無法實(shí)施也無濟(jì)于事，而且在實(shí)施過程中資金的短缺會(huì)給展覽各方面的工作造成障礙，導(dǎo)致策展人的精力無法集中在展覽的學(xué)理上。從概念上來說，資本是用來投資的，它有增值的要求和盈利的目標(biāo)，如果不是純粹的對(duì)展覽的無條件的支持，資本只能給策展人帶來更大的商業(yè)回報(bào)方面的壓力，展覽的質(zhì)量必定削弱，但由于目前支持展覽的大部分是經(jīng)營性的資本，而不是無條件的資金，所以也導(dǎo)致策展人同樣以獲利的態(tài)度來對(duì)待資本，比如謀取更高的策展費(fèi)，但高額策展費(fèi)并不是指責(zé)策展人的理由，而且從整體上看，目前策展人的工作還沒有獲得策展費(fèi)成正比的回報(bào)。在策展過程中，策展人面對(duì)的最大干擾來自資本，掣肘難書，所以策展人反對(duì)的是資本決定論，而不是敵視資本。

“在劣幣淘汰良幣的大氛圍中，要做良性建設(shè)的事情，體制內(nèi)和民間都艱難。相對(duì)而言，在講真話方面，民間要更自由些，但找錢要更難些，”杜曦云一番話概括了資本和體制的雙重障礙。

中西資本的不同角色 中國沒有真正的藝術(shù)贊助

國外的藝術(shù)贊助或許是讓我們目前望塵莫及的，在歐美國家，基金會(huì)為藝術(shù)的發(fā)展提供了極大幫助。在美國有十萬余家基金會(huì)，其中有1/4是藝術(shù)基金會(huì)，每一個(gè)藝術(shù)家在需要資金幫助時(shí)，都會(huì)去尋找自己對(duì)口的藝術(shù)基金會(huì)來資助。第一個(gè)把中國當(dāng)代藝術(shù)引入威尼斯雙年展的已故國際著名策展人哈羅德-澤曼，不在任何機(jī)構(gòu)中擔(dān)任職務(wù)，這已經(jīng)變成西方的一項(xiàng)傳統(tǒng)，可以保障不在機(jī)構(gòu)工作的人通過自己的創(chuàng)造思維和方案通過項(xiàng)目費(fèi)、策展費(fèi)生活，做展覽的人成為自由職業(yè)者。獨(dú)立策展人在西方，嚴(yán)格意義上是這個(gè)人群，靠基金會(huì)支柱做展覽的人群。“西方國家中，策展人的學(xué)術(shù)后盾是博物館體系，經(jīng)濟(jì)后盾則是基金會(huì)。只要方案好，就可以得到經(jīng)濟(jì)保證。而國內(nèi)幾乎沒有資助獨(dú)立策展人的基金，大部分都是專項(xiàng)藝術(shù)基金。”策展人郭曉彥說。

談及中西資金在藝術(shù)中的角色，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心策展人秦思源最有發(fā)言權(quán)：策展人贊助模式?中國基本上沒有。所以就是說中國剛剛開始，策展人在中國的確是非常難生存，為了生存在中國做一個(gè)策展人，你很難干干凈凈作為你的一個(gè)學(xué)術(shù)立場，靠這個(gè)來力撐你的策展生涯，基本上必須得靠一些商業(yè)的利益來維持你的專業(yè)。在國外，跟藝術(shù)家做展覽都是有經(jīng)費(fèi)的，有基金會(huì)可以給你一些贊助，讓你自己做項(xiàng)目，所有的策展人可以靠這些東西來支撐他的獨(dú)立性、學(xué)術(shù)獨(dú)立性，這一切在中國還沒有成型。

中國藝術(shù)的主要資本來源同樣也可能是基金會(huì)、收藏家、贊助商、政府，但與西方不同的是，它們面對(duì)藝術(shù)，仍然帶著資本逐利的本性和野性，甚至可以說，在中國沒有真正的基金會(huì)制度和藝術(shù)贊助，已有的基本都是商業(yè)性的。著名批評(píng)家王南溟認(rèn)為：“有沒有真正的不求回報(bào)的基金會(huì)資助當(dāng)代藝術(shù)?我認(rèn)為目前中國沒有。就這個(gè)而言，一方面要承認(rèn)西方的模式是比較成功的，相對(duì)來說中國缺乏這套模式，另一方面也不能完全以西方作為參照。中國當(dāng)代藝術(shù)有沒有自己的特色機(jī)制?我認(rèn)為是處在正在建立，但還沒有建立起來的狀態(tài)”。

資本浪潮中，青年策展人如何建構(gòu)自己的話語權(quán)

中國藝術(shù)品市場的飛躍性發(fā)展，需要借助資本的力量。在這個(gè)過程中，青年策展人，如何面對(duì)商業(yè)與學(xué)術(shù)、消費(fèi)與文化、前衛(wèi)與主流的矛盾關(guān)系，避免商業(yè)主義對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的粗暴干涉，保持中國當(dāng)代藝術(shù)最基本的學(xué)術(shù)針對(duì)性，早已成為重要課題。資本與策展人之間的互相博弈，決定著誰占上風(fēng)，誰掌握話語權(quán)，對(duì)于青年策展人來說，他在這場博弈中采取什么態(tài)度，決定著他將成為一個(gè)怎樣的策展人。

何桂彥認(rèn)為，商業(yè)性的策展人，只是為了贏取更多的利益。這也許會(huì)讓他去選擇迎合社會(huì)走勢的藝術(shù)家，留心藝術(shù)的樣式，這就會(huì)影響他去選擇一些具有前瞻性、實(shí)驗(yàn)性的展覽，這就是學(xué)術(shù)和商業(yè)之間的矛盾。他強(qiáng)調(diào)：青年策展人要是想真正獲得話語權(quán)，根本還是他的學(xué)術(shù)。

杜曦云認(rèn)為，資本以不賠錢為底線，沒底線的策展人以不賠錢為底線，有底線的策展人以不越過自己的學(xué)術(shù)底線為底線。策展人采取什么態(tài)度，取決于他到底想在藝術(shù)界得到什么。

也許前輩策展人可以給青年人一些忠告：顧振清認(rèn)為，“市場的話語權(quán)還是需要自己建構(gòu)，策展人要形成自己的影響力，就要看個(gè)人調(diào)動(dòng)社會(huì)資源的能力，是否可形成文化的品格，對(duì)自己的工作有所規(guī)范和建設(shè)，并遵循社會(huì)的契約精神。”他認(rèn)為，市場對(duì)策展人還不夠了解，策展人創(chuàng)新的精神能生產(chǎn)更大的格局，其魅力在于怎么影響資本來對(duì)非盈利文化項(xiàng)目的支持，并建立獨(dú)特的精神價(jià)值和文化標(biāo)桿：“弱的策展人，跟著資本走;而強(qiáng)的策展人，資本跟著走。”

“做事情總是要有資源，但是不要被資源所控制，而是你一定要把資源看成是你的工具，達(dá)到資源所不能達(dá)到的文化上意義的工具”，著名策展人侯瀚如的建議也許是最為實(shí)在的，“對(duì)我來說，我一直是這樣一個(gè)立場，也沒有說資本本身是一個(gè)壞的事情還是好的事情，不是那么道德主義，我覺得最根本的是千萬不要把這個(gè)關(guān)系倒過來(不要變成被資本利用的工具)。”